時間:2000 年3 月14 日8 時

地點(diǎn):中央美院院長辦公室

殷:靳院長,您好。中國油畫學(xué)會將于今年（2000年）6 月舉辦一個大型的20 世紀(jì)中國油畫回顧展,與展覽相關(guān)的研討會將討論中國油畫的引進(jìn)與發(fā)展史, 您是新中國第一屆油畫研究生,對建國后中國油畫的發(fā)展有著切身的體會, 能否就此做一些回顧與分析?

靳: 我談一談俄羅斯、前蘇聯(lián)、東歐這些國家對我們的影響。中國油畫的發(fā)展受到的影響主要有三部分: 早期是由日本傳過來,因?yàn)榈饺毡玖魧W(xué)比較方便；后來大量是到法國、歐洲; 50 年代是到蘇聯(lián)。但蘇聯(lián)、俄羅斯和日本不同, 它是歐洲國家, 是東正教國家, 它的藝術(shù)基本上是歐洲的藝術(shù),它和法國、意大利都是一個體系。當(dāng)然俄羅斯在歐洲來講發(fā)展比較晚, 到彼得大帝之后才發(fā)展得快一些。因此,油畫由意大利傳到它那里也比較晚,應(yīng)該說也就200 多年的歷史,但歐洲不同,它從文藝復(fù)興意大利早期開始,十四、十五世紀(jì)到今天有500 多年的歷史。

因此, 雖然體系是一個體系, 但是歷史的長短不同, 它(俄羅斯) 的油畫技術(shù)水平就弱了一些,但比日本強(qiáng)多了, 它還是地道的歐洲油畫。作為一個民族的風(fēng)格和它的思潮、流派演變,它并不弱。新中國成立后, 美術(shù)院校紛紛建立, 1953 年以后才有了油畫專業(yè), 1958 年有了第一屆油畫專業(yè)畢業(yè)生, 由于社會安定, 50 年代中期之后, 油畫發(fā)展很快, 一直到"文革"前期,這十幾年時間進(jìn)一步奠定了油畫的基礎(chǔ)。中國油畫發(fā)展大概分為3 個階段。第一個階段就是本世紀(jì)初到1949 年, 這是引進(jìn)的階段, 這個階段有一批留學(xué)生回來,開始辦了一些學(xué)校,時間雖然也不短,二、三十年, 但中國社會非常動蕩, 開設(shè)油畫專業(yè)的學(xué)校少, 學(xué)油畫的人也比較少。雖然30 年代也辦過全國性的美展, 但和歐洲相比, 畢竟是量少, 對油畫又不是很熟悉, 所以總的講是模仿西方的較多,寫生的作品比較多,沒有很完整的大作品。因?yàn)槟莻€時期畢竟學(xué)藝術(shù)是非常困難的, 都是有錢的人學(xué)藝術(shù)。第二階段是新中國成立后從50 年代開始,到"文革"前結(jié)束,這段就發(fā)展很快了,因?yàn)樵盒６嗔?油畫專業(yè)在院校中普遍建立。這個時期,大批人去蘇聯(lián)、東歐學(xué)習(xí),到德國、捷克學(xué)油畫的也有。這一時期, 中國的年輕人接觸到蘇聯(lián)的美展, 捷克、匈牙利、羅馬尼亞、波蘭這些國家的油畫展也到中國來了,還有英國的。

殷:是哪一年?

靳:不是59 年就是60 年..

殷:那時候不是趕超英美帝國主義嗎,怎么讓他們進(jìn)來了呢?

靳: 西方國家中我們是最早跟英國建立外交關(guān)系的, 叫臨時代辦處,后來是跟法國建交。

殷:是單獨(dú)的油畫展,還是……？

靳: 有一個英國油畫展, 還有一個英國水彩畫展, 但油畫展水平不太好,作品很弱。捷克、匈牙利等國的展覽, 都是不錯的。蘇聯(lián)更是來了幾次大規(guī)模的油畫展。這一時期看到的油畫原作多了,又到蘇聯(lián)、捷克、東德去留學(xué),對歐洲的油畫有進(jìn)一步的了解。

殷:在蘇聯(lián)的留學(xué)生有沒有機(jī)會看到歐洲的油畫?

