油畫對(duì)中國(guó)來(lái)說(shuō)是一個(gè)外來(lái)的畫種，是“進(jìn)口貨”、是“舶來(lái)品”。根據(jù)繪畫史的敘述，油畫在歐洲也只有約五百年的歷史。它是公元十五世紀(jì)的尼德蘭畫家楊·凡·艾克和胡伯特·凡·艾克兄弟在改進(jìn)前人繪畫技藝與工具的基礎(chǔ)上發(fā)明的，以后又經(jīng)過若干代藝術(shù)家們不斷地努力和實(shí)踐，而趨于完善和成熟的。
　　
　　就在歐洲油畫出現(xiàn)后的約一百年左右，它便從西方傳到了中國(guó)。其傳播者是歐洲基督教屬下的
宗教組織耶穌會(huì)的傳教士。公元十六、十七、十八世紀(jì)這段時(shí)間里，耶穌會(huì)不斷派遣人員到東方來(lái)傳教，為了傳播宗教的目的，這些歐洲傳教士來(lái)華時(shí)均攜帶了一些宗教宣傳物，其中包括了天主像、圣母像這樣一些美術(shù)作品。根據(jù)清初人姜紹書所著的《無(wú)聲詩(shī)史》一書中記載:“利瑪竇攜來(lái)西域天主像，乃女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動(dòng)，其端嚴(yán)娟秀，中國(guó)畫工無(wú)由措手?！蔽闹须m然沒有寫明作畫使用的材料，但是從“明鏡涵影，踽踽欲動(dòng)”的形容，這幅畫很可能就是油畫作品。如果是這樣，那么這應(yīng)當(dāng)是中國(guó)人最早接觸到的歐洲油畫。不過十分可惜的是，當(dāng)時(shí)的那些油畫作品沒有能夠流傳下來(lái)。
　　
　　稍后，到了清朝康熙、雍正、乾隆三個(gè)皇帝在位期間，由于有若干擅長(zhǎng)繪畫的歐洲傳教士奉命進(jìn)入宮廷供職，由他們將歐洲的油畫技藝帶進(jìn)了中國(guó)的皇宮里。從目前存留的實(shí)物和文字資料中得知，在清朝宮廷內(nèi)的油畫主要用于繪制人物肖像或?qū)m殿室內(nèi)裝飾，極少有用來(lái)創(chuàng)作主體性的繪畫作品。這些畫于數(shù)百年前的油畫作品，由于保存條件比較差，此后宮廷中又沒有專門的油畫修復(fù)師，皇室的收藏者對(duì)這部分作品也不太重視，故而清宮的油畫作品能夠保存至今的只是極少的一部分。
　　
　　在談及清宮油畫作品之前，筆者首先想說(shuō)明的是，“油畫”這兩個(gè)字，是由中國(guó)人根據(jù)以油調(diào)色作畫這一特點(diǎn)命名的，而不是如有的美術(shù)名詞，是從東鄰日本的漢字中借用來(lái)的。因?yàn)樵谇鍍?nèi)務(wù)府造辦處的“各作成做活計(jì)清檔”中，“油畫”這一名詞屢見不鮮。在宮廷油畫的作者中，既有歐洲來(lái)華的傳教士畫家，也有跟歐洲畫家學(xué)過西洋畫的中國(guó)畫家。油畫的顏料大都是從歐洲進(jìn)口的。
　　
　　現(xiàn)時(shí)北京的故宮博物院，就收藏了若干幅當(dāng)時(shí)清朝宮廷中流傳下來(lái)的油畫作品。其中最早的一幅《桐蔭仕女圖》油畫屏風(fēng)，約作于康熙中后期，距今已有三百年的歷史了。該屏風(fēng)共八扇，現(xiàn)在仍然保留了硬木為框架的原先式樣，屏風(fēng)的一面是在絹底上畫的仕女和建筑，屏風(fēng)的另一面是康熙皇帝臨寫的董其昌的行草書，二者是同時(shí)的。此圖的建筑物畫得明暗顯著，立體感很強(qiáng)，并且顯然運(yùn)用了焦點(diǎn)透視的畫法，但是仔細(xì)分析，透視法則運(yùn)用得還不十分準(zhǔn)確。相比之下人物畫得就更弱一些了。從畫法來(lái)看，作者的油畫技法還比較生疏，色彩運(yùn)用很簡(jiǎn)單，大部分地方為平涂，技藝相當(dāng)幼嫩，有可能是初學(xué)油畫的中國(guó)宮廷畫家所畫，筆者曾猜測(cè)會(huì)不會(huì)是出自焦秉貞的手筆。這是因?yàn)槠溜L(fēng)油畫上仕女的形象與焦氏其他中國(guó)工筆畫中筆下的仕女，都有著修長(zhǎng)的身材，造型頗有相類之處，而康熙皇帝對(duì)焦秉貞在繪畫中運(yùn)用西法，贊許有加。稍后的乾隆年間，有歐洲傳教士畫家所作的四幅后妃油畫肖像，它們是《孝賢皇后像》掛屏、《慧賢皇貴妃像》掛屏、《婉嬪像》掛屏和《孝和皇后像》掛屏，以上四幅畫像，底子均為加厚的高麗紙，張幅都不很大。畫中的人物均作半身像，著朝服，畫得比較細(xì)膩，色彩也很豐富。這幾幅油畫后妃肖像與傳統(tǒng)中國(guó)“寫真”畫不同的地方是比較顯著的，人物面部造型很準(zhǔn)確，又很注重立體感的表現(xiàn)，鼻翼、兩頰、雙耳、下巴等處，色彩較深，體現(xiàn)臉部的轉(zhuǎn)折和凹凸，可以知道作者諳熟人體的解剖結(jié)構(gòu)；所有背景的部分，均用顏色滿涂，沒有留出空白，這也是歐洲油畫的特點(diǎn)。據(jù)此，筆者以為，以上四幅油畫肖像，均應(yīng)出自供職宮廷的歐洲畫家之手，從被畫者的身份及時(shí)間來(lái)看，前三幅油畫肖像可能是意大利傳教士畫家郎世寧所畫，最后一幅油畫肖像可能是由另一位意大利傳教士畫家潘廷章的手筆。
