一刀一槍之后的五個W關(guān)于有形與無形的藝術(shù)表述權(quán)

當(dāng)代藝術(shù)展覽常常面對一些問題。當(dāng)裝置性或觀念性的作品在公開展現(xiàn)時，那些作為承載觀念的裝置性容器，箱箱柜柜，究竟算不算作品的一部份?如果是作品的一部份，對不起，單位可要藝術(shù)家自行花費打點，因為那關(guān)乎藝術(shù)家的「擁有物」(ownership) ，展后，也請帶走。

還有，觀念藝術(shù)若去除承載體，整個展場變得很空洞，只能美其名為「空場」，為了讓這空場有些視覺性的物質(zhì)，以便讓觀眾進(jìn)入特殊場域，策展團隊可能創(chuàng)出一些周邊計劃，努力去補滿空間之際，那么，這些現(xiàn)場氛圍的空間打造，是不是變成策展單位變成藝術(shù)家，分割了「展場所有權(quán)」?

顯然，所有的創(chuàng)意念頭都有可能涉入「表述權(quán) / 所有權(quán) / 擁有權(quán) / 享有權(quán)」的強域。例如，一個作者寫了一篇通論藝評，文中涉及對藝術(shù)家的引例評介，藝術(shù)家是否可以各自為政，國土分割，把述及自己的部份裁割下來，免費擁有「終身引用權(quán)」?如果作者的標(biāo)題、文字是一出門便成公產(chǎn)，那以后的藝評形式，最好改成四格漫畫，可以文圖并茂，還讓你裁不了兜不走了。

「所有權(quán) / 擁有權(quán)/ 享有權(quán)」等藝術(shù)概念，關(guān)乎藝術(shù)的定義和社會的文化價值觀。它關(guān)于「自由與約制」的不同解讀，也似乎回到社會主義和資本主義的分歧點。事實上「所有權(quán) /擁有權(quán) / 享有權(quán)」這些觀念認(rèn)知尺度，亦關(guān)乎藝術(shù)觀念和藝術(shù)世界的形成。以下，便以「一刀、一頭、一槍」的「表述權(quán)」為例，敘述「藝術(shù)觀念」如何變成「觀念藝術(shù)」的不同介入方式和保存問題。

關(guān)于封塔那的第一刀

關(guān)于繪畫性作品變成觀念性作品，最有名之例，是西班牙藝術(shù)家封塔那(Lucio Fontana)在白畫布上割劃的那一刀。那一刀，打破了畫布內(nèi)外空間的漢河楚界。

封塔那戳破畫布的作品標(biāo)題是「期望」，他用刀毀了一個被期望的平面想象空間，卻也開啟了另一個介于繪畫與雕塑之間的想象空間。當(dāng)時，封塔那所追求的「空間觀念」，還在于形式美學(xué)的講究。他后來又在不同色的畫布劃了好幾刀，那些刀痕，被線性化，變成他跨越極限主義和觀念藝術(shù)的特有風(fēng)格：既保有平面形式，又戳破了平面形式;既是具象的刀痕，又是抽象的行動。他提出以有機的動態(tài)美學(xué)，取代已經(jīng)凍結(jié)于形式與衰退中的美學(xué)，并聲稱自己是「創(chuàng)造了無限的一維」。然而，在他之后，他那劃開畫布后的新空間觀念，不在只限于視覺上的美學(xué)課題，而是戳破虛擬世界后的現(xiàn)實景觀。封塔那的「期望」，在自我重復(fù)多次后，后續(xù)的標(biāo)題或許都該稱為「落空」。然而，就在他逝世的1968年之后，觀念藝術(shù)也轉(zhuǎn)型了，它變成反社會的行為，或是現(xiàn)實景觀的再現(xiàn)。

事實上，觀念藝術(shù)很難被討論的原因是，它只有二種觀眾：支持者與反對者。支持者雖多歧見，但常見的群體據(jù)力點卻是：「無庸置疑，這在過去已發(fā)生，這是既存有的藝術(shù)觀念?！谷绱耍磳φ咦兂蔁o知者、落后者，也想不起，封塔那只有第一刀才具觀念意義，其它刀都只是「方法」，都是在借刀使力罷了。