靳:當(dāng)然看到了,我跟你講,蘇聯(lián)的普希金博物館,特別是艾爾米塔什博物館是世界上幾大博物館之一, 收藏有意大利、法國等非常重要的作家的一流作品,所以他們在蘇聯(lián)看到了西方最好的原作。有達(dá)·芬奇、倫勃朗、提香、魯本斯等許多重要作家的作品,而且很好。印象派的一大批作品,后期印象派的也很多,所以到蘇聯(lián)學(xué)習(xí)跟到法國沒有什么太大的區(qū)別。而且它又是嚴(yán)格的正規(guī)的油畫教育, 到蘇聯(lián)學(xué), 就等于我們早期到法國學(xué)的繼續(xù), 就等于進(jìn)一步向歐洲學(xué)習(xí),這個恐怕很多人并不了解。我到列寧格勒, 看艾爾米塔什博物館, 非常興奮, 普希金博物館印象派的東西也很好。達(dá)·芬奇的那張原作非常精彩, 美院派去的留學(xué)生孫韜臨摹了一幅回來,就是《圣母子》, 一幅小畫,達(dá)芬奇一生沒有幾幅,美國有一幅,一個頭像, 這個是半身的《圣母子》。

殷:不是蛋彩畫?

靳: 都是油畫。達(dá)·芬奇留下的作品沒有幾幅,《蒙娜麗莎》在法國, 在意大利沒有幾幅, 好象在保加利亞還有一幅肖像。俄羅斯的這幅是非常重要的。50 年代以后中國油畫得到迅速發(fā)展,和許多人看到原作有關(guān)系。

殷:剛才說到1949 年后是中國油畫的引進(jìn)期..

靳:是一個初步發(fā)展期,也是進(jìn)一步打基礎(chǔ)。為什么呢?剛解放時我在北京,我49 年就入學(xué)到了藝專,那候看不到什么油畫, 直到1954 年我才第一次大規(guī)模地看到油畫原作, 就是蘇聯(lián)社會主義建設(shè)成就展中的一個油畫展。后來58 年是蘇聯(lián)建國40 周年美展,59 年是俄羅斯美展, 然后65 年又有一次, 蘇聯(lián)的大規(guī)模展覽就這么幾次。54 年到66 年期間還有波蘭、捷克、匈牙利、羅馬尼亞的一些展覽,看到東西比較多了,對油畫的理解也就比較深入了。這個時候?qū)τ谠煨汀⑸实睦斫?應(yīng)該說得到了進(jìn)一步提高。對于造型問題,就是素描,我是由法國留學(xué)回來的先生教出來的學(xué)生。

在國立藝專學(xué)習(xí)時, 基本上是受法國的素描體系影響。這個時期,對素描的要求,基本上都是歐洲對素描的要求。它要求"色、光、體、質(zhì)",這是當(dāng)時的用語,就是色彩感、光感、體積感、質(zhì)感。當(dāng)然要解剖準(zhǔn)確、輪廓準(zhǔn)確, 找準(zhǔn)輪廓的方法,就是用水平線、垂直線去比較。這些要求應(yīng)該說基本上都是對的, 歐洲明暗體系中的表現(xiàn)因素都有了。但是它有一個弱點(diǎn),這是我后來才知道的,就是它不從內(nèi)在結(jié)構(gòu)來要求看待這些現(xiàn)象, 就是分面沒有和解剖、結(jié)構(gòu)結(jié)合起來。它只是看這個現(xiàn)象,看線、看面、看明暗、看輪廓。1955 年馬克西莫夫在中央美院油訓(xùn)班的教學(xué)中才正式把蘇聯(lián)的一些教學(xué)方法引進(jìn)來了, 最主要的是我第一次聽到"結(jié)構(gòu)"這個講法,它當(dāng)然也有面,明暗都有, 但結(jié)構(gòu)把這些因素全都給串起來了。結(jié)構(gòu)是立體的不是平面的東西,他把人體解剖中的骨骼、肌肉都聯(lián)系起來了。他從構(gòu)造上來研究人的造型, 所以用這樣的觀察方法表現(xiàn)出來的明暗、體積、空間,不僅準(zhǔn)確,而且比較結(jié)實(shí), 有聯(lián)系, 不散。他堅決反對顏色浮在畫面上, 他主張所有的明暗、造型都是構(gòu)造的一種體現(xiàn)。所以當(dāng)時有一句話, 觀察對象要看形, 不看顏色, 要看黑白的一種造型, 不是一種黑白的色彩。這就是從內(nèi)在結(jié)構(gòu)出發(fā)的觀察方法,對對象的理解、觀察都發(fā)生了變化。因此本科和油畫訓(xùn)練班研究生的這一階段結(jié)合起來, 使我對西方造型體系的基本原則, 才比較全面地了解。這是這一時期在造型上的對于歐洲繪畫理解的深化。

殷:那就是說你認(rèn)為蘇聯(lián)、俄羅斯當(dāng)時的繪畫也是屬于西方造型為主的體系。

靳:當(dāng)然了。我一開始就說得很清楚,它們是一個體系, 俄羅斯的教學(xué)是從意大利、法國引進(jìn)來的, 彼得大帝時建的皇家美術(shù)學(xué)院是從意大利、法國請的教員,人家是歐洲人嘛,俄羅斯人波蘭人、德國人、法國人、意大利人, 他們雖然是不同的國家,但宗教文化是一個體系,他們之間差別是小的,共同點(diǎn)是主要的。但中國、東方國家跟他們的差別就大了。中國、日本、印度、韓國、朝鮮、越南,這是東方體系,文化、哲學(xué)和宗教和歐洲人,都不一樣。

