文藝復(fù)興追摹希臘，浪漫主義憧憬中古，現(xiàn)代派師法原始藝術(shù)，元四家對馬夏山水的否定和對早期山水的推崇……美術(shù)創(chuàng)造為什么會出現(xiàn)回復(fù)形態(tài)？回復(fù)為什么能創(chuàng)造出新的藝術(shù)風(fēng)格？這是一個有待探討的問題。

回復(fù)的必然性

第一，回復(fù)是一種繼承形態(tài)，它必須依賴人類已有的不同質(zhì)的美術(shù)存在才有可能。不然，這種往后跨越的形態(tài)就失去了跨越的立足點(diǎn)，這就好像西方現(xiàn)代藝術(shù)向原始藝術(shù)回復(fù)，只有經(jīng)過古希臘、文藝復(fù)興、現(xiàn)實(shí)主義、新印象派等這樣一些以再現(xiàn)、理性的清醒、感官的真實(shí)為藝術(shù)特點(diǎn)的藝術(shù)階段后，才有可能出現(xiàn)。也就是說：現(xiàn)代派美術(shù)的反理性、崇尚表現(xiàn)的熱望導(dǎo)致向原始藝術(shù)的回復(fù)之所以可能，在一定程度上取決于上述中間階段對原始藝術(shù)稚拙、天真的否定。人類美術(shù)發(fā)展的歷史越長，這種回復(fù)現(xiàn)象也就越多。

第二，所謂美術(shù)創(chuàng)造是從反對或有異于離自己最近的藝術(shù)風(fēng)格和特點(diǎn)中發(fā)展起來的（創(chuàng)作沒有絕對自由，從歷史發(fā)展的角度來說，是因它必然受著這種縱向發(fā)展的制約）。當(dāng)美術(shù)發(fā)展到一定歷史階段，并成為人類自身的自覺行為時，它們也就從代際革新與保守的沖突中表現(xiàn)出來，這種斗爭必然形成一種特定的美術(shù)史發(fā)展結(jié)構(gòu)。在美術(shù)創(chuàng)新中，新一代美術(shù)家們?yōu)榱朔磳ψ约好媲暗木奕送跉v史中找到“同道”，并把它與自己的力量結(jié)合起來，這樣回復(fù)者的力量當(dāng)然也就勢不可擋了。所以，美術(shù)創(chuàng)造中的回復(fù)，不但是美術(shù)史發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，而且還與美術(shù)史發(fā)展的特定結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)。

第三，美術(shù)創(chuàng)造之所以會出現(xiàn)回復(fù)，是因?yàn)樗囆g(shù)家總是處在一定時空范圍內(nèi)的矛盾運(yùn)動中。20世紀(jì)以來中西藝術(shù)仍然像過去一樣走著各自相反的道路。這除了基于中西各自不同的社會結(jié)構(gòu)外，同樣有著藝術(shù)的原因。當(dāng)西方繪畫的寫實(shí)風(fēng)格從文藝復(fù)興發(fā)展到新印象派對科學(xué)與感官真實(shí)的追求時，也就導(dǎo)致了后期印象派畫家對其藝術(shù)表現(xiàn)手法和美學(xué)思想的厭惡，從而走向了追求內(nèi)心真實(shí)和表現(xiàn)對象的道路。而從表現(xiàn)對象、體現(xiàn)作者的主觀情思來說，中國的藝術(shù)確有其獨(dú)到之處（特別是宋代后興起的文人畫）。這使西方現(xiàn)代藝術(shù)家們從反對摹擬對象的藝術(shù)思想出發(fā)，吸取了中國古代藝術(shù)中可供借鑒的美學(xué)思想和表現(xiàn)手法?！拔逅倪\(yùn)動”以來，中國繪畫藝術(shù)同樣有向歐洲的古典主義、浪漫派（特別是批判現(xiàn)實(shí)主義的繪畫藝術(shù)）回復(fù)的因素。

第四，什么是“新”，是一個復(fù)雜的問題，實(shí)際上，當(dāng)我們說藝術(shù)作品的新時，主要是指人們把前人沒有創(chuàng)造過而具有特色，并能適應(yīng)新時代的需要的事物當(dāng)成“新”看待，而把不具特色的創(chuàng)造視為“摹仿”。從美術(shù)創(chuàng)造與欣賞的關(guān)系來說，“新”與“新感受”聯(lián)系更加緊密。這種“新感受”，從某種意義上說不取決于事物本身，而是取決于主體各個方面的條件與該事物的關(guān)系。具體來說，這種特殊關(guān)系就是主體與藝術(shù)作品之間的空間距離、階層距離與時間距離。外國文化的引進(jìn)對于中國人，中國的戲劇對于西方的觀眾，都可能產(chǎn)生空間距離的“新感受”；而民間美術(shù)對于職業(yè)美術(shù)家和處于陽春白雪氛圍中的人們，也可以產(chǎn)生階層距離的“新感受”；文藝復(fù)興對古代羅馬文化遺跡的發(fā)現(xiàn)，則可以產(chǎn)生時間距離的“新感受”。

