這是制度逐漸完善的過程

尹吉男：中央美術學院美術史系主任，中國古代書畫鑒定碩士研究生導師，被譽為“敏感而又冷靜的藝評家”。1996年任《讀書》雜志專欄作家、《美術星空》欄目總策劃、《東方》雜志專欄主持人，曾策劃了《20世紀中國女性史》《發(fā)現曾侯乙墓》《點擊黃河》等多部系列文化電視片，著有《獨自叩門——近觀中國當代主流藝術》《后娘主義——近觀中國當代文化和美術》等專著。

Q：如何看待近十年中國當代藝術的發(fā)展？

A：2000年之后，中國當代藝術出現了兩個特征：一是“高度主流化”。此時的實驗藝術已不像90年代，實驗藝術的實驗色彩變淡了，作品變得精致耐看，并且比較國際化。相比之下，90年代的藝術讓人感覺很新鮮，不那么成熟，2000年之后的藝術就變得高度成熟。出現這種狀態(tài)與第二個特征有關系，也就是2000年以后中國當代藝術的：“高度市場化”，“高度市場化”與“高度主流化”之間是互為因果的關系。由于“主流化”，藝術被人承認就會迅速進入美術館、博物館等主流文化地區(qū)，也會進入課堂，主流化的藝術就會變成很容易被熟知的東西，也為藝術商業(yè)化準備了條件，2000年之后，一輪一輪的商業(yè)大潮下，你也很難說出哪些藝術屬于實驗藝術，哪些屬于傳統(tǒng)藝術，各種藝術在拍賣市場里一同出現。

這段時間藝術家身份也發(fā)生了變化。藝術家的更像“名士”、“明星”，而不再是我們過去說的“藝術家”。過去我們用“主流”、“非主流”來談論藝術家，現在，不管你是主流還是非主流，最后都是以明星的能量大小來談論，有的明星能量大，有的小些，與娛樂界的界限基本沒有了，這種藝術家在大眾文化中是極度活躍的。

Q：以往經常說藝術家是一個時代精神的代言人，現在藝術家的狀態(tài)，源于這個大眾化、娛樂化的時代？

A：這是一個方面，但不是根本。整個80年代的中國，基本是“政治時代”，90年代進入“商業(yè)時代”，或者叫做“經濟時代”。90年代中后期，經濟漸漸與國際發(fā)生了互動，國際化背景變得非常重要，有大量的熱錢進來，出現了“投資”概念，出現了與投資有關的各類藝術刊物，藝術也變成了一種投資。經濟背景制約了整體環(huán)境，應該有一個角度是從經濟來定義藝術品。例如，“什么是藝術品”，“什么藝術品有價值”，同時也重新確認了藝術家的身份，這是近十年中國當代藝術的一個重大變化。

“大眾文化”是哪里都有的現象，不是中國獨存的，甚至可以說中國大眾文化還不夠高度發(fā)達。對于“大眾文化”現象也要從經濟背景來考察，里面有個完整的宣傳攻勢、謀利手段以及投資鏈條，這是一種生態(tài)，中國非?？斓剡M入到這種狀態(tài)中。在這個大的背景中，有些藝術家有反體制傾向，批判體制、批判主流文化，當進入到這種背景下之后，批判任務可能就不需要了，藝術家不可能去批判商業(yè)，因為此時的藝術本身就高度商業(yè)化了，而只能通過“假批判真作秀”的方式打各種牌，這也是藝術家的重大轉向。

在這樣的大背景下，中國當代藝術界還有一個特征：批評的勢微，也就是批評的積極衰落現象。90年代早中期還是有批評的，80年代也有批評，但80年代的批評是意識形態(tài)化的。90年代盡管也有商業(yè)，但是90年代的批評是相對獨立的。現在，整個批評已經淪為商品化、主流化的附庸，批評家就像代寫情書的人，只要付錢就行了。

Q：近十年中國當代藝術的價值？

A：這段時間在逐漸構建一個比90年代強大，極盡完善的美術制度，比如雙年展制度，以前是沒有強大的雙年展制度、藝術博覽會制度，包括畫廊體制的建設，包括798這樣的文化創(chuàng)意產業(yè)區(qū)的健全，這就是一個制度上的完善。

