門頭溝的坡路蜿蜒進(jìn)山，越來越陡峭，一直爬至谷中山腰處一所石頭砌成的居所，有茂林青蒿掩隱。由庭院返身眺望，山下一汪湖水泛著氤氳，緩緩地隔開來時穿過的市井喧囂。張仃先生居此，時有登門者求見，或嘆其衣食簡樸、步履生風(fēng)，或嘆其篆書愈發(fā)力透紙背、氣度雍容。但先生不在乎來者說什么，或因年高耳背，似乎客廳里所有談?wù)摱寂c他無關(guān)，每天就著窗戶灑進(jìn)的陽光讀書、寫字或抽抽煙斗，心境淡泊，純?nèi)蝗绶禈銡w真的童子。

張仃先生曾被形容像一只老鷹，令我想起電視《探索》欄目中飛禽之王高傲的巡視和迅猛的出擊。但我認(rèn)為張仃先生更像一位不打正面遭遇戰(zhàn)的特種兵：他從“一點(diǎn)之美”出發(fā)，先研究分散的目標(biāo)，實(shí)行各個擊破，然后由點(diǎn)至面，待條件成熟時才一舉進(jìn)攻重大營壘。例如他在國統(tǒng)區(qū)的抗戰(zhàn)漫畫——一種有力的游擊武器，其有效性不亞于一個兵團(tuán)的攻擊；例如后來研究民間藝術(shù)，研究西方現(xiàn)代派，均屬重個案研究以獲取精華的戰(zhàn)術(shù)。我認(rèn)為大凡早經(jīng)延安洗禮的左翼青年，都是后來實(shí)行迂回戰(zhàn)術(shù)的高手。1949年以后中國需要重振形象，行典儀之治，張仃先生便作國徽設(shè)計，開國大典郵票設(shè)計，還有反映新中國成就的展覽設(shè)計，以及后來色彩絢麗的機(jī)場壁畫、裝飾畫和壁掛等等。從70年代起，張仃先生便集中精力返身專攻那個延續(xù)了上千年傳統(tǒng)的山水畫大本營，最終成就其法無定相、氣概成章的焦墨山水。

唐宋以來的山水畫幾經(jīng)研習(xí)，由董其昌歸類，至“四王”已成高度概括的符號體系，且為后繼文人回旋于儒道之間的看家本領(lǐng)。故歷來山水畫與治國之術(shù)一樣，不斷被悉心總結(jié)，遂成套路，一旦奉為圭臬便難以偏離。20世紀(jì)初的陳獨(dú)秀、徐悲鴻等人認(rèn)為中國畫至此已喪失表意自然靈性的功能，遂用西畫的光影法改造之，隨后林風(fēng)眠一路也用后印象派的構(gòu)成法調(diào)和之。張仃先生起步雖晚卻獨(dú)辟蹊徑，試圖以寫生來還原這一符號體系的生態(tài)屬性。

寫生是一種此在的觀看。套用笛卡兒的話，屬“我看故我在”的西畫模式，即以一個固定視點(diǎn)來定視框，將物象轉(zhuǎn)換為框定對象，再將其摹寫于畫面。故寫生有時效性，重物像此在的生動詳實(shí)，若有科技的攝影助之，便可將“客觀”一網(wǎng)打盡。而中國山水畫傳統(tǒng)則以“讀萬卷書，行萬里路”的方式來觀看廣袤深遠(yuǎn)的自然，以求“澄懷觀道”。相對而言，山水畫的“胸有丘壑”是一種流動的觀看，“搜盡奇峰打草稿” 概為默記的心稿，而自然中詳實(shí)鮮活的生動性或光影細(xì)節(jié)則勢必有所忽略疏漏，這本源自東西方兩種觀看模式的不同。再看張仃先生的畫作，署名皆用“它山”，意在“它山之石可以攻玉”。用哪家的山石來琢何種的玉？張仃先生一直往返吐納于傳統(tǒng)與“摩登”之間， “城隍廟與畢加索”之間：一方面，先生借寫生觀物取象，遍游大江南北，心得目擊之妙，便當(dāng)場寫于毫端，用他自謙的話說，是在一張白紙上“描紅”。1954年張仃、李可染等在北海公園舉辦首次水墨寫生畫展，這在當(dāng)時已是了不起的突破。另一方面，雖說先生的畫出自寫生，但又不受西畫成法的羈絆：他往往在一個定點(diǎn)上，在90-180度的半徑之內(nèi)，搖鏡頭似的將景象收入長卷，而當(dāng)景象較近，或影響視線，便采用搬家的辦法，換兩三個視點(diǎn)來完成，他說如此寫生便像神仙一般，手執(zhí)趕山鞭就可以隨意搬遷山水，令人酣暢。在此，寫生亦即創(chuàng)作，有取舍，有改造，名為對景寫生，實(shí)為以意造景，讓情感進(jìn)入，連貫、生動，一氣呵成。因此，張仃先生十分清楚“它山之石”是為用，“玉”是為體，這“玉”就是建立在藝術(shù)本體之上屬于自己的形式語言。他堅持長年寫生以討素材的鮮活，同時又不放棄以書入畫的筆墨傳統(tǒng)，并視之為中國畫的生命底線。故張仃先生無論是表現(xiàn)崇山峻嶺、田野農(nóng)家，還是小橋流水、廊榭亭閣，其畫風(fēng)的高古淳樸均來自于他長期堅持不懈的書道實(shí)踐，特別是在古樹或野枝的勾勒刻畫上，我以為是線走龍蛇而出神入化之典范。

張仃先生年近花甲始用焦墨。中國畫的墨分五色是以含水性的多寡控制為基礎(chǔ)的，焦墨曾被譽(yù)為五色之首，為渴筆散鋒之墨，能使線條起沙，解物象于斑駁陸離。焦墨的使用意味著對水性的絕對控制，意味著將暈染的恣意壓縮于腕指之間，而筆法則不得不裸露于光天化日之下。明清以來只有程邃、黃賓虹嘗試焦墨，但先生晚年何以獨(dú)取焦墨？我想，這些焦墨山水是他在文革蒙難之后畫出來的，在筆墨和對象的選擇上自然寄托了人生的理想，至少也包含了一種對骨法用筆的執(zhí)著。他曾經(jīng)私下給朋友說，從此再也不用色彩，甚至厭惡色彩，在用墨上也最終選擇了至簡至純?；蛟S，他要以焦墨來掃蕩一切水性的譫妄并以此捍衛(wèi)線的活力，讓骨法用筆升華為生命人格百折不撓的符號表征，用黃賓虹的話說，焦墨的最高境界為“干裂秋風(fēng)，潤含春雨”，愈蒼勁而愈顯氣韻華滋。在審美的層面上，我想張仃先生對墨色長達(dá)三十多年的“控制”背后，一定隱藏著他對中國藝術(shù)“重線”這一偉大傳統(tǒng)的癡迷，而這種癡迷的背后，也一定隱藏著他作為大藝術(shù)家知白守黑、素以為絢的人生哲理。

素以為絢是一種大美的選擇。張仃先生的藝術(shù)，就是從一點(diǎn)之美到觸類旁通，從絢麗多彩再復(fù)歸單純的生命軌跡，它所彰顯的精神魅力仍將深深地吸引諸多后學(xué)。

文/包林 （作者為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院研究所所長）