文·潘公凱

說到20世紀中國的美術，有一個最基本的問題是大家一直都感到非常困惑的，20世紀在整個世界史上無疑是屬于現(xiàn)代這一個時段的，但是在中國，我們的藝術能不能也被認同為現(xiàn)代性質？也就是說中國20世紀的藝術能不能被看成是一種不同于西方主流形態(tài)的現(xiàn)代，一種中國的現(xiàn)代？這個問題在我看來是研究20世紀中國美術的一個最基本的問題。

為何現(xiàn)代與否會成為一個問題？因為在西方關于近現(xiàn)代社會與文化的研究中，對于“現(xiàn)代美術”有過充分的討論和明確認定。在西方理論界是有基本的共識的，而且這種基本的共識在半個多世紀中在世界范圍內得到了公認。到目前為止，判斷一個地域、一個國家、一個民族在20世紀這個特定的時間段中，其藝術作品是否具有現(xiàn)代性，人們在思考的時候，都自覺或不自覺地參照西方在近百年當中的研究成果，以西方理論家們概括的各種現(xiàn)代主義流派形式與風格和總結出來的觀念框架作為衡量、識別和評判的標準。在我們看來，這個評判標準對于歐、美、日這些先行進入現(xiàn)代化的西方發(fā)達國家來說毫無疑問是適用的，但其是否適用于中國這樣的后發(fā)達國家，尤其是經歷了殖民半殖民的曲折磨難而又艱苦地走向獨立，剛開始融入到世界大家庭中的這樣一些繼發(fā)現(xiàn)代性的國家？在這個問題上，是存在很大困惑的。

西方在20世紀所走過的現(xiàn)代主義藝術的發(fā)展道路，由西方的理論家們總結為“反現(xiàn)代的審美現(xiàn)代性”或稱“反叛的審美現(xiàn)代性”的理論，這種“反叛的審美現(xiàn)代性”的基本特征是：在西方工業(yè)國走向現(xiàn)代化的浪潮和歷程中，藝術家和藝術作品與現(xiàn)代化進程的關系處于一種游離狀態(tài)，處于一種幾乎是反對或反叛的狀態(tài)。這個“反叛”，既是一種對發(fā)達工業(yè)國在20世紀的現(xiàn)代化進程的一種不認同、不合作態(tài)度；同時也是指現(xiàn)代藝術對古典藝術、傳統(tǒng)藝術在觀念形式上的反叛。一方面，藝術家們表現(xiàn)出與現(xiàn)代化運動的一種疏離和格格不入，甚至內心的怨恨與無奈，另一方面，藝術家們又努力標新立異，表現(xiàn)出對古典藝術、傳統(tǒng)藝術的叛逆、反駁和否定。這種基本結構，是藝術作為一種社會思想意識形態(tài)與社會的物質生活、制度實存這兩個層面之間的一種疏離的和反向的結合關系，這是20世紀的西方社會與20世紀西方現(xiàn)代主義藝術的基本圖景。但在中國，情況就顯得大為不同了。

在中國，文學藝術在總體上與中國的社會現(xiàn)實和中華民族的基本目標、基本訴求是保持一致的，大部分藝術家在中國救亡圖存的歷史大潮中，是自覺地、主動地參與了這個大潮，自覺地去適應并推動、幫助危難中的祖國救亡圖存整體目標的實現(xiàn)。20世紀的中國藝術家雖然有著各式各樣不同的自身條件、立場，不同的個人生存環(huán)境，不同的道路選擇，他們的思想狀況和對于中國社會劇變的自覺意識有很大的差異，但是我們現(xiàn)在回顧20世紀總體的美術歷程，可以看到這些藝術家及其藝術活動、藝術創(chuàng)作與整個社會救亡圖存的大趨勢、大任務、大目標是基本一致的，這就與西方藝術在20世紀所表現(xiàn)出來的框架結構有根本的不同。在20世紀中國的社會現(xiàn)實中，藝術家與救亡圖存的大潮之間是一種是被裹挾或者主動參助的關系。在一些情況下藝術家是比較被動地被裹挾到這個大潮中，但在大部分情況下，藝術家們不僅僅是被裹挾，而是主動地要求支持和幫助全體民眾的救亡圖存的目標的實現(xiàn)，并且站在精英的立場上去教育民眾、宣傳民眾、動員民眾，推動社會變革和抵抗外敵。所以，我把同處在20世紀的兩種不同的藝術和社會之間的關系，描述為西方的“反叛的審美現(xiàn)代性”與中國的“參助的審美現(xiàn)代性”這樣兩種不同狀態(tài)。

之所以形成具有重大差異的兩種特色兩種結構，是由于國情不同、語境不同，生存基點與現(xiàn)實目標都不同。這是一種基本的根源性差異。雖然同是在19、20世紀——從1840年鴉片戰(zhàn)爭說起——近200年的時段中，西方工業(yè)國是列強爭霸的基本圖景，而中國則是救亡圖存的基本圖景。西方工業(yè)國當時的主要任務和野心是爭奪殖民地和勢力范圍，他們在短時間內迅速成為世界上最強大的國家和民族，為了掠奪整個世界的資源，進行了兩次世界大戰(zhàn)。在這兩次世界大戰(zhàn)中，這些國家雖然有勝有敗，但在總體上他們是處于一種非常自信、自得的狀態(tài)，有一種強烈的向外擴張的欲望——這是他們整體性的社會心態(tài)；而在中國，這段歷史恰恰是中國社會的最低谷時期，處于世界列強的武力侵略和各種不平等條約的掠奪、侮辱之下，同時由于清政府的腐敗和國家內部的戰(zhàn)亂紛爭，國力極其衰弱，整個民族處于水深火熱之中——中國的國情狀態(tài)與西方工業(yè)國的國情、語境都有著根本的不同。藝術家的心態(tài)，他們與社會潮流之間的關系也自然完全不同。

西方主要工業(yè)國走向現(xiàn)代的歷程是一個“內源性”的現(xiàn)代化過程——其走向現(xiàn)代的動力是來自于內部，他們的現(xiàn)代革命也來自于內部，是內部的生產力在迅猛發(fā)展、迅速積累財富的狀態(tài)下產生了在世界范圍內爭奪霸權的訴求和野心。而在中國，近200年社會劇烈變動的起因不是來自于帝國內部的生產力突進和生產關系的改變，而是來自于外在壓力，來自于鴉片戰(zhàn)爭以后西方列強對中國的侵略戰(zhàn)爭和中國在這些戰(zhàn)爭中的慘敗。正是這種慘敗和大量不平等條約、大量賠款、大量割地求和，這樣一種被動、挨打的局面，造成了中國社會向現(xiàn)代轉變的巨大動力。正是在這種巨大的外來壓力之下，中國社會體系內部不得不做出應急反應，由于應對性策略的多次失敗，更增加了體系內部的高度緊張性，民族意志的凝聚力大大壓過了個體自由的離心力，呈現(xiàn)出舉國上下內部力量整合的強烈愿望，其目的就是抵抗外來壓力。

總之，國情不同、語境不同，巨大的根源性差異使得中國20世紀的藝術呈現(xiàn)出一種“參助的審美現(xiàn)代性”，這完全不同于西方同時期的“反叛的審美現(xiàn)代性”。