殷:你這個說法是從藝術(shù)角度。過去有一個說法,50 年代是社會主義陣營和資本主義陣營。

靳:那是極表面的看法。社會主義陣營在中蘇關(guān)系惡化之后, 意識形態(tài)根本不是重要的東西, 從來都是以國家、民族利益為第一位的,意識形態(tài)斗爭是國家利益斗爭的一種工具。

殷:當(dāng)時劃分社會主義美術(shù)、資本主義美術(shù)..

靳:那是當(dāng)時的一種說法。在50 年代,倫勃朗、委拉茲貴支、法國印象派, 仍然是我們學(xué)的榜樣, 這和學(xué)蘇聯(lián)一點(diǎn)矛盾都沒有。

殷:50 年代可以這樣學(xué)嗎?

靳: 當(dāng)然可以。50 年代中到60 年代初, 美院圖書館進(jìn)口了一部分小的印象派畫冊和法國的一些博物館的畫冊,印得比較好。

殷:那個時候可以自由地看印象派畫冊和研究嗎?

靳:可以啊。圖書館什么都可以看,沒有禁區(qū)。

殷:那時沒有批判印象派嗎?

靳:批判印象派是江青開始搞的,那時候哪有呀? 那時有個印象派的討論,好象還有幾種意見呢。

殷:印象派討論是50 年代?

靳:50 年代中期,55 年左右。

殷:是在學(xué)院內(nèi)部,還是在刊物上?

靳:刊物上,社會上。雖然1958 年以后開始有些左的東西,但還是很正常的。當(dāng)時討論有三種意見:一是印象主義就是印象主義;二是印象主義就是現(xiàn)實(shí)主義;三是印象主義是形式主義。我們看印象派的東西是很正常的。從蘇聯(lián)留學(xué)回來的學(xué)生臨的有馬蒂斯、雷諾阿的畫,印象派的畫很多。

殷:他們臨作品是國家給的任務(wù),還是自己的愛好?

靳:是布置的任務(wù),主要是臨摹俄羅斯和歐洲主要畫家的作品,供國內(nèi)學(xué)生學(xué)習(xí)參考。

殷:這些臨摹作品現(xiàn)在都在哪里?

靳:美院美術(shù)館。這是58 年以后陸續(xù)帶回來的。

殷:拿回來,除了學(xué)院內(nèi)部觀摩、研究之外,還……

靳:少量對外公共展出,主要是內(nèi)部觀摩。經(jīng)常借到學(xué)生的教室去看。

殷:可以把臨摹的油畫拿到教室去?

靳:對,拿到教室去看。那時學(xué)蘇聯(lián)跟學(xué)歐洲的、倫勃朗的、印象派的東西是一回事, 大量的學(xué), 主要是那時畫冊少,印得不太好。60 年代初進(jìn)了一批瑞士印的,小本印象派專集,印得不錯。我看到維米爾的和德拉克羅瓦的畫冊,都是很喜歡的。印象派有一套小的畫冊,十幾塊錢一本,當(dāng)時很貴了。那時還有進(jìn)口顏色呢。畫歷史畫時進(jìn)口法國、英國的顏料來用,少量的。所以那時在美術(shù)院校的學(xué)習(xí), 促進(jìn)了對歐洲油畫體系的進(jìn)一步了解和中國油畫的發(fā)展。學(xué)蘇聯(lián)和學(xué)歐洲是一回事, 因?yàn)樘K聯(lián)的畫作為色彩來講就是印象派的色彩原理。向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)促進(jìn)了中國油畫家對外光色彩的理解并逐步得到解決。

殷: 對不起, 我打斷一下, 您剛才很肯定地說蘇聯(lián)的油畫基本上是屬于印象派的?

靳:在色彩上和印象派是一致的。蘇聯(lián)繪畫是把印象派色彩發(fā)揮得比較好的一個國家。印象派的貢獻(xiàn)就是用色彩表現(xiàn)陽光。在17 世紀(jì),像倫勃朗時代,室內(nèi)光就畫得很好看,但不會畫外光。印象派開始到室外寫生,它的顏色整個開始亮了起來, 蘇聯(lián)繪畫是把外光的色彩運(yùn)用在反映現(xiàn)實(shí)生活,用得非常好,它的顏色光感強(qiáng)。馬克西莫夫來華寫生的畫光感很強(qiáng)。

殷:都是畫室內(nèi)的東西。

靳: 去蘇聯(lián)學(xué)習(xí)的留學(xué)生在油畫語言上使中國真正掌握了歐洲油畫的技巧和塑造方法,他們都臨摹作品,臨摹古代和現(xiàn)代的作品。倫勃朗的透明畫法,我在五、六十年代就知道。

殷:您怎么知道的?