觀念藝術(shù)若只是某種藝術(shù)表達(dá)的方法，那么，支持者之間又如何評看「方法」的好壞?換句話說，封塔那的一刀、二刀、三刀、四刀，在藝術(shù)市場里，是比刀法?還是比刀數(shù)?或者，只是那個「以刀代筆的封塔那」?那一刀，是「抽刀斷水水更流」的那一刀;還是「一刀斷壁」的那一刀?可以確認(rèn)的是，除了第一刀有觀念突破價值外，其它復(fù)制的許多刀痕，其實都只是封塔那的「簽名式」。

如果這個觀念可以成立，那就是，當(dāng)代藝術(shù)家的所有自我復(fù)制和工廠式生產(chǎn)作品，只是一種「簽名式的版權(quán)」價值，對有「名人簽名擁有癖」的藏家，倒是合適的。

關(guān)于卡拉瓦喬的那顆頭

有封塔那的第一刀，也可以溯及卡拉瓦喬的那顆頭。有一本有關(guān)卡拉瓦喬的繪畫故事，作者介紹卡拉瓦喬的開場白，便是，你如何把一個教堂圣畫的名家和被通緝的殺人犯聯(lián)想在一起?這兩個世界，對卡拉瓦喬到底有沒有沖突?或者，對卡拉瓦喬來說，根本是兩回事。這個提問夠聳動，因為藝術(shù)家和被通緝的殺人犯似乎是兩個世界的人。

在17世紀(jì)初，對教堂約聘藝術(shù)家而言，卡拉瓦喬的確夠驚世駭俗。他以羅馬妓女為模特兒，作為圣母的擬像;在《莎樂美》中，大盤子里的施洗者約翰頭像是他自己;在《手提哥利亞頭顱的戴維》一畫中，那顆頭顱依舊是他自己的頭。他以自己的斷頭入畫，呈給具有赦免大權(quán)的藝術(shù)收藏者，此象征性的「自行了斷」行動，是在乞求世俗的寬恕，還是圣靈的救贖?或是，他根本還在挑釁或戲弄世界呢?

如果，馬歇爾.杜象能把一個尿盂命名為噴泉，那么，我們又怎么看待卡拉瓦喬把一個妓女命名為圣母?卡拉瓦喬的頭，可以是施洗者約翰的頭，可以是惡巨人哥利亞的頭，換言之，他也是一個表演者，就像當(dāng)代的女藝術(shù)家辛迪.雪曼，她出道時，便是自拍了一系列仿擬電視人物的影像。沒有相機，這位火爆浪子卡拉瓦喬也不假他手，耐心地把他這些表演行動畫下來了。

對于「卡拉瓦喬人頭」的人性表意，世人或可相信他的藝術(shù)和罪惡是相互折磨的，也只有他自己知道是否可以扯平。他在用真實的生命行動演出之余，居然還可以一筆一筆地畫出他的罪感，捕捉了自己想象中的處死鏡頭，從這層面上看，卡拉瓦喬的「表演」或「記錄」，堪比當(dāng)代一些觀念行為藝術(shù)家的「表演」或「記錄」。于此，卡拉瓦喬那一頭，不管是送給威權(quán)或是用來贖罪，也是「只此一頭，別無分店」了。至于這一頭的保存，因為已轉(zhuǎn)成油彩物質(zhì)，藝術(shù)家已自行讓他不朽了。

關(guān)于1989年的那一槍

封塔那的「那一刀」、卡拉瓦喬「那一頭」、杜象的「那一泉」之外，中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的「那一槍」，則是一個難以「增值」的展演，也是無法「復(fù)制保存」的行動。它只是試圖槍殺一種想要淘汰的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但時間證明，現(xiàn)在有更多觀念藝術(shù)家，努力想用那個被謀殺未遂的藝術(shù)形式，作為觀念的承體，以便在市場上保值。

