記得去年（2009年11月）在香港九龍維景酒店，我與楊希雪先生談到他的現(xiàn)場作畫時，他一下子站起來，望著窗外很激動。楊希雪先生說：“是的，中國畫家作畫是畫我想象中的畫，是心象。亦即心畫。西方人傳統(tǒng)作畫是畫心外畫，只畫他得所能見到的，包括特定目標，特定光源，特定投影，特定焦點和視平線，特定距離，所有因素都是固定而不可變的。因此在著色上，只能被外在條伴控制著，自主性相對少了。這樣得調(diào)好不同的色，還要放到合適的位置上，游擊式的繪畫方法，雖然結(jié)果有照片相若的效果，但付出的時間很長，非以日計不可?！?說到這里，楊希雪先生面對著我而有自豪的說道：“中國畫家是‘外師造化，中得心源 ’，畫我‘ 胸有成竹 ’。外在的因素可以完全不顧。我想我的，我畫我的。西人畫中國畫，心中無‘成竹’， 沒有東西可供描劃是作不成畫的。我的《文化五千》亦正是在”胸中有竹” 的情況下這樣創(chuàng)作的。”但不一定是”成竹” 還要隨機應(yīng)變。也正如我本人在英國很多公共場合作畫，觀眾除了驚奇之外，怎么也學(xué)不上手，這就是文化的差異吧! 任他們學(xué)也學(xué)不來，又怎么如中國人那樣到處‘偷師’呢？”

我在1990年5月就曾畫過張璪的一幅人物寫意畫，本人亦是張璪“外師造化，中得心源”的學(xué)習(xí)和擁戴者。當聆聽到楊希雪先生在論述他的創(chuàng)作是“心象”、是“心畫”時，再次使我對中國繪畫史上的不朽名句「外師造化，中得心源」，產(chǎn)生出更多感嘆和體會。

無論從楊希雪先生的言談里，還是在他的畫中，不僅能品讀出他從大自然中“以形傳神”的中國畫意境，更能去感受他“心師造化”的創(chuàng)新提煉。

「外師造化，中得心源」出自唐朝的畫家張璪，是中國繪畫史上的不朽名句。

「造化」意為大自然。

「心源」則指的是感悟的內(nèi)心。

「外師造化，中得心源」就是指畫家應(yīng)以大自然為師，聯(lián)系結(jié)合內(nèi)心的感悟，爾后才可創(chuàng)作出好的藝術(shù)作品。

張躁「外師造化，中得心源」一話道破了藝術(shù)形象形成的全部秘密，乃至傳誦至今，歷萬古而猶新。

《歷代名畫記》記載說：“初，畢庶子宏擅名于代，一見驚嘆之，異其唯副縣長禿筆，或以手摸絹素，因問躁所受。躁曰：‘外師造化，中得心源?！吅暧谑情w筆” ?！巴鈳熢旎?，中得心源”，這八個字概括了客觀現(xiàn)象 — 藝術(shù)意象 — 藝術(shù)形象的全過程。這就是說，藝術(shù)必須來自自然，必須以自然為基礎(chǔ)。然這種自然美在成為藝術(shù)美之前，需先經(jīng)過畫家主觀情思的感悟，即客觀自然的形神與畫家主觀的感悟形成統(tǒng)一，其作品方能打動人和感染人。

楊希雪先生的就是一位主張“師造化”與“呈心象”的藝術(shù)理論的創(chuàng)新探索者和實踐者。他主張既要繼承中國藝術(shù)中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，更重要的是去發(fā)展和創(chuàng)新。因此，才會有他別開新風(fēng)的“全方觀景”理論的誕生和系統(tǒng)理論的形成。也才會有獨特的紙團印染技法的出世。他1994年9月7日《大英博物館20世紀中國現(xiàn)代藝術(shù)研究日》中深有感慨的向世界藝壇宣講：“過去幾年，我努力地向著一個目標，也曾獲得一些正面的結(jié)果。我相信形象大于思維，直覺大于理性，人性大于學(xué)養(yǎng)。簡言之，自然是首要的。在信念上中國山水畫這種單純的色彩觀念可能要改變，這都是事實，傳統(tǒng)中國山水畫，少少的顏色就算了，而所不同的是不同的情調(diào)的墨色，這種單純色彩的運用是非常主觀的，而不同情調(diào)的墨色，也遠不能反映這個真實的世界，很多事例留給人以抑壓的印象。我相信很多人會同意我的看法：那就是西方繪畫色彩，會被更多的人受落，因為它們真實和接近于自然，會給眼睛以更多的享受。單純的黑色，畫烏鴉是好的，但畫孔雀和花卉又如何？繪畫七彩繽紛的自然風(fēng)光又如何？” 他說“一個山水藝術(shù)家，通過山水去表現(xiàn)內(nèi)心世界的時候，山水當然是自然界的一部分，這樣的表現(xiàn)必需真實，是事情只有真實才會自然，自然是構(gòu)成美麗要素的基礎(chǔ)。山水畫在抽象與具象中的變化，對宏觀和微觀的自然觀察，將會有更多的機會去抒發(fā)個人的內(nèi)心感受和宣泄個人對周圍事物，包括社會現(xiàn)象的洞察”。