靳: 我跟林崗學(xué)的, 我還實(shí)踐了一張, 但我們沒有很好的透明顏色。學(xué)習(xí)蘇聯(lián)油畫進(jìn)一步奠定了中國對西方油畫了解的基礎(chǔ),但是短, "文革"就停了。但在這十幾年對中國油畫起了一個非常重要的促進(jìn)作用。

殷: 剛才您談的, 50 年代我們學(xué)院里對整個西方文化基本上是開放的,并沒有一種強(qiáng)制性的封閉和批判。

靳:沒有。在我的經(jīng)歷中,沒有感到什么限制。

殷:那為什么我們的油畫面貌跟蘇聯(lián)比較接近,而象歐洲其它油畫, 比如倫勃朗的、提香那一類的畫風(fēng)很少呢? 比如吳作人先生,他是在比利時學(xué)的,也在美院當(dāng)教員,但為什么沒有出現(xiàn)一個像吳先生這樣的流派?

靳:一方面對于這個流派不了解,也看不到西歐的油畫原作, 另外從畫冊上看覺得這個流派有點(diǎn)兒陳舊。年輕人喜歡明快的色彩,印象派的色彩,都要畫外光。為什么學(xué)蘇聯(lián)呢,因?yàn)榭吹教K聯(lián)的東西多啊,它的畫好看。

殷:能不能這樣理解,蘇聯(lián)的東西在當(dāng)時屬于比較新的"現(xiàn)代派"美術(shù),年輕人也追新。

靳: 是的, 你這句話很對。當(dāng)時幾個畫室, 學(xué)二畫室的很多, 到三畫室的比較少, 到一畫室的最少, 幾乎沒人了。為什么呢? 覺得舊。

殷:畫室當(dāng)時是指定的,還是學(xué)生自己選?

靳: 自己選。三年級選, 當(dāng)時五年制, 那時一畫室的學(xué)生很少。像匈牙利的盧卡契, 羅馬尼亞的格里高萊斯庫、巴巴也都是非常喜歡的。

殷: 當(dāng)時對蘇聯(lián)油畫的學(xué)習(xí), 主要是美術(shù)學(xué)院的學(xué)生、教師從作品中學(xué), 而當(dāng)時國內(nèi)對油畫的歷史分析、理論還跟不上,主要是繪畫先行。

靳: 那時還沒有油畫史、西方美術(shù)史課, 60 年代以后才開。我在校學(xué)習(xí)時只學(xué)中國美術(shù)史,但王琦、許幸之大概有過這一類的講座。邵大箴、程永江回來以后才開的西方美術(shù)史和俄羅斯美術(shù)史課, 但學(xué)畫不是靠理論和史能學(xué)好的,它主要是要看原作和實(shí)踐。

殷:實(shí)踐性強(qiáng)。

靳:但可以借鑒美術(shù)史進(jìn)行創(chuàng)作。另外就是在這一時期,中國的現(xiàn)實(shí)主義繪畫得到了初步的發(fā)展,就是現(xiàn)實(shí)主義流派,情節(jié)性繪畫。董希文的《開國大典》是最典型的例子,再就是王式廓的《血衣》,當(dāng)然還有《地道戰(zhàn)》、《整風(fēng)報告》、《狼牙山五壯士》等。但《開國大典》借鑒了中國的形式,油畫和中國壁畫相結(jié)合;而《血衣》是一幅素描。就是說, 非常典型的兩幅作品還都不是完全意義上的西方油畫。但這兩張都是非常好的畫。在五六十年代是最有代表性的兩幅杰作。這說明這個時候有了現(xiàn)實(shí)主義,得到一定程度的發(fā)展, 但和蘇聯(lián)、歐洲同期作品相比還有一定差距。這就是十七年的主要的功績, 然后"文革"時就不畫了, "文革"以后,中蘇關(guān)系不好了,跟美國的關(guān)系、跟歐洲的關(guān)系有了變化。因此去美國和歐洲的人多了,歐洲、美國的繪畫展來了, 這個時候才大量地看到了歐洲古典繪畫原作。這些對中國油畫的發(fā)展進(jìn)一步起了推動的作用。另外,這個時期創(chuàng)作形式多樣化了。為什么50 年代現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作得到了發(fā)展呢? 因?yàn)闅v史博物館、革命博物館、軍事博物館都需要?dú)v史畫,畫家有訂件,有稿費(fèi)。

殷:當(dāng)時的稿費(fèi)是怎么個給法呢?

