上大學(xué)時(shí),一次上體育課,老師要求我們圍著學(xué)校跑四圈,大概太單調(diào)了,同學(xué)們無(wú)一不抄近道插過(guò)去,只有我跑完了全程,大家因此笑個(gè)不停。我知道,他們笑我太“滯氣”。有什么辦法呢?天性如此。

《世說(shuō)新語(yǔ)》中“雪夜訪戴”的故事令我拜倒,使我大有異代知音之感。這正是與“滯氣”相對(duì)應(yīng)的“靈機(jī)”呀,我悟到。王子猷走一夜和我跑四圈恰恰是殊途同歸。正所謂:躬履清蹈,自然而然,都是“無(wú)所為而為”,都不輕棄對(duì)一個(gè)行為過(guò)程的認(rèn)真體悟而不看重其結(jié)果。小到類似的行為,大到藝術(shù)勞作,乃至整個(gè)人類生命的循環(huán),最艱辛也最幸福,最平淡也最雋永的,都不是“結(jié)果”而是“過(guò)程”。所以,在今天取得一些成績(jī),聽(tīng)到某些夸獎(jiǎng),我便不會(huì)高自標(biāo)置,而總是低下頭來(lái),斂神以靜,縈懷的仍不外是過(guò)去種種,將來(lái)種種,種種都是“過(guò)程”。

我曾認(rèn)認(rèn)真真地向黃胄、蔣兆和還有石齊等前輩學(xué)習(xí)過(guò),他們對(duì)我的藝術(shù)起了先導(dǎo)的作用,尤其是黃胄先生給我的影響實(shí)在是太大了。但是,我沒(méi)有淺嘗輒止地復(fù)寫他們,而是在外在表現(xiàn)形式上脫離了他們,但把實(shí)質(zhì)的東西烙在了心底。

我對(duì)藝術(shù)規(guī)律性的東西有所把握,對(duì)中國(guó)畫歷時(shí)與共時(shí)的方面有所認(rèn)知,對(duì)自己創(chuàng)作立場(chǎng)和新的繪畫語(yǔ)言朦朧地有所確立,是在1983年左右。此后的十幾年里,間或有些調(diào)整和豐富、深入,但無(wú)論如何這一時(shí)期最為重要,它是我心路歷程的一個(gè)轉(zhuǎn)折期。對(duì)文革模式的厭惡排斥,對(duì)因循抄襲的反感蔑視,對(duì)古典精神的親和認(rèn)同,尤其對(duì)東西方繪畫語(yǔ)言相融性的探索與實(shí)踐,都在此時(shí)發(fā)軔。此后則一以貫之。這中間,美術(shù)界的景觀煞是熱鬧。一方面,“假大空”的文革積習(xí)尚未廓清,另一方面,“現(xiàn)代派”開(kāi)始登場(chǎng)。迄于今,隨著商品大潮,賈人釣利,大批的“準(zhǔn)畫家”靠著“一招鮮,吃遍天”,紛紛涌入畫壇,開(kāi)進(jìn)市場(chǎng)……這是一種虛假的繁榮,價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)無(wú)序,內(nèi)在結(jié)構(gòu)失衡,人們處在一種極度的浮躁心態(tài)之中。所幸,我沒(méi)有加盟其中,我在寂寞中做著不合時(shí)宜的事,不關(guān)心別人做什么,也不在乎別人怎么看。

