在當代水墨畫領(lǐng)域，方增先既是一位孜孜契契的革故鼎新者，同時也是崛起于上一世紀中葉的新人物傳統(tǒng)的堅定守望者。

作為20世紀五十年代新浙派寫實主義水墨人物畫的領(lǐng)軍人物，方增先在前輩大家的影響下，于糅和西洋素描的基礎(chǔ)上，開創(chuàng)出突出筆墨的寫實人物畫新格，與徐悲鴻、蔣兆和等人相后先，前赴后繼地譜寫了新中國人物畫史上最為華麗的樂章。可以這么說，如果離開了方增先及其同輩畫家的貢獻，那么寫實主義水墨人物畫是難以登上完美的頂峰的。

新人物畫的興起，淵源于“藝術(shù)干預(yù)現(xiàn)實”和“藝術(shù)服務(wù)于大眾”的政治觀念，切合了那個特殊時代的時代脈搏。今天，它非但并未因時代的變遷而為人所遺忘，反而已成為作為歷史見證的“紅色經(jīng)典”并日益為人們所珍視。事實上，藝術(shù)境界的高低并不在于政治觀念的“對”與“錯”、“正”與“誤”，而在于其表現(xiàn)宗教、政治、信仰、思想等等觀念的情感、能力與技巧。因之，在突破宗教桎梏的今天，人們?nèi)阅転槟切┳诮汤L畫、宗教藝術(shù)中所蘊含的藝術(shù)表現(xiàn)力所震撼，所感動，更何況那個火熱的年代曾經(jīng)凝聚過多少人創(chuàng)造美好夢想的激情，曾經(jīng)鼓舞了多少人追逐崇高理想的熱忱。

作為一名來自鄉(xiāng)間的農(nóng)家孩子，方增先的名字，是和與理想主義時代相表里的現(xiàn)實主義人物畫緊緊地聯(lián)系在一起。而方增先對于寫實人物畫的貢獻，既在于他一手伸向西方，吸取科學的造型理念，更在于他另一手伸向傳統(tǒng)，提煉傳統(tǒng)藝術(shù)的形式，使之與表現(xiàn)現(xiàn)實的需要相匹配，從而不斷地煥發(fā)出新的生命力。

需要說明的是，如果方增先不是經(jīng)前輩大家的金針微度，創(chuàng)造性地運用了結(jié)構(gòu)素描的手法而遙接海派花鳥畫的衣缽，那么他很有可能只是一位步武前人的健將而難以超越其先輩。正是由于像潘天壽那樣受文人畫薰染日久的傳統(tǒng)畫家近于苛刻的挑剔，方增先才會將創(chuàng)造全新人物形象的方法依托于追蹤海派繪畫先驅(qū)任伯年與吳昌碩的傳統(tǒng)，以任的線條結(jié)合吳的墨筆，用純正的中國畫筆墨作為他塑造形象的起點。然而僅僅紹武任伯年與吳昌碩，自不足以創(chuàng)造匹配時代風尚的新人物畫，方增先的創(chuàng)造性，如前所述，乃是將傳統(tǒng)筆墨與西洋素描嫁接，既摒棄了西洋畫的光影味，保留了素描造型的嚴謹性，又將突出結(jié)構(gòu)的素描之法通融于傳統(tǒng)中國畫的筆法，非但開創(chuàng)了新人物畫繼徐悲鴻、蔣兆和以來的又一重新境，而且改造了作為舶來品的西洋素描之法，使之具備了別開生面的民族氣派，直到今天，仍在相當程度上影響著參加美術(shù)考試的莘莘學子。

從技法的層面而言，方增先變革寫生（實）性素描的關(guān)鍵，在于強調(diào)一個“背”字，即背結(jié)構(gòu)、背骨骼。雖然在西方繪畫中，強調(diào)默畫同樣是一種重要的造型觀念，但方增先所強調(diào)的“背”，卻并不像西畫家那樣僅僅是出于創(chuàng)造形象的目的，而更注重在強調(diào)造型的基礎(chǔ)上充分地發(fā)揮筆墨的自由表現(xiàn)力，亦即充分發(fā)揮筆墨的隨意性、機趣性和生發(fā)性。因而，作為當時的新派人物畫，方增先同樣也能像傳統(tǒng)花鳥畫家和山水畫家那樣，在熟練地把握對象形體的前提下隨心所欲地揮灑筆墨。

方增先融合西洋素描的新人物畫，因此獲得了傳統(tǒng)中國畫家的認可，也因此得到了致力于創(chuàng)造中國氣派的新人物畫家的認可。隨著《粒粒皆辛苦》、《說紅書》、《艷陽天》等一批佳作的問世，此一畫風，迅速風靡了大江南北，影響了周思聰、盧沉、劉文西、馮遠等一大批后起的畫壇健將。方增先的新人物畫，因而被其時著名的理論家蔡若虹論為新人物畫創(chuàng)格成功的典范。

一手伸向西方，一手伸向傳統(tǒng)，可以說是方增先人物畫甚至是寫實人物畫從草創(chuàng)到成熟并且持續(xù)發(fā)展的要訣。

伴隨著改革開放的腳步，寫實水墨人物畫浪潮在追求藝術(shù)風格多樣化的新的歷史時期里急劇地式微了。而在西方現(xiàn)代藝術(shù)大潮洶涌而來的二十世紀八九十年代，方增先作為上一個時代新中國畫的代表性人物，盡管不時仍有佳作問世并且獲獎，但他的所思所畫，似乎已逐漸被湮沒在風格日趨多元化的當代中國畫壇。