靳:稿費(fèi)很高啊。

殷:怎么個高法呢? 很多人認(rèn)為畫畫是政治任務(wù)。

靳: 50 年代稿費(fèi)相當(dāng)?shù)母?。比如說出版社印一張單幅畫, 稿費(fèi)200 塊錢。一張宣傳畫是100 塊錢; 報刊上一個插圖5 塊到10 塊。50 年代,大學(xué)畢業(yè)56 塊錢工資活得很好,那200 塊錢就是高收入了。

殷:后來所說的批"三名"、"三高"就是指這些吧?

靳: 對,一直到"文革"前期都是這樣的,"文革"把這些都給批了, 所以說, 那時現(xiàn)實(shí)主義得到一定的發(fā)展, 是因?yàn)橛杏喖? 畫家非常高興有訂件畫, 要沒有訂件, 畫畫就很困難,是不是? 當(dāng)時大家都充滿了熱情進(jìn)行創(chuàng)作。

殷: 這是很重要的, 過去我們總是以為畫家是憑革命的熱情去反映現(xiàn)實(shí),實(shí)際上……

靳:實(shí)際的利益比現(xiàn)在多多了?，F(xiàn)在的博物館收藏作品收藏費(fèi)很少,當(dāng)然不少畫家并不完全注重錢,還是愿意送給博物館收藏。

殷:光口頭提倡不行。

靳: 所以, 任何時期都不能全是憑口頭的, 只有"文革"時期,它才完全憑熱情,但那時也全部是公費(fèi)的,供給你材料,是不是? 沒有物質(zhì)保證是不行的。

殷:這就是說,中國油畫在它的發(fā)展初期學(xué)習(xí)環(huán)境是比較寬松的,從物質(zhì)到意識都比較寬松,沒什么壓制。

靳: 到60 年代初, 美院出現(xiàn)了一些象袁運(yùn)生那樣的有一定現(xiàn)代感的畫,詹建俊同志也進(jìn)行一些新的探索,但好象大家的努力由于文革而中斷了。

殷:那時圖書館就能進(jìn)口西方畫冊了?

靳: 60 年代初進(jìn)了一批,我看了不少,印得比較好。以前美院有解放前的那些畫冊,印得不夠好,但也有一些大照片, 單幅的也有好的。馬克西莫夫在我們這里看到一張維米爾的畫, 維米爾看信的那幅。那個時代就是歐洲所謂現(xiàn)代的東西, 跟現(xiàn)在的也不一樣。現(xiàn)在看是很傳統(tǒng)的。歐洲在二戰(zhàn)以前,整個學(xué)院里還是古典的,它是二戰(zhàn)以后才逐漸變的。有一個從意大利回來的人, 叫陳學(xué)書,他說他是最后一批寫實(shí)的學(xué)生,那是40 年代學(xué)的。只不過到70 年代以后,西方變化得特別快,到90 年代就整個都成裝置了, 也就是進(jìn)入后現(xiàn)代主義時期。那個時期大量的都是寫實(shí)的, 歐洲也是這樣, 尤其是印象派、后期印象派, 現(xiàn)在看也是很古典的了, 它們都是具象繪畫。"文革"以后一方面歐洲的原作看到了, 出去學(xué)習(xí)的人多了, 來的畫展也多了, 對于油畫的了解更多了, 特別是對文藝復(fù)興的東西看得多了。因?yàn)?0 年代中國學(xué)回來的其實(shí)就是西方從19 世紀(jì)到印象派, 引進(jìn)的就是這一段, 古典的不知道,最現(xiàn)代的也不清楚。因此到改革開放之后, 才看到了古典的繪畫, 倫勃朗、維米爾, 還有文藝復(fù)興的作品都看到了。這是很重要的, 我的畫風(fēng)的變化不是追求風(fēng)格, 而是研究解決體積問題。我是從研究油畫語言來解決造型問題,才出現(xiàn)古典的畫風(fēng)的,這是一種深入的研究方法?？戳诉@些西歐大師的原作后, 中國油畫就發(fā)生了變化,一個是向縱深發(fā)展,一個是風(fēng)格的拓寬。

殷:但是現(xiàn)在還有一個問題,我們基本的學(xué)院教學(xué)大體上還是庫爾貝到印象派這一階段。我們對西方古典油畫系統(tǒng)的技法還少有專家。

靳:沒有,都不會。我跟林崗學(xué)過一些,那是60 年代我畢業(yè)以后, 畫了一張用透明畫法畫的習(xí)作。課堂里沒有。那十幾年在課堂里都是忙著解決最起碼的造型和色彩問題,別臟了,別粉了,解決這些問題。至于外光問題, 那十幾年是勉強(qiáng)做到一點(diǎn)兒,并不徹底。

殷:人家?guī)装倌甑氖虑?我們十幾年能解決些基本問題就不容易。

靳:解決了就不得了了。很多人有一種看法,好象我們一引進(jìn)油畫,就是達(dá)到他們一流的水平了。

殷: 您強(qiáng)調(diào)50 年代引進(jìn)的不僅是蘇聯(lián)的東西, 還有俄羅斯的東西,您怎么看其中的差別?