以中國的當(dāng)代觀念藝術(shù)之發(fā)生來說，它是起于「事件」，而不是起于新觀念。一位曾「參與」1989年中國美術(shù)館的現(xiàn)代藝術(shù)大展「未遂」的藝術(shù)家康木，提供一份他的回憶書寫：〈假裝不許掉頭——回憶1989年中國美術(shù)館的現(xiàn)代藝術(shù)大展〉。據(jù)載，1989年中國美術(shù)館的現(xiàn)代藝術(shù)大展現(xiàn)場中的「第一槍」發(fā)生時，他不在現(xiàn)場，而是在跟二位官員解釋，為什么他的演出計劃是一種藝術(shù)。這個「同時性」的發(fā)生行為，大概只有電影形式可剪接出。

在「那一槍」之前，早在1986年的某天寒凍，他在北京大學(xué)學(xué)三食堂前，和幾位一樣二十出頭的學(xué)院學(xué)生，或赤身或用畫布包裹著身體，已作出了行為演出。我問他，怎么想到用畫布包裹著身體?他說，就是看到那個到處包的地景藝術(shù)家克里斯多訊息，覺得很有意思，但克里斯多可以在公共場域包，他們當(dāng)時能包的，便是自己的身體。我再問他，怎么想到用「觀念21」這個名稱作團體名稱呢?他的回答更有趣了，他說，那個「21」是「不管三七二十一」，就作下去的21，不是21世紀(jì)的21。這個說法很坦白，實在比任何解釋當(dāng)代藝術(shù)中的觀念藝術(shù)何以出現(xiàn)的種種附加理由都簡單明了。但現(xiàn)在，為了歷史建檔，保存這些觀念行動的方式，竟變成不斷書寫，增其論述，使其文獻(xiàn)化。

關(guān)于五個W的新領(lǐng)域

所謂的「第一盂」、「第一刀」、「第一槍」或「第一裹」，都在于尋找藝術(shù)的新定義。何謂藝術(shù)的定義，其實也不算新，它總是起于：「怎么有這種事呢?」的困惑?！冈趺从羞@種事呢?」那是因為前所未聞，或不愿接受;但前所未聞或不愿接受，并不代表那些現(xiàn)象不存在，甚至，那些現(xiàn)象早在他處演練過了。

藝術(shù)之惑，經(jīng)常從五個W(What, Where, When, Who, How) 的質(zhì)疑開始。假設(shè)這五個W是一個起步，那這五個W可以產(chǎn)生的思考，可能產(chǎn)生幾個方向：

什么事物，可以稱為藝術(shù)?

什么據(jù)點，才算藝術(shù)的發(fā)生場域?

什么時候，那就是藝術(shù)?

什么樣人，可以算是藝術(shù)家?

什么過程，產(chǎn)生了藝術(shù)作品?

什么事物，可以稱為藝術(shù)?這問題涉及了藝術(shù)本身的界定。什么據(jù)點，才算藝術(shù)的發(fā)生場域?這問題涉及了歷史場域和公共場域，以及觀眾出現(xiàn)的問題。什么時候，那就是藝術(shù)?這問題涉及了藝術(shù)價值和價格上的判斷。什么人，才是藝術(shù)家?這問題涉及了藝術(shù)家的身份問題。什么過程，產(chǎn)生了藝術(shù)作品?這問題則進(jìn)入藝術(shù)的發(fā)生與生產(chǎn)過程的生態(tài)。

但這一切要獲得普遍的認(rèn)同，實在不是一蹴可得之事。在一刀、一頭、一槍之后，藝術(shù)的價值認(rèn)證，自有其時空上的篩選。因此，在何謂觀念藝術(shù)的「內(nèi)容和形式」都不易厘清的今日，對于其可見的價格或價值之出現(xiàn)，只能視為一種「物化觀念」的藝術(shù)發(fā)展概念，也說明曾挑釁資本主義的批判性藝術(shù)行動，大多是屬于「概念股」的角色。

現(xiàn)在，我們不能說觀念/行為藝術(shù)不是藝術(shù)，而它如果可以有展覽，就會有市場。但想到，把承載其觀念的載體，如大幅木造空間、臨時搭建場域都視為作品一部份，那么，這「產(chǎn)權(quán)」問題，真的是具有黑色幽默的大哉問，不僅是五個W都可能不夠用，連收藏空間也可能變成雜物庫房，無怪乎藏家在挪不出典藏空間下，只能努力收購「平面草圖」了。來源：《當(dāng)代美術(shù)家》