　　
　　雖然這幾幅油畫肖像與歐洲人物肖像畫有相似之處，但是也有著明顯的不同。同時(shí)代的歐洲畫家喜歡和擅長(zhǎng)表現(xiàn)人物臉部在特定的光線照射下分明的凹凸感，一部分臉處于亮部，一部分臉處于暗部，明暗對(duì)比強(qiáng)烈；而東方民族(包括中國(guó)人)卻不欣賞、不喜歡這種“陰陽(yáng)臉”式的人物肖像畫。傳統(tǒng)的人物“寫真”畫，描繪的是被畫者不受光線變化影響常態(tài)下五官清晰的相貌。這幾幅油畫后妃肖像，就是在保留歐洲油畫注重人物面部解剖結(jié)構(gòu)及富于立體感的長(zhǎng)處時(shí)，在光線的運(yùn)用中，則均取正面光照，減弱光線的亮度，取消光照下出現(xiàn)的陰影，使得人物面部清晰柔和，符合中國(guó)觀者的欣賞習(xí)慣。這應(yīng)當(dāng)是郎世寧等歐洲畫家來(lái)到中國(guó)后，吸取了中國(guó)畫的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)、融合了中國(guó)的繪畫手法的結(jié)果。中西人物肖像畫的這種區(qū)別，其中的原因，筆者以為應(yīng)當(dāng)從人種學(xué)中去尋找。蒙古人種臉部較為扁平，凹凸不明顯；雅利安人種高鼻深目，在光線照射下自然會(huì)出現(xiàn)濃重的陰影。這樣強(qiáng)烈的視覺差別，定然會(huì)給畫家以深刻的印象。在光線運(yùn)用上的區(qū)別，可以看到歐洲畫家來(lái)到中國(guó)后畫風(fēng)的某種變化。
　　
　　當(dāng)然，清代宮廷中的油畫肖像，作者并不是把它作為創(chuàng)作來(lái)對(duì)待的。它只是為了繪制大幅的傳統(tǒng)式樣的帝后朝服像而畫的習(xí)作性素材，不能將其看作是肖像畫的創(chuàng)作。
　　
　　現(xiàn)時(shí)北京故宮博物院中收藏的油畫作品中，《乾隆皇帝射箭圖》掛屏，可以算得上是一幅主題性的繪畫了。這是一幅橫向的寬銀幕式構(gòu)圖的作品，描繪了乾隆皇帝與若干隨從在熱河承德的避暑山莊內(nèi)習(xí)武射箭的場(chǎng)面。據(jù)研究，此圖是由法蘭西傳教士畫家王致誠(chéng)所畫。王致誠(chéng)的畫藝，在清宮的傳教士畫家中僅次于郎世寧，據(jù)畫史記載，他以擅長(zhǎng)油畫聞名。這幅《乾隆皇帝射箭圖》掛屏，目前仍按原樣保存，即木質(zhì)骨架，上面繃貼淺黃色的高麗紙，畫家用油彩在紙上作畫。畫幅完成之后，很長(zhǎng)一段時(shí)間里保存在避暑山莊的如意洲雙松書屋內(nèi)。除去這幅油畫之外，王致誠(chéng)還為創(chuàng)作大型紀(jì)實(shí)畫《馬術(shù)圖》和《乾隆萬(wàn)樹園賜宴圖》畫了很多蒙古族油畫人物肖像，現(xiàn)藏德國(guó)柏林的國(guó)立民俗博物館內(nèi)。這幾幅人物肖像，油畫技藝純熟，造型準(zhǔn)確，每個(gè)人還能分辨出個(gè)性上的差異。王致誠(chéng)的這幾幅油畫肖像，原先也應(yīng)當(dāng)收存于清宮中，它們之所以流散到國(guó)外，可能是光緒二十六年(公元1900年)八國(guó)聯(lián)軍侵華時(shí)被劫掠出去的。
　　
　　自嘉慶以后，宮廷中不再有歐洲傳教士畫家供職，油畫這一畫種無(wú)人繼承，在清宮內(nèi)便中斷了。直到晚清光緒年間，才有兩位美國(guó)畫家，一為凱瑟琳·卡爾(女)、一為華士·胡伯，先后進(jìn)入宮廷，分別為當(dāng)時(shí)的慈禧皇太后畫過肖像。他們的油畫作品現(xiàn)在也仍收藏在故宮博物院和頤和園內(nèi)。
　　
　　清朝宮廷中的油畫作品，在其畫完后的數(shù)百年間，保存情況并不良好，有的經(jīng)過劫難，甚至流散海外，現(xiàn)存至今的，已經(jīng)如鳳毛麟角十分罕見了。早期油畫作品除去收藏于宮廷中的外，流散在民間的可能并不太多，即便如此，這些作品同樣也應(yīng)引起研究者和收藏家們的關(guān)注和興趣。

來(lái)源:北京晚報(bào)