靳: 蘇聯(lián)和俄羅斯是一回事, 蘇聯(lián)是后來的, 但進(jìn)來的大量是俄羅斯的文學(xué)、音樂、戲劇、繪畫,那是經(jīng)典的東西。學(xué)俄羅斯其實(shí)就是學(xué)資本主義文化。

殷:是嗎? 您這個觀點(diǎn)可是很新鮮啊..

靳:因?yàn)槲覀兡菚r學(xué)習(xí)的大量的是俄羅斯的文化,當(dāng)然還有法國的, 我看了大量的文學(xué)作品, 巴爾札克的、托爾斯泰的、陀斯妥耶夫斯基的、契柯夫的, 蘇聯(lián)時期的作品也看了一些,看一段時間就過去了,后來主要是看歐洲經(jīng)典的東西。

殷: 俄羅斯在十月革命之前應(yīng)該屬于不太發(fā)達(dá)的資本主義國家。

靳: 確實(shí)我們50 年代就是在補(bǔ)課, 補(bǔ)資本主義文化藝術(shù)的課。

殷:好象列寧說過這樣的話,無產(chǎn)階級的文化建設(shè)并不拒絕資本主義文化和其它文化。

靳: 恩格斯也說啦, 要站在巨人的肩上發(fā)展, 不能把它全拋掉。所以50 年代基本上都是這樣的, 我上學(xué)和工作初期,是大量地接受俄羅斯文化,我們聽的是柴柯夫斯基的音樂,蘇聯(lián)很多的電影拍的是俄羅斯文學(xué)作品如《小白樺》、《白夜》、《戰(zhàn)爭與和平》這些東西,還有芭蕾舞《天鵝湖》、《海峽》、《胡桃夾子》等等。還有大量的文學(xué)作品, 實(shí)際上都是資本主義文化,當(dāng)時都是很推崇的,國家是提倡的,并沒有批判。

殷:過去有種說法,徐悲鴻先生到法國學(xué)了西方當(dāng)時已經(jīng)是比較保守的寫實(shí)主義回來, 好象我們一起步就落后了。按你的意思,我們50 年代學(xué)蘇聯(lián),當(dāng)時是學(xué)比較先進(jìn)的印象派,是激進(jìn)的,是一個很革命的流派。

靳: 其實(shí)到60 年代蘇聯(lián)的繪畫就出現(xiàn)了象征性的東西了。像莫伊申科的變形,我現(xiàn)在看它是一種現(xiàn)代繪畫。蘇聯(lián)繪畫也在變化的。

殷:現(xiàn)在回顧那段油畫史也要超越意識形態(tài)去看。

靳:當(dāng)然了,我從來就是從實(shí)際出發(fā)看問題。只不過很多年輕人不了解。"文革"之后有一種不好的做法和思路,很多人受了批判,就把情緒都發(fā)在"文革"和"文革"前了。把50 年代和"文革"一塊對待,全看成"左"的,這是不完全符合事實(shí)的。藝術(shù)的發(fā)展,技術(shù)上的演變,創(chuàng)作思想的演變,都跟社會需求密切相關(guān)的。

殷:對,幾十年了,要跨越意識形態(tài)看中國油畫。

靳:我學(xué)習(xí)油畫根本不是學(xué)什么風(fēng)格流派,也不看哪個國家。我是從東西方的角度來看歐洲油畫和中國繪畫有什么不同,各有什么特點(diǎn),我必須把他們最重要的也就是最基本的東西學(xué)到。我研究的不是某個畫家,某個風(fēng)格流派的問題,是整個畫種,整個體系最本質(zhì)的東西。因此我對誰都一樣, 只要好, 我就學(xué), 不能說這是蘇聯(lián)的我不學(xué),必須去學(xué)法國、學(xué)美國,根本不是這么回事。美國油畫并不理想,美國的傳統(tǒng)是歐洲的,你學(xué)它什么?