90年代或者更早一些，西方人來了，大家像蒼蠅盯在骨頭上一樣，那時候機會是不均等的，資源也是不匹配的。而現在不是，現在好像誰都有可能接觸西方和中國的策展人或者參加重要展覽，像好萊塢的模式一樣，導演上萬，而不是幾個導演，幾乎天天都在生產劇本，全世界人都有機會，而不是某幾個演員獨享。機會越來越民主了，以前沒有民主。

近三五十年來，從全球藝術發(fā)展的歷史看來，藝術的線索也越來越民主化普及了。80、90年代你懂點外文就變成教師爺了，現在雜志種類遠遠超過之前，盡管還比較混亂。90年代沒有幾本雜志，每個雜志都有特權，發(fā)表誰不發(fā)表誰，和主編吃頓飯你就可能成為有影響力的藝術家。還原到80年代初，你在《詩刊》上發(fā)一首詩你就是詩人，因為那個時候媒體有限，大家把目光都集中到某幾個重要媒體上。但是，現在已經顧忌不到媒體了，因為你到處可以看到“風景”，現在倒是需要個導游，讓他告訴你哪個地方好，這也增加了偶然性。

Q：對最近十年當代藝術作品有何評價？

A：2000年以來，讓人有寫作沖動的東西比較少，因為這些東西太標準化，太成熟了，很多藝術家都沿襲了幾年來被證明有效的形式。

Q：近十年的中國當代藝術處于什么位置？

A：是個邊發(fā)展邊調整的時期，也是重要的一個時期。

Q：如何看待“當代藝術史” 的寫作？

A：現在還談不上藝術史寫作，因為有很多東西沒有歷史化，怎么寫呢？時間是過去了，但人還活著呢，很多藝術家的創(chuàng)作方法可能還沒完全清晰化。當代藝術領域，首先要做的是“當代藝術研究”，不是“當代藝術史”。做當代藝術研究，就要研究很多當代藝術現象：研究藝術家，研究藝術作品。所謂“歷史”有兩方面的概念：一是“物”。要有活生生進入藝術博物館的“物”存在。有些作品能夠進入重要博物館被收藏，哪些作品就是被“歷史化”了的。這里面有另外一個機制，這個機制與國內不太一樣。這個機制首先要求這些美術館要有很好的藝術史家、藝術史學者、批評家組成一個權威的顧問團，由他們決定誰可以進入博物館，誰可以進入私人美術館，這樣才能構成藝術史寫作的機制，也才有條件寫作藝術史，才能完成“歷史化”的進程。

怎么寫歷史呢？要把“歷史化”的作品放在公共場合讓更多人觀看，甚至讓子孫后代都知道，為什么我們的長城即使不放在教科書里也是我們的歷史，因為我們會永遠談到長城這個事。長城是否進入教科書是不重要的，這是一種寫作。還有一種寫作，是變成一本書的寫作。這種寫作會出現不同學派，每個人有不同看法，每一個嚴肅的藝術史家都能寫一部嚴肅的藝術史，他們之間可能觀點完全不一樣。

我們現在看到的藝術史寫作中使用的材料是沒有經過選擇的。寫當代藝術史要分析：一個藝術家的作品是否是他的經典作品；這件作品與他之前的作品有什么不同；與其他人的差異在哪；他的獨特性是什么；包含了什么樣的方法在里面；這個方法是否是別人沒有的。很多當代藝術史寫作都不能做這樣的論證。為什么對上述問題沒有分析清楚的藝術家還能在國內當代藝術史寫作中占有一席之地呢？藝術史寫作的的合法性在哪？其實，現在的很多藝術史寫作只能是藝術論，而不是藝術史。做當代藝術研究的人，大多是從當代藝術中找自己感興趣的人和作品研究，相當于你從潘家園淘來你認為好的東西，但不一定是最好的。不過，這樣的個案研究多了，可能會對后來的藝術史寫作帶來方便。