我們站在了世界文化的交匯點(diǎn)上,不應(yīng)該也不可能劃地為牢。我的信念是中西繪畫在語(yǔ)言及思想與精神上的共融。比如,在工筆畫線的表現(xiàn)上,我從東西方兩種傳統(tǒng)繪畫中體會(huì)出線對(duì)形、體、神、力及節(jié)奏等諸因素的豐富而卓越的表現(xiàn)力,進(jìn)而升華為心靈活動(dòng)和生命本質(zhì)的外化。在表現(xiàn)空間問(wèn)題上,東西方繪畫盡管有著光影明暗的認(rèn)知不同和背景處理觀念的區(qū)別外,其它因素?zé)o不相近似,都是運(yùn)用透視和虛實(shí)以體的意識(shí)去表達(dá)結(jié)構(gòu)空間的。如果把西方大師的素描減去明暗因素而只留下形體的線的話,仍同樣具有極強(qiáng)的空間關(guān)系和繪畫感。這是因?yàn)樗男魏腕w是不可分割的。這恰與中國(guó)形體的思維相至少不太宏通。記得有位先生在談到東方繪畫語(yǔ)言的時(shí)候,例舉畫一個(gè)茶杯,說(shuō)西方人是睜一眼閉一眼,以一個(gè)視點(diǎn)來(lái)觀察它,所以從這個(gè)視點(diǎn)來(lái)觀察,這個(gè)形態(tài)是偶然的。而東方人的觀察是對(duì)其本質(zhì)形態(tài)的認(rèn)知,連小孩子都知道。問(wèn):杯子口是什么樣的?答:圓的。于是畫了一個(gè)圓。再問(wèn):杯子兩側(cè)是什么樣的?答:是直的。于是向下延伸兩條直線。又問(wèn):杯子底是什么樣的?答:是平的。于是在下面又畫上一橫道。結(jié)論是:看,這才是東方繪畫的語(yǔ)言。乍聽(tīng)起來(lái),似乎有些道理,轉(zhuǎn)念一想,這是個(gè)誤會(huì)。這不是語(yǔ)言,這是概念。如果東方繪畫如此去肯定物象的話,則不再需要屬于繪畫的一切屬性,只要有對(duì)物象認(rèn)知的概念就夠了。何必下那么多年功夫去練習(xí)造型呢?中國(guó)畫造型的恒定性與西方造型中的永恒性都同樣源于對(duì)偶然因素的捕捉與肯定。其實(shí)這是影響繪畫品格的一個(gè)重大關(guān)脈,這就是與程式對(duì)立,和概念分離,也就等于說(shuō)是不落窠臼。中國(guó)人物畫自晉唐宋以降,之所以元?dú)獯笏?恰恰是太概念,太程式化了,也可以說(shuō)是太不重視偶然因素了,太不重視視覺(jué)感受了。晉唐宋的繪畫藝術(shù)所以好,除因?yàn)橛写髿馀伞⒋髿舛戎?還在于對(duì)美的認(rèn)知的原創(chuàng)性,或者叫原生美態(tài),它肯定了本質(zhì)精神恰是借重了具有的強(qiáng)大的預(yù)設(shè)性和規(guī)范性,一變魅力而為墮力,局限其中,不能自拔。所作不外模仿、沿襲、隱括,千篇一律,千人一面,即使偶有不同,也不過(guò)如“梨園演戲,妝抹日《桑露》中對(duì)光的偶然因素的運(yùn)用,特別是對(duì)人物形象的感覺(jué),都源于開(kāi)掘視覺(jué)對(duì)偶然現(xiàn)象敏銳的觀察定格的能力。談到定格,我又充滿了遺憾。多少美妙感受從眼前逝去,沒(méi)有捕捉住的形態(tài),感受也只是感受。這種期求與信念談何容易。

正如人們所概括的,近代以來(lái)中國(guó)繪畫有兩種走勢(shì),一是借古開(kāi)今,聲勢(shì)浩大的如齊白石;一是借洋興中,勇于自信的如徐悲鴻。勉強(qiáng)歸類,我的家數(shù)當(dāng)是后者。但理論上的歸類往往以喪失畫家創(chuàng)作的個(gè)性和豐富性為代價(jià),為我所不喜。奈何這又是難以避免的,所以我就有了如上在語(yǔ)言上的“中西相融的具體申說(shuō)”,以表明我的個(gè)人努力,就正于方家同好。再要補(bǔ)充的是,由個(gè)性氣質(zhì)決定,我的畫特別追求準(zhǔn)確和微妙,強(qiáng)調(diào)視覺(jué)的發(fā)現(xiàn)正緣于觀察仔細(xì)所致。這種仔細(xì)往往是嘔心瀝血的損益分寸,很累人的。象那幅《十九秋》光是草稿大大小小就達(dá)幾十張。樹(shù)葉幾乎每一片都是認(rèn)真寫生所得。即便如此我還留有遺憾。這心態(tài)和我開(kāi)頭所說(shuō)的“滯氣”本是一回事,跑那四圈,對(duì)我來(lái)說(shuō)意義仿佛重大無(wú)比,如何呼吸,如何導(dǎo)步,何時(shí)緩沖,何時(shí)沖刺,我都極端仔細(xì)地練習(xí),這是練習(xí)長(zhǎng)跑所需要的技巧,結(jié)果怎樣無(wú)關(guān)緊要。我看重的是行事態(tài)度和行為過(guò)程,用心平而體會(huì)徹,所以才做到靜居而化,把“滯氣”變成了“靈機(jī)”。