殷:你這個說法值得年輕人考慮?，F(xiàn)在的年輕人對新東西很敏感, 有時學(xué)一個畫家, 喜歡的不得了, 捧著他的畫冊翻來復(fù)去,就是想快點(diǎn)學(xué)出一個風(fēng)格,而不是研究油畫本身的特點(diǎn)。

靳:關(guān)鍵要辨別水平的高低,風(fēng)格問題的新舊是容易辨別的, 作品的水平高低就不容易辨別了。學(xué)習(xí)就是提高眼界,辨別好壞。

殷:這是一種觀念,就是研究畫種本身的根本性的東西。這個問題搞通了,風(fēng)格就自然形成了。

靳:風(fēng)格是自己的東西,你絕對不能去摹仿別人的風(fēng)格。歐洲人、美國人很清楚的,一看你學(xué)的是新的東西但是別人的風(fēng)格, 那就一錢不值了。所以評價好壞是很重要的,但一個人的眼力能辨別出好壞,是不容易的。新舊誰都能看出來,一般人都能看出來不同。但同樣的東西, 哪個好, 哪個不好, 就看不出來了, 這個必須有修養(yǎng)的人才看得出來。

殷: 在同中看出不同。中國油畫經(jīng)過這么幾十年反復(fù)折騰,大概也有了一個比較清醒的認(rèn)識,對我們的油畫教育, 還有青年人的創(chuàng)作, 在世界急速變化的大背景下, 應(yīng)該有一個怎樣的認(rèn)識?

靳: 這是一個比較復(fù)雜的問題了。因?yàn)槲覀冋勅魏问虑槎茧x不開現(xiàn)實(shí)和未來的發(fā)展, 現(xiàn)代社會跟以前比有很大的變化, 比如二戰(zhàn)前后就有很大的變化, 50 年代和90 年代有很大的變化, 我們又要進(jìn)入21 世紀(jì)了, 藝術(shù)在社會領(lǐng)域中的功能和作用也發(fā)生了變化。對繪畫來說, 用一張畫來說明一個問題, 對社會、政權(quán)起作用, 這樣一種功能在減弱,而藝術(shù)的審美功能在加強(qiáng)。因此,在油畫的發(fā)展上,包括油畫教育上,應(yīng)該注意這樣一種功能性的變化,怎么在教育的過程中體現(xiàn)出來,這就是當(dāng)前美術(shù)教育需要研究的問題。

殷: 我有個疑問, 是不是說, 油畫在將來只是給人的生活帶來美的享受? 油畫對人的精神生活, 對當(dāng)代的生存狀態(tài), 對人的心理素質(zhì), 對文化的反映和影響, 這些功能是不是也有變化呢?就是說,油畫只要好看就行了嗎?

靳: 我指的審美功能是廣義上講的, 你指的也是這個, 對人的精神上的影響, 或它的這種批判性, 都屬于這個欣賞性的功能。這是兩種功能, 一個是通過一個具體的形象、情節(jié)來說明一個事件, 象古代歐洲的宗教壁畫, 它是有用的, 肖像畫、歷史畫也是這樣的, 有一定的功能的,但是從風(fēng)景畫開始就不是了。從品種上說,抽象繪畫也不是了,抽象繪畫與風(fēng)景畫是屬一類的,它的功能就是一個廣義的, 它可以欣賞。我指的是這個功能, 嚴(yán)格說, 最早由西方的工業(yè)社會開始形成的時候, 中產(chǎn)階級出現(xiàn)的時候,以及印象派出現(xiàn)的時候,已經(jīng)開始了。到了20 世紀(jì)末,21 世紀(jì)開始,更主要是這方面了?，F(xiàn)在科學(xué)技術(shù)發(fā)展得很快,攝影代替了很多東西,現(xiàn)在又有影視、錄像了, 因此, 這種視覺的、平面的, 有畫面的東西非常廣了。繪畫的功能相對地就減弱了,它不像古代那么重要了,它只是通過形式,通過光、線、面、明暗、色彩來給人一種精神上、審美上的一種影響。根據(jù)這種情況,在教學(xué)上就要研究如何適應(yīng)這種變化,特別是基礎(chǔ)教學(xué)。創(chuàng)作教學(xué)也需要有變化。這是當(dāng)前需要思考的一個方面。再就是當(dāng)今世界,觀念藝術(shù)成了主流。所謂觀念藝術(shù),它已經(jīng)不是畫了, 以裝置居多,繪畫無形中受到很大的沖擊。因此,現(xiàn)在的人學(xué)繪畫, 不像以前那么單純質(zhì)樸, 他的思路比較活躍了,說得不好聽一點(diǎn),就是不穩(wěn)定,學(xué)得不專注了。但是由于中國的社會現(xiàn)狀,人的文化需求,對于繪畫還有比較濃厚的興趣。因此,我覺得中國的油畫還會有比較長的存在價值。當(dāng)然,西方現(xiàn)在雖然主流是觀念藝術(shù)了,但是繪畫、油畫是大量存在的,只不過畫家不主要談?wù)撨@個問題了, 思潮上不關(guān)注它了,但是大量存在,在他們的日常生活里頭也有一些不錯的畫家。

