——也談建構(gòu)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的核心價(jià)值觀問題
作者：高嶺　　　
　　“當(dāng)代藝術(shù)”作為一個(gè)名詞，如今成為中國(guó)藝術(shù)界使用率最高的概念。因?yàn)樗婕暗骄唧w藝術(shù)作品的語(yǔ)言特征和價(jià)值歸的，所以對(duì)于視覺藝術(shù)界的具體從業(yè)者來(lái)說(shuō)，遠(yuǎn)要比“后現(xiàn)代主義”、“后殖民主義”、“社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向”、“圖像學(xué)轉(zhuǎn)向”、“身體轉(zhuǎn)向”等等社會(huì)和人文領(lǐng)域里的思潮性概念更具有吸引力。今天，在許多會(huì)議和展覽上，在眾多的平面和網(wǎng)絡(luò)媒體里，在人們的飯后談資中，“當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)詞已經(jīng)成為了眾多藝術(shù)創(chuàng)作者、經(jīng)營(yíng)者、宣傳者、闡釋者和收藏者眼中和口中的“不二法門”，一個(gè)最時(shí)髦的名詞。

　像中國(guó)所有學(xué)術(shù)界最近二十多年來(lái)的專用學(xué)術(shù)術(shù)語(yǔ)基本源自于西方一樣，“當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)詞也不例外。它是通過中國(guó)藝術(shù)家參加各種國(guó)外的展覽反饋回來(lái)的各種信息，是通過引進(jìn)到國(guó)內(nèi)的各種藝術(shù)資訊，特別是通過最近幾年國(guó)際上藝術(shù)品拍賣的利好實(shí)例，逐漸深入到中國(guó)藝術(shù)界的視聽之中的。而一旦這個(gè)舶來(lái)的名詞落戶到中國(guó)，它的命運(yùn)也就變得多舛和復(fù)雜起來(lái)。首先，發(fā)端于上世紀(jì)八十年代中期，在九十年代和本世紀(jì)的這幾年，經(jīng)過艱難掙扎和奮斗而成為一股新的視覺力量的藝術(shù)作品，被國(guó)外或者國(guó)內(nèi)的拍賣公司打包冠以“當(dāng)代藝術(shù)專場(chǎng)”的名義推向市場(chǎng)，其中不少作品一路走高，市場(chǎng)價(jià)格以十倍數(shù)增長(zhǎng)。其次，受到國(guó)外展覽機(jī)會(huì)和拍賣市場(chǎng)利好的影響，越來(lái)越多的在創(chuàng)作觀念、造型手法和語(yǔ)言風(fēng)格上與優(yōu)秀當(dāng)代藝術(shù)家作品類似的追風(fēng)者的繁衍之作，充斥著各類新近出現(xiàn)的畫廊一級(jí)市場(chǎng)，以及流鶯式的拍賣二級(jí)市場(chǎng)。再次，各種源自于八十年代，與八五新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)所開創(chuàng)和確立的注重藝術(shù)的觀念表達(dá)相平行的其他藝術(shù)流派，也陸續(xù)大量地冠以“當(dāng)代”油畫、水墨、雕塑、攝影等等名稱，其展覽和著作或者圖錄可謂汗牛充棟。最后，在國(guó)內(nèi)重要城市的文化部門和藝術(shù)高等院校的講壇和論壇上，冠以它的名稱或者以它為前綴的各類議題和課程，也大量出現(xiàn)，而涉及到的具體作品在語(yǔ)言風(fēng)格和創(chuàng)作觀念卻千別百樣，甚至南轅北轍。

　　所有這一切都發(fā)生在最近這幾年，似乎所有的藝術(shù)愛好者和從業(yè)者都“自覺”地將自己的興趣和追求納入到“當(dāng)代”藝術(shù)的范圍里，因?yàn)樗械娜硕忌钤凇爱?dāng)代”這個(gè)時(shí)代語(yǔ)境中。于是，我們看到那個(gè)原本是西方學(xué)術(shù)界厘定已經(jīng)泛濫成災(zāi)的后現(xiàn)代風(fēng)格、試圖重新恢復(fù)藝術(shù)原本應(yīng)有的生機(jī)和活力的努力，被中國(guó)一股腦地統(tǒng)稱為“當(dāng)代”藝術(shù)。這里，存在著一種細(xì)微但卻是深刻的差異：此“當(dāng)代”藝術(shù)不同于彼“當(dāng)代藝術(shù)”，盡管在英文中這兩個(gè)中文概念都是contemporary art。換個(gè)角度說(shuō)，由于在西方藝術(shù)最近一百多年的發(fā)展中，modern art(現(xiàn)代藝術(shù))過于強(qiáng)調(diào)抵制商品資本的藝術(shù)自律和形式主義，所以在二次大戰(zhàn)后變化了的新形勢(shì)下產(chǎn)生了post-modern art(后現(xiàn)代藝術(shù))，它大量使用去中心化的解構(gòu)主義方法，注重藝術(shù)對(duì)商業(yè)化的干預(yù)和融合，試圖克服現(xiàn)代藝術(shù)一種裹足不前的困境。而contemporary art(當(dāng)代藝術(shù))作為概念的產(chǎn)生則是針對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)的犬儒主義和新的風(fēng)格化傾向采取的糾正訴求。[①]也就是說(shuō)，在西方語(yǔ)境中前后邏輯遞進(jìn)而形成的當(dāng)代藝術(shù)訴求，在中國(guó)語(yǔ)境的使用中顯然沒有或者部分喪失了其原有的邏輯遞進(jìn)關(guān)系，只是被壓縮在以現(xiàn)在這個(gè)“同時(shí)代”為準(zhǔn)繩的時(shí)間層面上。在西方語(yǔ)境中一種歷經(jīng)百多年思想和觀念演變的豐富藝術(shù)訴求，在中國(guó)的語(yǔ)境里被簡(jiǎn)單化地裁剪為一種時(shí)髦藝術(shù)詞匯。

