浙江山水畫的歷史軌跡正好契合了中國山水畫史的發(fā)展脈絡(luò)，也與杭州這座傳統(tǒng)又現(xiàn)代的江南名城的勃興歷史吻合起來。

中國山水畫肇興于五代，荊關(guān)董巨等開山式人物的涌現(xiàn)，一舉奠定了兩宋以降的山水盛世。而這時也正是錢镠王治下的吳越國最為興盛的時代，杭州的歷史也從此時開始發(fā)達起來。兩宋以來，尤其是南宋遷都臨安，不僅帶來了作為京畿重地的整個浙江經(jīng)濟的發(fā)展，而且北宋宣和畫院的舉家南遷，由此造就了享譽畫史的南宋四家的出現(xiàn)，在這其中“馬一角”、“夏半邊”式的構(gòu)圖模式和斧劈皴法為代表的典型風(fēng)格影響至遠。從元代開始，文人畫一統(tǒng)天下，雖然作為一種風(fēng)格流派的南宋院體繪畫遭受冷落，但這絲毫沒有影響浙江畫壇在山水畫史上的重要地位。除了元初的趙孟頫，錢選等人外，名聲顯赫的元季四大家中也有三位是浙江人（黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)）。

明初時候，以吳偉、戴進為代表的浙派興起，重新復(fù)古了南宋院體的風(fēng)格傳統(tǒng)。到明中葉以后，江浙地區(qū)由于商品經(jīng)濟的日益發(fā)達，因之而產(chǎn)生了以鬻畫為生的文人型職業(yè)畫家大量出現(xiàn)，清代則繼續(xù)著這種趨勢。揚州八怪中的許多人都與浙江有著密切的聯(lián)系，而要談到對當(dāng)今浙江山水畫壇產(chǎn)生重要影響的繪畫流派，則無疑當(dāng)推海派。滬浙兩地畫家的地域性交流是一個很有意思的現(xiàn)象，民國時候，大上海作為全國的經(jīng)濟文化中心，使許多浙江畫家蜂擁而至，諸如吳昌碩、潘天壽等人，由此海派鵲起海內(nèi)外。建國后，滬浙畫家流動更加頻繁，滬上畫家大量入杭，如顧坤伯、陸儼少、潘韻等。杭州畫家也大量入滬，諸如唐云、方增先、盧輔圣等，滬浙兩地畫家的頻繁交流，不僅使兩地畫風(fēng)接近，海派影響強烈，而且時至今日，這一現(xiàn)象仍在延續(xù)。

今天的浙江山水畫，之所以仍能夠在全國居于一特殊重要的地位。究其原因，坐落于杭城的中國美術(shù)學(xué)院居功至偉。中國美院在其80年歷史中，對整個20世紀的中國美術(shù)史發(fā)展進程產(chǎn)生了重要的影響。其中最為著名的山水畫家，“文革”之前當(dāng)推黃賓虹和李可染，但這兩位大家對浙江的山水畫壇后續(xù)影響并不顯著。黃賓虹生于浙江，逝于浙江，晚年最好的作品作于浙江，大多數(shù)也留在了浙江，但在1948年調(diào)入國立藝專時年事已高，幾乎不在學(xué)校授課。李可染是藝專上世紀30年代招收的第一批研究生，亦因抗戰(zhàn)時，學(xué)校顛沛流亡，而最終離開了藝專，建國后對中央美院的山水畫教學(xué)產(chǎn)生了重要影響。

建國后的最初歲月里，由于國家政策重視人物畫的教學(xué)，美院的山水畫家們都被打入冷宮，有的甚至被要求改畫人物畫。這種狀況直到潘天壽在1959年再任院長時得到改變，他最先提出人、山、花三科分開教學(xué)，在這之前已從上海畫院聘請來了顧坤伯，后又調(diào)來了陸儼少來院任教，加上已在學(xué)院的潘韻等諸，美院的山水畫實力大增，并逐漸形成了自己的全新面貌。

顧坤伯、陸儼少等由滬來杭一舉奠定了浙江美院山水畫的基本風(fēng)貌。他們的弟子孔仲起、童中燾、卓鶴君等人直接成為了新時期浙江培養(yǎng)的第一批具有本地風(fēng)格的山水畫家，繼之者如陳向迅、何加林、張捷、林海鐘等青年畫家稱為了今天代表浙江山水畫現(xiàn)狀與特色的中國畫家。他們傳統(tǒng)功底深厚，筆墨老到，技法嫻熟，韻味幽遠，很好地把傳統(tǒng)與江南的特色結(jié)合起來，同時他們也在不斷地探索“筆墨當(dāng)隨時代”的歷史使命。他們不隨波逐流，不跟隨當(dāng)下時興卻浮躁的流行畫風(fēng)。他們堅持執(zhí)守，始終在古人的傳統(tǒng)中沉思中國畫的現(xiàn)狀及尋覓其未來的出路。傳統(tǒng)在他們身上不僅僅是一種資源，更是一種使命，是他們執(zhí)守中國畫底線，和凈化中國畫壇浮躁與迷茫的標桿。