然而在新世紀之初，方增先卻以一批全新的富有震撼力的積墨人物畫重新出現(xiàn)在當代畫壇，其爆發(fā)力之強，幾不能讓人想象他已是一位古稀之年的老人。隨著《閑看行路人》、《風調(diào)雨順國泰民安——家鄉(xiāng)板凳龍》等一批力作的問世，方增先如同鳳凰涅槃地重新煥發(fā)了青春。

方增先的這一番爆發(fā)，并非朝夕之功，而是在經(jīng)過二十余年彷徨、摸索、試驗和累積的苦行后的一番新生，而他此番新生所循的要訣，同樣是一手伸向西方，一手伸向傳統(tǒng)的原理。

方增先是一位善于思索的畫家，他的新創(chuàng)，與其于五十年代以結(jié)構(gòu)素描盤活筆墨的妙解一樣，并非中西方繪畫藝術(shù)兩張皮的簡單捏和，而是巧妙地利用兩者創(chuàng)作中的規(guī)律為我所用。

早在上一世紀八九十年代，在西方表現(xiàn)主義藝術(shù)的影響下，為了增強畫面的表現(xiàn)性和視覺沖擊力，方增先就開始以單線白描嘗試作變形人物畫，并且形成了獨特的個人風格。然而，方增先并沒有滿足于僅僅創(chuàng)造一種風格，他感覺到以單線表現(xiàn)對象盡管亦可取得較為強烈的夸張的視覺效果，但其意會性強而感覺性弱，況且易令畫面缺乏現(xiàn)代展示藝術(shù)中不可或缺的渾厚的視覺沖擊力。憑借為表現(xiàn)藏民厚重的服裝這么一個偶然的機緣，他的視線，開始轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)的積墨法，轉(zhuǎn)向近現(xiàn)代水墨畫大家黃賓虹。

作為上海美術(shù)館館長，方增先并未囿于自己的所善所好，而是以開放的姿態(tài)在美術(shù)館積極地引進西方現(xiàn)代藝術(shù)與前衛(wèi)藝術(shù)的展覽，并且親自策劃了如今已成為中國文化品牌的“上海雙年展”。而在積極推介西方當代藝術(shù)的同時，方增先亦從未間斷過吸收外來藝術(shù)為我所用的藝術(shù)思索。西方現(xiàn)代藝術(shù)乃至前衛(wèi)藝術(shù)對方增先的最大啟發(fā)，乃是令畫面具備強有力的視覺沖擊力，這恰恰與傳統(tǒng)文人畫所追求的淡而彌厚的平淡效果相悖，這促使方增先越發(fā)熱切地試圖創(chuàng)造出效果厚重不讓油畫的中國人物畫，越發(fā)熱切地將突破的視角聚集到在傳統(tǒng)畫壇獨樹一幟的黃賓虹的積墨法上。

在經(jīng)過一段時間的嘗試以后，以2002年的《閑看行路人》為標志，方增先開始在表現(xiàn)主義造型的基礎(chǔ)上運用積墨的方法作多人物的大場景創(chuàng)作，他試圖將人物處理成渾淪一片，追求強烈的整體效果。次年，他再作《風調(diào)雨順國泰民安——家鄉(xiāng)板凳龍》，將大片人物處理成一混淪片，“于昏黑中層層深厚”（黃賓虹語），追求既統(tǒng)一又不失精微的藝術(shù)效果。遠觀舞龍隊伍仿佛如同山水一般渾成深厚，近觀則層次井然，每人的衣著的質(zhì)感，如皮衣、西服與棉衣等，都得到了恰如其分的表現(xiàn)。以是圖為標志，方增先以積墨法畫人物的新格已然形成。

方增先此番的創(chuàng)格，既令傳統(tǒng)繪畫在新的時代得到延續(xù)并且持續(xù)發(fā)展，而且也中國畫，嚴格地說應(yīng)該是中國人物畫的繼續(xù)拓展了新的空間。這是因為積墨法是山水畫中獨有技法，以此來表現(xiàn)人物，幾為前人所不能夢見，而促動方增先這一新格走向成功的，恰恰又是西方現(xiàn)代藝術(shù)追求夸張和強烈視覺沖擊力的藝術(shù)觀念包括藝術(shù)手法。因而，方氏人物畫的這一新格，在重新追求持續(xù)與發(fā)展的當代中國畫壇，不啻具有了全新的意義。相比于上一世紀五十年代在潘天壽的影響之下，被動地以平穩(wěn)而巧妙的理解來尋求中西繪畫交融的契合點，方增先的這一度創(chuàng)格，乃是在西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響下主動地參考傳統(tǒng)積墨法來突出畫面的沖擊力，尤其難能可貴的是他這一番新創(chuàng)的過程，是胎息在上一世紀九十年代以來“守住中國畫底線”的那種悲觀氛圍中。

在方增先從藝的五十余年中，其人物畫風的兩度變革，前一次是基于特殊政治氛圍的“古為今用”、“洋為中用”，雖則亦曾在海派繪畫的傳統(tǒng)中廣搜博討，但其銳意求新的意圖則是顯而易見；而后一次變革則蘊育在西方當代藝術(shù)的沖擊之中，雖亦屬刻意求變，但其改良成法以應(yīng)時變的思維同樣顯而易見，因而雖是新創(chuàng)，其旨恰恰在于守成——守新人物畫傳統(tǒng)之成，守傳統(tǒng)中國畫筆墨之成。相對前一度創(chuàng)新的風靡國內(nèi)，方增先此番人物畫新格的影響，迄今尚未得到充分的彰顯，但我總認為，只有明了他如今何以要守成，才會深切地體會他當年的新創(chuàng)何以會獲得成功。

方增先對新人物畫的貢獻固未止于斯，他已成為新中國繪畫史上無法繞開的人物。