殷:繪畫仍然是西方人文化生活、日常藝術(shù)消費(fèi)中重要的一部分,但它好象已不是一個焦點(diǎn)問題。吃的、穿的、用的都是它, 但不把它作為一個最新的科技發(fā)展的內(nèi)容來談,是這個意思嗎? 靳:是。因?yàn)槟阒浪牟┪镳^,特別是古代的博物館大量存在,看的人很多。在西方有很多人畫商品畫,也有一些不錯的具象繪畫大師。雕塑也是這個情況,我現(xiàn)在了解到, 從繪畫到雕塑西方都有搞抽象的、半抽象的, 一批很有文化,很有傳統(tǒng)修養(yǎng)的大師,在他們的國家里他們是清楚的, 學(xué)術(shù)界是清楚的, 但是我們不知道, 我們只知道最前衛(wèi)的東西, 就是裝置藝術(shù), 還知道一些古典的東西。但是他們?nèi)匀挥幸慌?dāng)代大師級的繪畫和雕塑家。

殷: 上回來的德國畫家帕爾特海姆在中國美術(shù)館辦展覽,德國本國給他的評價很高。

靳:像莫蘭迪在意大利給他的評價很高了,但是我們不知道了,因?yàn)樗皇鞘澜缟献铌P(guān)注的焦點(diǎn),焦點(diǎn)在觀念藝術(shù)上,在"威尼斯雙年展"、"卡塞爾文獻(xiàn)展"。這是兩回事, 但是作為中國人, 作為教育來講, 要關(guān)注中國社會需要的、大量有用的東西,教育要為整個社會服務(wù)。

殷: 其實(shí), 在某種意義上說, 任何時代的創(chuàng)新、發(fā)明、前衛(wèi),它本身都不是教出來的。

靳:大師不是教出來的,是個人在一定的社會條件下生長出來的,也是一種發(fā)展的必然結(jié)果,教育其實(shí)是總結(jié)前人的經(jīng)驗(yàn),但它必須要適應(yīng)這個社會的發(fā)展,比如我們現(xiàn)在進(jìn)行院校調(diào)整, 就是根據(jù)社會的發(fā)展趨勢對人才的需求所做的調(diào)整,學(xué)科、專業(yè)都發(fā)生變化了。

殷: 那就是說, 您認(rèn)為中國油畫在21 世紀(jì)初還會有相當(dāng)?shù)陌l(fā)展。

靳:原因有兩點(diǎn)。一個是中國社會,人民群眾對油畫這一品種是比較喜歡,這是一個原因,這是基礎(chǔ)。另外呢, 中國社會本身發(fā)展變化很大, 非?？? 油畫怎么能反映當(dāng)代社會這是一個非常新的課題。因此,中國的的油畫有許多問題值得思考,這個是沒有前人的經(jīng)驗(yàn)可循的,必須在觀察、感受社會的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造才會出現(xiàn)能反映當(dāng)代社會的新的油畫面貌,新的形式,這里面有很大的余地,這個和50 年代的社會完全不同了,油畫要反映當(dāng)代社會當(dāng)代人的思想情感, 用什么形式, 什么一種精神、情緒來反映, 那就需要當(dāng)代人的創(chuàng)造。所以它的余地還是很大。

殷:除了當(dāng)代人的這種創(chuàng)造性和社會的密切關(guān)系,作為油畫來說,中國油畫相對于整個油畫史和畫種自身,我們也不能說完全學(xué)好了,這個過程也還沒有結(jié)束。

靳:沒有結(jié)束,我們的油畫和西方好的油畫相比還有很多弱點(diǎn)。

殷:人家大學(xué)畢業(yè)了,我們還在中學(xué)?

靳: 對, 就是。這是另外一個問題, 我是很看重這一點(diǎn), 看重油畫自身的特有的表現(xiàn)力, 很多人不重視這一點(diǎn),這都無所謂。因?yàn)樵趺串?畫好畫壞對這個社會都沒有什么很大關(guān)系,只要能生存就行,是不是? 有人愿意這樣追求,我覺得很好。

殷:這是快餐和烹調(diào)藝術(shù)的區(qū)別。這里對油畫有兩個態(tài)度,有些人把油畫當(dāng)工具,油畫顏料、丙烯都一樣,只是一個媒介, 用它來畫一張畫, 把個人的意思表達(dá)出來就行。你把油畫當(dāng)成一種文化,要提高,要研究它的本質(zhì),要吃出味道來。

靳:吃得好,要講究,這就是文化了,各有各的需求。

（殷雙喜博士、中央美術(shù)學(xué)院《美術(shù)研究》副主編 ）