　　之所以說(shuō)“當(dāng)代藝術(shù)”在中國(guó)的使用語(yǔ)境中被簡(jiǎn)單化地剪裁了，是因?yàn)橹袊?guó)的藝術(shù)就其各個(gè)組成部分的整體而言，今天依然是以自然主義為訴求的古典藝術(shù)、以自由主義為訴求的現(xiàn)代藝術(shù)和以消費(fèi)主義為訴求的后現(xiàn)代藝術(shù)的混合體，盡管從上世紀(jì)初開始，中國(guó)在被迫打開國(guó)門之后也試圖在文化藝術(shù)領(lǐng)域里進(jìn)行現(xiàn)代性的變革，但是中國(guó)上世紀(jì)大部分時(shí)間里特殊的民族獨(dú)立和解放的社會(huì)政治斗爭(zhēng)，根本無(wú)法使得藝術(shù)能夠按照自己的邏輯遞進(jìn)規(guī)律發(fā)展。

　　即便如此，今天的中國(guó)仍然有一股新的視覺力量，在改革開放后開始的短暫的不到三十年時(shí)間里，擺脫了政治意識(shí)的說(shuō)教和自然主義的傷痕與鄉(xiāng)土風(fēng)的控制與影響，在藝術(shù)的自律和反省方面，在藝術(shù)對(duì)變化了的社會(huì)結(jié)構(gòu)以及人們思想觀念的反映方面，在藝術(shù)應(yīng)對(duì)經(jīng)濟(jì)全球化的文化關(guān)注方面，形成了自己的風(fēng)格和價(jià)值取向，走出了自己的道路。從上世紀(jì)九十年代中期開始，作為這股力量的視覺體現(xiàn)的藝術(shù)作品，參加了西方一系列的重要國(guó)際藝術(shù)展覽，并且隨著時(shí)間的推移，隨著西方對(duì)非西方藝術(shù)的逐漸注意，參加展覽的地域也擴(kuò)大到了非西方的包括亞洲在內(nèi)的許多國(guó)家和地區(qū)。這股視覺力量的作品在參加展覽的時(shí)候，基本上都被冠以“當(dāng)代藝術(shù)”的稱謂。這表明，起初被西方策展人冠名“當(dāng)代藝術(shù)”的中國(guó)藝術(shù)家的作品，雖然在邏輯的時(shí)間遞進(jìn)上遠(yuǎn)沒有西方藝術(shù)界那么長(zhǎng)久，但是它們?cè)陲L(fēng)格形態(tài)和價(jià)值取向上，已經(jīng)完全不同于此前服務(wù)于政治意識(shí)形態(tài)的庸俗社會(huì)學(xué)意義上的現(xiàn)實(shí)主義和停留在自然主義趣味上的形式美學(xué)，而后者只能算是藝術(shù)中古典主義后期和現(xiàn)代主義早期的藝術(shù)創(chuàng)作范疇。西方的策展人和少數(shù)收藏家看到了這股新的視覺力量與中國(guó)正在從各個(gè)方面百?gòu)U待興中崛起的象征性和對(duì)應(yīng)性，因?yàn)橹挥羞@種視覺力量較為準(zhǔn)確地反映了中國(guó)正在發(fā)生的深刻變化，而那些庸俗的現(xiàn)實(shí)主義和自然形式的表現(xiàn)手法，則完全無(wú)視中國(guó)現(xiàn)在社會(huì)的實(shí)際情況，依然在用千年來(lái)并沒有實(shí)質(zhì)性突破的傳統(tǒng)手法或者西方早已過時(shí)的油畫風(fēng)格。

