任何關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的批評(píng)和研究，從闡釋文本得以展開(kāi)的過(guò)程來(lái)看，都是一種敘事。換句話(huà)說(shuō)，任何藝術(shù)創(chuàng)作之所以能夠具有價(jià)值，正是在特定敘事模式或者話(huà)語(yǔ)結(jié)構(gòu)的建構(gòu)下才形成的。因此，對(duì)藝術(shù)敘事的研究和探討，實(shí)際上就是對(duì)藝術(shù)闡述方法的研究和探討，因而具有建構(gòu)方法論的理論意義。

　　從敘事的角度來(lái)回顧和分析中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最近三十年所走過(guò)的歷程，我們注意到以寫(xiě)實(shí)風(fēng)格為主要特征的現(xiàn)實(shí)主義成為這段時(shí)期的主要敘事形式。無(wú)論是擺脫毛澤東時(shí)代政治意識(shí)形態(tài)說(shuō)教束縛后的傷痕美術(shù)和鄉(xiāng)土自然主義風(fēng)格，還是學(xué)院主義的新寫(xiě)實(shí)畫(huà)，還是1990年代以來(lái)強(qiáng)調(diào)時(shí)代文化針對(duì)性的波譜和調(diào)侃的寫(xiě)實(shí)手法，所有這一切都是以現(xiàn)實(shí)主義的敘事形式展開(kāi)的。問(wèn)題在于，這種現(xiàn)實(shí)主義的敘事形式，是否真的能夠“現(xiàn)實(shí)地”再現(xiàn)出這三十年中國(guó)社會(huì)各方面發(fā)生的巨大變化呢?羅蘭•巴特基于自己對(duì)敘事的結(jié)構(gòu)分析而得出這樣的結(jié)論：一定“不能相信敘事的‘現(xiàn)實(shí)主義’主張……敘事的功能并不是‘再現(xiàn)’，而是建構(gòu)一個(gè)場(chǎng)景?！盵①] 這個(gè)“場(chǎng)景”，不是指現(xiàn)實(shí)物理空間中的實(shí)存的景象，而是作者在意識(shí)和想象的層面所制作出來(lái)的一種景象。也就是說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)三十年的現(xiàn)實(shí)主義敘事，其實(shí)是作為一種話(huà)語(yǔ)闡釋而“現(xiàn)實(shí)地”再現(xiàn)著改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)社會(huì)的發(fā)展和變化的。既然是一種話(huà)語(yǔ)闡釋?zhuān)敲矗厝灰裱瓘膩喞锼苟嗟麻_(kāi)始的時(shí)間、地點(diǎn)和事件人物的敘事原則，要讓敘事的對(duì)象扮演各種角色，而讀者則占據(jù)著觀(guān)眾的想象位置。因此，所謂現(xiàn)實(shí)主義敘事就是藝術(shù)家在用視覺(jué)形象“真實(shí)地”再現(xiàn)客觀(guān)現(xiàn)實(shí)發(fā)生的各種事件和活動(dòng)，而這個(gè)過(guò)程本身自覺(jué)不自覺(jué)地在意識(shí)和想象的層面上就創(chuàng)造了一個(gè)主體，一個(gè)受到意識(shí)形態(tài)影響和支配的主體。

　　意識(shí)形態(tài)，是一種觀(guān)念的集合，是一種觀(guān)看事物的方法，是個(gè)體與其真實(shí)的生存狀態(tài)想像性關(guān)系的再現(xiàn)。自特拉西(Count Destutt de Tracy)在十八世紀(jì)創(chuàng)造出這個(gè)概念以來(lái)，在不同的社會(huì)制度和不同的經(jīng)濟(jì)關(guān)系中有著不同的分類(lèi)，有政治的、社會(huì)的、知識(shí)論的和倫理的，等等。