潘天壽雖然是花鳥畫家，但他畫學(xué)思想的影響是全方面的。由于他兩度出任院長，加上他高超的繪畫技藝、淵博的理論知識和德高望重的為人，使得美院山水畫師生在臨摹經(jīng)典、重視傳統(tǒng)、夯實基礎(chǔ)等方面有了堅實的后盾支持。他在《中國畫系人物、山水、花鳥三科應(yīng)該分科學(xué)習(xí)的意見》中提出針對山水科教學(xué)，“臨摹可多于寫生”。從顧坤伯開始到陸儼少提出的“四分讀書，三分寫字，三分畫畫”的綜合培養(yǎng)宗旨，并要求學(xué)生在學(xué)習(xí)期間要臨摹宋元以來歷代的經(jīng)典畫作15幅。如此的重傳統(tǒng)，重學(xué)問修養(yǎng)的教學(xué)思想，使得浙美的山水畫家個個打下了扎實的基本功，并具有了較高的文化修養(yǎng)，這是全國其他地方畫家所不能比的。

上世紀80年代以來的浙江山水畫壇，出現(xiàn)了一批老中青的知名畫家，他們的繪畫之所以能在全國立足，并居于重要地位，除了前面提到的基本功扎實、重視傳統(tǒng)以外，更為重要的一點是他們把中國畫特有的筆墨與宣紙的效果發(fā)揮到了極致。筆墨之于中國畫，等于靈魂之于軀體。針對當(dāng)下中國畫變革，拋棄傳統(tǒng)、輕視筆墨，只求樣式翻新的不良趨向，童中燾等學(xué)者型畫家寫了大量的關(guān)于筆墨的文章，為筆墨在山水繪畫中的地位正名，試圖捍衛(wèi)筆墨在中國畫中的主體地位。而浙派山水畫則是全國極少有的仍把筆墨效果作為主體表現(xiàn)的繪畫。畫中的筆墨渲染韻味十足、意境幽邃，深得元明諸家三昧。

此外，由于畫家在青年學(xué)習(xí)時就注重讀書等綜合素質(zhì)的培養(yǎng)，因此，浙江繪畫的畫面效果文人意味盈足，雖是尺幅之間，卻可讓觀者細膩玩味，具有濃郁的文人情結(jié)。

當(dāng)然浙江繪畫也有不足和被別人詬病之處。浙江山水畫的最大不足是時代風(fēng)格不夠鮮明，重視傳統(tǒng)無可厚非，但如何做到傳統(tǒng)出新，確實是現(xiàn)今畫家們所要面臨的最大問題。大家風(fēng)格過于單一，傳統(tǒng)的筆墨、樣式過于明顯，一看即是董其昌、四王以及海派的特點，相對創(chuàng)新的因素不明顯。早在清末，康有為、陳獨秀等傾向于國畫改革的人就提出了四王不可學(xué)的主張。

另外，江浙地區(qū)受到地域環(huán)境影響所養(yǎng)成的審美趣味，以及南宋馬夏邊角山水的傳統(tǒng)構(gòu)圖模式。江南的云山湖水孕育了這里氤氳的人文氛圍，畫家樂于表現(xiàn)小山、小水，喜歡在小幅中體驗山水的細膩韻致。而不愿去創(chuàng)作大幅，更容易出氣勢的畫作，因此在全國范圍內(nèi)，尤其是與北方描繪雄山大川的畫作相比，處于劣勢。孟子所謂“充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神”，斯言甚是。

近些年來，隨著外界的詬病，浙江山水畫家也意識到了自身畫風(fēng)存在的問題與不足，積極吸取了外界提出的意見，進行了很大的改進，尤其是那些中青年畫家，在風(fēng)格樣式和畫面效果上費力良多，力圖改變單一的繪畫風(fēng)格。但現(xiàn)在看來，力度不夠，效果不佳。外人看去一眼就能看出浙江畫風(fēng)的影子，并沒有真正與先師們拉開距離。

過于注重傳統(tǒng)的培養(yǎng)方式，也一定程度上限制了畫家們的創(chuàng)新能力，落入古人的窠臼中而很難再形成自己的風(fēng)格特色。所謂“筆墨當(dāng)隨時代”，石濤早在200年前就已提出。所以浙江山水畫壇所要亟需改變的，一是打破風(fēng)格單一的局面，使畫作內(nèi)容多樣化，風(fēng)格多樣化，緊隨時代，反映時代，變革傳統(tǒng)技法為當(dāng)代的繪畫語言。二是改變相對偏軟的繪畫風(fēng)格，創(chuàng)作一些具有震撼力和感染力的作品，浙江畫家樂于表現(xiàn)恬靜韻盈的自然場面，喜歡結(jié)合自身的筆墨優(yōu)勢，在寸山片水中、一草一木中彰顯大千世界。這種繪畫固然韻味十足，很值得玩味，但更多地給人感覺是畫家內(nèi)心情感的獨自表露，很難引起觀者的共鳴，更不要說有多少氣勢和感染力了。

美院以及受過美院體系訓(xùn)練以外的其他浙江山水畫家由于地域性的限制，基本上也存在著類似的問題。即便有個別例外也并非主流，并且也沒有在畫壇產(chǎn)生足夠的影響，因此并不能代表浙江畫壇的現(xiàn)狀，在此不多作討論。