　　這就是為什么源自于上世紀(jì)八十年代中期的新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)，及其后來(lái)在九十年代和本世紀(jì)所展開的一系列不僅注重藝術(shù)語(yǔ)言風(fēng)格更關(guān)注當(dāng)代中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的實(shí)驗(yàn)性和先鋒性的藝術(shù)作品，首先被西方策展人和收藏界冠以“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”的原因。是這股新的視覺力量而不是其他因循守舊的藝術(shù)傳統(tǒng)被稱之為“當(dāng)代藝術(shù)”，盡管它們兩者都處在中國(guó)改革開放最近三十年的同一個(gè)時(shí)間段里。

　　應(yīng)該注意到，已經(jīng)有不少人，包括藝術(shù)界、新聞媒體界和文化部門的工作人員指出，這些被冠以“當(dāng)代藝術(shù)”的中國(guó)藝術(shù)家的作品，只是西方策展人和收藏家們的后殖民色彩的認(rèn)定，不能代表中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的全貌。那么，持這樣觀點(diǎn)的人，能為我們勾畫出一個(gè)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的全貌嗎?這些人中的一部分以學(xué)術(shù)寫作為主者，在肯定當(dāng)代藝術(shù)源自西方的對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和國(guó)際問題保持關(guān)注和批判立場(chǎng)的同時(shí)，為我們開出了一個(gè)包羅甚廣的“當(dāng)代藝術(shù)”的菜單，在這個(gè)菜單中竟然充斥著那些庸俗的現(xiàn)實(shí)主義和自然形式的表現(xiàn)手法。各式各樣的藝術(shù)家在這個(gè)時(shí)代將自己從“當(dāng)代”藝術(shù)家標(biāo)榜“當(dāng)代藝術(shù)家”，這種趨之若騖的現(xiàn)象是個(gè)人的趕潮，本身無(wú)可厚非，也大不必驚訝，可若是出身藝術(shù)史或者還以藝術(shù)批評(píng)和教授理論為職業(yè)的人放出這類的言論，則讓人大跌眼鏡。更有甚者，有些論者搬出維特根斯坦，說(shuō)既然語(yǔ)言和詞匯的意義在于用法或者說(shuō)使用，因此，像“當(dāng)代藝術(shù)”這樣的概念就完全可以對(duì)它做重新的解釋和使用，可以用它來(lái)表述不同于西方話語(yǔ)權(quán)力的擁有者所理解的別樣的中國(guó)藝術(shù)。其實(shí)，十幾年前，西方的策展人也好，收藏家也好，在看到中國(guó)新出現(xiàn)的視覺現(xiàn)象的時(shí)候，不可能從中國(guó)的文化語(yǔ)境和傳統(tǒng)語(yǔ)匯中去找到恰當(dāng)?shù)母拍钤~匯來(lái)進(jìn)行描述和概括，他們只能從自己的知識(shí)譜系和藝術(shù)經(jīng)歷中去找出在他們看來(lái)比較準(zhǔn)確的表達(dá)。況且，當(dāng)時(shí)身在其中并且正在與九十年代初開始復(fù)蘇的各種保守論調(diào)論爭(zhēng)的中國(guó)藝術(shù)批評(píng)界，無(wú)法清晰地看清楚自己這里正在發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象究竟怎樣加以準(zhǔn)確地概括。再其實(shí)，西方人究竟選擇什么樣的概念詞匯來(lái)描述中國(guó)九十年代以來(lái)的新的視覺現(xiàn)象，這本身對(duì)于中國(guó)藝術(shù)來(lái)說(shuō)并不是最至關(guān)重要的?；蛘哒f(shuō)，究竟是中國(guó)人還是西方人誰(shuí)先使用了什么樣的名詞概念來(lái)描繪這股新的視覺力量并非至關(guān)重要。重要的是在“當(dāng)代藝術(shù)”或者其他什么名詞概念概括下的藝術(shù)現(xiàn)象究竟在中國(guó)的藝術(shù)發(fā)展中間扮演著怎樣的推動(dòng)和積極作用，有著怎樣的價(jià)值，這才是問題的關(guān)鍵。