“外師造化，中得心源”，同時亦指出藝術(shù)家必須向自然學(xué)習(xí)（師法自然）。擴充之亦即向生活學(xué)習(xí)，向社會學(xué)習(xí)，方能有與“山川神遇而跡化”的美妙感受，才能領(lǐng)悟藝術(shù)的精髓與真諦。中國畫在發(fā)展中強調(diào)“外師造化，中得心源”，要求“意存筆先，畫盡意在”，強調(diào)融化物我，創(chuàng)制意境，達到以形寫神，形神兼?zhèn)洌瑲忭嵣鷦?。又由于書畫同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯(lián)結(jié)，故繪畫同書法、以及篆刻相互影響，形成了有別于其它繪畫形式而獨立于世界藝術(shù)之林。

眾所周知，西方繪畫同樣重視寫生。但西畫的風(fēng)景寫生與具有悠久歷史的中國山水畫對自然景物的描繪時有著明顯的不同。這一點楊希雪先生比我們有更深的體會。

長期以來西方的風(fēng)景寫生畫，重在對“形”的描繪，提倡寫實，畫面上講究光、色的自然效果。而中國的山水畫則重在表現(xiàn)筆墨的情趣和詩的意境。也因此使楊希雪先生特別從理論和技法上發(fā)展了中國畫，建立了完整的理論與技法體系，在當代及今后的藝術(shù)史上有著繼承傳統(tǒng)與開拓創(chuàng)新的理論貢獻及突出地位。楊希雪先生在構(gòu)建“全方觀景理論體系”之始，提出了“垂直透視”的理論體系。他指出：實際上垂直透視之下，不論其屬于宏觀的大地，還是屬于微觀的局部自然景物的放大，都與我們的習(xí)慣、與我們的固有畫論是不一致的。只要你在品評這樣的一張作品的時候，不停留在固有的理論觀念及框框的水平上，就能把人的美學(xué)趣味擴展到更高、更深的層次。在他的全方觀景的“垂直透視”理論下，包括全方觀山水、全方觀魚、全方觀花系列。西洋繪畫，嚴格依循照相原理，亦即是西方的透視理論。其包涵的元素有特定的光源方向和特定的投影，特定的立場，特定的焦點，特是的視平線，特定的距離。這些特定因素中任何一個發(fā)生變動結(jié)果都不一樣。而楊希雪的“垂直透視” 理論即無論從上、下、左、右那一個角度來欣賞這類作品，都不會有倒懸、傾斜、失重等感覺。這是他的理論的特別之處。他開創(chuàng)了了”垂直透視”之下的山水畫新境界, 真正實現(xiàn)了散點透視圖像及其畫面可全方觀景、無限延展和無限分割的全新語境。楊先生的“垂直透視”理論的延伸，而發(fā)展成為他的“全方位觀念”繪畫。

黃賓虹先生曾說：“作畫當以大自然為師，若胸有丘壑，運筆便自然暢達矣。”

黃賓虹先生還談到，古人論畫謂“造化入畫，畫奪造化”，“奪”字最難。造化天地自然也，有形影常人可見取之容易；造化有神有韻，此中內(nèi)美常人不可見。畫者能奪其神韻，才是真畫，徒取形影如案頭置盆景，非真畫也。

故中國山水寫生不是以簡單的摸仿或如西方照相拍攝為目的，而是強調(diào)作者與對象的互化而求心知。寫生實為一種天意與人意合一的再現(xiàn)、再組、再造。是宏觀性的天人交合的跡化。

前人在論及“造化”與“心源”的關(guān)系時，常常都說到要“讀萬卷書，行萬里路”，“行萬里路”的目的在于從自然中獲取形象素材，同時，通過在與大自然的親近中陶冶性情、開闊胸襟并有所感悟?！白x書”則是為了在行萬里路的過程中，增加或更新更多的感知，從而具備并增強“師造化”的“心源”基礎(chǔ)。

楊希雪先生四十多年來雖身處西方，卻未被以“模仿自然、依形繪形”為起點的西方繪畫視覺藝術(shù)所困住。反而從西方經(jīng)典的、并以科學(xué)發(fā)展為方向的焦點視覺透現(xiàn)理論中走出，反叛性的成為了“垂直透視”的理論體系和“全方觀景理論體系”的構(gòu)建者。既使他成為了一名世界華人理論家， 又使他成為了享譽全球的融匯中西方文化藝術(shù)但又不失為一名真正的“心師造化，以形傳神”的世界大師。

我們高興地看到：楊希雪先生所主張并大力倡導(dǎo)的繪畫應(yīng)達到的“抽象與具象統(tǒng)一；微觀與宏觀統(tǒng)一；內(nèi)在與外在統(tǒng)統(tǒng)一；藝術(shù)觀念與哲學(xué)觀念統(tǒng)一”的理論建樹正在藝術(shù)世界里產(chǎn)生越來越深遠的影響。

（2010年春節(jié)期間 王曉波于深圳南山）