在審美與創(chuàng)造中，人們一方面容易懾服于以往的偉大成就，死人總是抓住活人，這種對古人的崇拜感很容易使人們拘于已有的規(guī)范之中，在這種情況下，“傳統(tǒng)是一種巨大的阻力，是歷史的惰性力”（恩格斯語）。但同時，人們又有強(qiáng)烈的創(chuàng)新欲望，藝術(shù)家總希望觀眾能在作品中感受到屬于自己時代的新東西，希望自身的存在能得肯定和欣賞。這種屈服前人又對創(chuàng)新抱著極大興趣的矛盾，總能在回復(fù)式的創(chuàng)新中得到最大限度的統(tǒng)一。

回復(fù)為什么能創(chuàng)新

回復(fù)是往后跨越，即“舍近求遠(yuǎn)”的繼承形態(tài)，有異于那種常見的連續(xù)式的繼承形態(tài)。文藝復(fù)興的“三杰”對前期美術(shù)的發(fā)展、中國清初“四王”的復(fù)古等都有跨越的成分?；貜?fù)式創(chuàng)造是否定之否定的前進(jìn)，是事物發(fā)展的質(zhì)變和飛躍的形態(tài)。所以，它有著強(qiáng)烈的階段性，這種階段性在回復(fù)式創(chuàng)造中表現(xiàn)為“近的過去”（被否定的階段）、遠(yuǎn)的過去（被肯定的過去）和現(xiàn)在。

原始美術(shù)，包括任何階段的美術(shù)，它們一旦成為遠(yuǎn)去的事實(shí)，就必然在與后來美術(shù)階段的碰撞中激出新的火花，顯現(xiàn)出某些“新”的質(zhì)素。過去與現(xiàn)在的關(guān)系對回復(fù)能創(chuàng)造出新的藝術(shù)風(fēng)格之所以如此重要，其全部原因則是由于它已不是純粹的過去，不是編年史家和考古學(xué)家眼中的過去，而是創(chuàng)造者眼中所需要的過去。書架上和各種刊物上所介紹的大量往昔的某個時代和某種流派的作品，好像僅僅只是介紹過去的光輝歷史，而實(shí)質(zhì)上它們卻在美術(shù)家與欣賞者中滲透并轉(zhuǎn)化為當(dāng)下美術(shù)史的一部分。所不同的是它們不像藝術(shù)家那樣是用畫筆，而是用對過去不同時期、流派介紹的篩選、比重來寫現(xiàn)在美術(shù)史的。

從美術(shù)發(fā)展的不同階段來說，原始藝術(shù)無疑處于幼稚階段，但西方許多現(xiàn)代藝術(shù)家卻能從中得到不少啟發(fā)。這是因?yàn)椋菏紫?，不成熟的美術(shù)也具有獨(dú)特的完整性。其次，正是成熟期對不成熟期的否定使原始藝術(shù)顯出特別的價值，特別是當(dāng)這種成熟走向頂峰而使人們在一定程度上厭惡它的時候。再次，“成熟”二字具有多種含義。如果我們承認(rèn)藝術(shù)上的特質(zhì)所規(guī)定的成熟不僅僅是指寫實(shí)力的話，那么，在美術(shù)創(chuàng)造中就寫實(shí)能力來說，對某些幼稚的藝術(shù)階段的回復(fù)，意味著對藝術(shù)特性的重新認(rèn)識，往往是走向新的成熟的開始。第四，老子的哲學(xué)思想認(rèn)為“物壯則老”。所以，在創(chuàng)作中回復(fù)到過去的“柔弱”階段，也許比回復(fù)到“物壯”期有著更大的發(fā)展?jié)摿?。最后，回?fù)到藝術(shù)階段的初期或不成熟期，對于打破固有的審美趣味，建立新時代的審美理想有獨(dú)到的好處。

人類的審美心理有一種惰性，總是容易接受歷史上被普遍承認(rèn)的偉大藝術(shù)，總認(rèn)為達(dá)·芬奇比波提切利偉大。但假如美術(shù)家們反其道而行之（當(dāng)然是時代需要如此的時期），一定能夠創(chuàng)造出新的藝術(shù)作品，從而帶給今天的觀眾以“新感受”。