　　至此，如何評(píng)價(jià)源自于上世紀(jì)八十年代中期的新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)，及其后來(lái)在九十年代和本世紀(jì)所展開的一系列不僅注重藝術(shù)語(yǔ)言風(fēng)格更關(guān)注當(dāng)代中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的實(shí)驗(yàn)性和先鋒性的藝術(shù)作品，就成為問題的核心。二十多年來(lái)，關(guān)于這股新的視覺力量的褒貶從來(lái)就沒有停止過，只是在這個(gè)時(shí)段的不同時(shí)間點(diǎn)上，爭(zhēng)論焦點(diǎn)的側(cè)重面有所不同。在早期的八十年代，批評(píng)者往往從政治意識(shí)形態(tài)的角度出發(fā)加以討伐;在中期的九十年代，批評(píng)者更多地從后殖民主義的立場(chǎng)表述西方文化霸權(quán)對(duì)中國(guó)藝術(shù)的誤讀;在近期的二十一世紀(jì)，批評(píng)者則集中從資本市場(chǎng)對(duì)藝術(shù)的干預(yù)和炒作層面作出抨擊。正是在這樣的紛爭(zhēng)中，這股新的視覺力量不斷地發(fā)展、壯大，頻繁參加國(guó)際上各種形式的展覽和博覽會(huì)，日益成為國(guó)內(nèi)高等藝術(shù)專業(yè)院校師生的教案，正在成為越來(lái)越多的藝術(shù)青年從事藝術(shù)創(chuàng)作的參照，也正在成為前面所提到的各種藝術(shù)講演和討論的熱門話題。沒有影響力的事物未必沒有價(jià)值，但有價(jià)值的事物一定有影響力。今天，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展正處于其歷史的最好時(shí)期，盡管已經(jīng)產(chǎn)生的許多優(yōu)秀作品早已被海外收藏，盡管今天涌現(xiàn)的作品還沒有作為一個(gè)整體形態(tài)在國(guó)家最重要的美術(shù)館集中展覽。

　　最近，在評(píng)價(jià)和分析這股新的視覺力量的時(shí)候，出現(xiàn)了一種矛盾現(xiàn)象，有的論者將八十年代新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作，與九十年代以后的藝術(shù)創(chuàng)作割裂開來(lái)，認(rèn)為后者無(wú)論在語(yǔ)言風(fēng)格還是價(jià)值取向上，都存在著媚俗化和商業(yè)化的傾向。更有論者在否定九十年代構(gòu)成這股視覺力量重要組成部分的藝術(shù)家的成績(jī)的同時(shí)，提出建構(gòu)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的核心價(jià)值觀。前面的論述已經(jīng)表明，在九十年代支撐起“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)稱謂的正是這股源自八十年代中期的新的視覺力量，將這股力量排除在外，不知當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值觀如何體現(xiàn)。割裂中國(guó)新藝術(shù)從艱難和蹣跚中發(fā)展和壯大的價(jià)值追求歷史，拿一個(gè)無(wú)法實(shí)證的未來(lái)的“核心價(jià)值”來(lái)裁定已經(jīng)發(fā)生的歷史和現(xiàn)實(shí)事實(shí)，這本身就是無(wú)力的表現(xiàn)。的確，每一個(gè)人都有表述對(duì)當(dāng)代藝術(shù)認(rèn)識(shí)的權(quán)力，但權(quán)力的生效必須建立在對(duì)已經(jīng)發(fā)生并且存在的歷史和現(xiàn)實(shí)事實(shí)尊重的基礎(chǔ)上，沒有對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)事實(shí)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和價(jià)值取向的認(rèn)同和清醒認(rèn)識(shí)，那個(gè)未來(lái)的所謂“核心價(jià)值”只能是一種空中樓閣的內(nèi)心“觀”照。同樣的，沒有對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)事實(shí)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和價(jià)值取向的認(rèn)同和清醒認(rèn)識(shí)，借用“當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)西方概念名詞還有什么意義?干脆去編一個(gè)新的中國(guó)式的名詞概念吧!因?yàn)檫@些論者并不缺少杜撰和編造新名詞的能力。

　　在一個(gè)經(jīng)濟(jì)大國(guó)(盡管目前還只是發(fā)展中國(guó)家的最大經(jīng)濟(jì)體)崛起的時(shí)候，對(duì)文化建設(shè)提出更高的要求是勢(shì)在必行的，也是所有文化工作者畢生努力的目標(biāo)。因此，如何建構(gòu)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)，就與如何正確理解和看待改革開放三十年來(lái)中國(guó)藝術(shù)所走過的道路聯(lián)系起來(lái)了，也與如何正確理解和看待突破舊的政治說(shuō)教束縛和自然主義的形式美學(xué)迷戀的一股新的視覺語(yǔ)言風(fēng)格和價(jià)值取向聯(lián)系起來(lái)了。無(wú)視或者肢解中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值訴求和貢獻(xiàn)，從個(gè)人經(jīng)濟(jì)或者學(xué)術(shù)利益得失出發(fā)所做的任何解釋和描述，將無(wú)法使自己的“當(dāng)代藝術(shù)”核心價(jià)值觀獲得學(xué)理和邏輯的支持，也無(wú)法使“當(dāng)代”中國(guó)藝術(shù)的核心價(jià)值觀更加充實(shí)和飽滿。

　　在完成了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境還原之后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的未來(lái)正如她短暫的歷史所散發(fā)出來(lái)的魅力那樣，將更加值得期待。