　　對(duì)于中國(guó)的藝術(shù)家和讀者而言，視覺(jué)形象在再現(xiàn)客觀(guān)現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，長(zhǎng)期在意識(shí)和想象層面受到毛澤東時(shí)代無(wú)產(chǎn)階級(jí)對(duì)社會(huì)全體成員提出的一整套觀(guān)念和原則的支配和影響。而自改革開(kāi)放以來(lái)，藝術(shù)家們開(kāi)始反思毛澤東時(shí)代的高度政治化的意識(shí)形態(tài)，思考藝術(shù)的觀(guān)念是否還有其他選擇的可能，藝術(shù)是否還有看不見(jiàn)的其他原則。照理說(shuō)，新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)藝術(shù)應(yīng)該選擇不同于毛澤東時(shí)代所大力提倡的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的敘事模式，可問(wèn)題是，許多藝術(shù)家三十年來(lái)依然選擇現(xiàn)實(shí)主義的再現(xiàn)這樣的敘事方式，雖然這種選擇不再是通過(guò)政黨的系統(tǒng)宣傳輿論來(lái)指使和支配，而是通過(guò)自己對(duì)真實(shí)的生存狀態(tài)的想象性關(guān)系的再現(xiàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。正如英國(guó)學(xué)者約翰•B.湯普森所說(shuō)的：“我們面對(duì)社會(huì)與政治現(xiàn)象時(shí)并非一片空白：我們根據(jù)由過(guò)去傳下來(lái)的概念和理論來(lái)觀(guān)察這些現(xiàn)象，我們也根據(jù)現(xiàn)在出現(xiàn)的種種發(fā)展來(lái)逐一修正或取代、批評(píng)或重構(gòu)這些概念和理論?！盵②] 的確，擺脫了長(zhǎng)期訴諸于社會(huì)全體成員的被視為理所當(dāng)然的一整套觀(guān)念和原則的束縛，并不意味著必然要選擇其他的一整套觀(guān)念和原則來(lái)替代。尤其是在這一整套觀(guān)念和原則影響和支配下久已形成的現(xiàn)實(shí)主義的敘事模式，既可以被執(zhí)政黨通過(guò)宣傳輿論機(jī)器推廣成一種全社會(huì)的共識(shí)性的敘事形式，也可以成為正在逐步恢復(fù)個(gè)體意識(shí)的藝術(shù)家再現(xiàn)自己真實(shí)的生存狀態(tài)的方式，盡管這種再現(xiàn)是建立在想象性的關(guān)系的基礎(chǔ)之上的。也就是說(shuō)，在毛澤東時(shí)代對(duì)社會(huì)全體成員所提出的一整套觀(guān)念和原則，要求當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家用寫(xiě)實(shí)的手法逼真地、現(xiàn)實(shí)地再現(xiàn)出一種規(guī)定化的社會(huì)秩序藍(lán)圖，那么，最近三十年來(lái)的藝術(shù)家也同樣可以用寫(xiě)實(shí)手法現(xiàn)實(shí)地再現(xiàn)自己對(duì)這一整套觀(guān)念和原則之外的個(gè)人生存狀態(tài)的想象性關(guān)系。一句話(huà)，既然任何敘事的功能都是建構(gòu)一個(gè)場(chǎng)景，那么，寫(xiě)實(shí)手法的所謂“現(xiàn)實(shí)地”再現(xiàn)，雖然我們將在隨后的下面它證明并不是唯一的視覺(jué)敘事方式，至少也是中國(guó)藝術(shù)家長(zhǎng)期以來(lái)最為熟悉和最容易上手使用的一種敘事方式。

　　最近幾年，關(guān)于寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)作為主要的敘事形式所造成的負(fù)面影響，形成了不小的批評(píng)和爭(zhēng)論。反對(duì)者的意見(jiàn)集中體現(xiàn)在這樣的看法：現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)被簡(jiǎn)單地剪裁成鏡像式的對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映，是一種庸俗社會(huì)學(xué)的反映論。[③] 筆者認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義的敘事形式在中國(guó)的確存在了百年之久，它的存在有著近現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)、政治和文化多方面的復(fù)雜訴求和需要，無(wú)法簡(jiǎn)單以西方藝術(shù)發(fā)展的邏輯遞進(jìn)關(guān)系為參照來(lái)用現(xiàn)代和后現(xiàn)代的雙重錯(cuò)位加以否定。其實(shí)，如果我們承認(rèn)包括寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義敘事在內(nèi)的各種敘事，都不可能真正“現(xiàn)實(shí)地”再現(xiàn)客觀(guān)實(shí)存的社會(huì)各種事物本身，而只是一個(gè)場(chǎng)景的建構(gòu)，是一種藝術(shù)家主體對(duì)自我與其真實(shí)的生存狀態(tài)的想象性關(guān)系這樣的場(chǎng)景的再現(xiàn)，那么，無(wú)論藝術(shù)是社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)的反映或者是內(nèi)在審美意象的訴求，都有其在中國(guó)土壤上發(fā)生和存在的合理性。