西洋畫在“西學(xué)東漸”浪潮中強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入我國(guó)的一個(gè)世紀(jì)里，國(guó)畫界若干探索路數(shù)的得失，使國(guó)畫家們能在比較中思考哪些西法可以吸納、限度幾何，這本身就是一得。走老路不會(huì)遇挫，但難有突破，開拓是必要的。


　　中國(guó)畫受西洋畫影響的得與失

　　西洋畫對(duì)中國(guó)畫的影響，有利有弊。正面的，如先學(xué)過西畫的國(guó)畫家朱穎人認(rèn)為，在西畫對(duì)明暗色彩等規(guī)律的探求中，整體觀察法極為重要，這種能力亦屬中國(guó)畫常理之內(nèi)；而人物畫從素描嚴(yán)格訓(xùn)練，造型結(jié)構(gòu)是關(guān)鍵。這兩點(diǎn)是西洋畫對(duì)中國(guó)畫助益的主要之處。當(dāng)然，還有色彩、構(gòu)圖上的成功借鑒。

　　西學(xué)東漸

　　清初康乾時(shí)期，郎世寧等一批西洋傳教士畫家來到中國(guó)宮廷。明暗、透視等西洋畫技法開始被中國(guó)畫家所知。這些傳教士畫家留下的眾多結(jié)合中西技法的作品中，還是以西洋畫為主。譬如郎世寧的《嵩獻(xiàn)英芝圖》，題材是典型的中國(guó)題材，而畫中景物卻如蠟像或標(biāo)本。這是中西畫法的生硬結(jié)合，喪失了謝赫“六法”中強(qiáng)調(diào)的“氣韻生動(dòng)”、“骨法用筆”等基本準(zhǔn)則。可能也是好畫，但終非中國(guó)畫。外國(guó)人畫不好中國(guó)畫，不足為憾，而中國(guó)國(guó)畫家的作品遠(yuǎn)離“氣韻生動(dòng)”、“骨法用筆”，則為大憾。

　　清初畫家吳歷，信奉天主教，《清史稿》記其作畫每用西洋法，固然也算自成面貌?？伤缒陮W(xué)過一味模仿、生氣不足的王鑒、王時(shí)敏，再借鑒西洋的寫實(shí)，格調(diào)怎么可能入得上品？所以，他只是名家，終非大家。而晚清的任伯年，雖有論家也說他是受西洋畫影響的，他對(duì)人體結(jié)構(gòu)確實(shí)精熟，但他的人物造型并非寫實(shí)，發(fā)揚(yáng)了陳老蓮等前輩國(guó)畫家獨(dú)具的古雅韻致，用筆更神采飛揚(yáng)而不失骨力，是無可非議的國(guó)畫大家。

　　民國(guó)初，康有為提出中國(guó)畫改良說，陳獨(dú)秀發(fā)表《美術(shù)革命》，徐悲鴻更以實(shí)際行動(dòng)將西洋畫融入中國(guó)畫。在“進(jìn)化論”等西方科學(xué)觀如潮涌來的時(shí)代，這類言行不難理解?？少F的是，留日歸來的陳師曾對(duì)文人畫的價(jià)值作了更冷靜的審視，充分肯定文人畫之價(jià)值：“文人畫之不見賞流俗，正可見其格調(diào)之高耳。夫文人畫，又豈僅以丑怪荒率為事邪？曠觀古今文人之畫，其格局何等謹(jǐn)嚴(yán)，意匠何等精密，下筆何等矜慎，立論何等幽微，學(xué)養(yǎng)何等深醇，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背哉！但文人畫首重精神，不貴形式，故形式有所欠缺而精神優(yōu)美者，仍不失為文人畫?！薄拔娜水嬛兀旱谝蝗似?，第二學(xué)問，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。”

　　雄強(qiáng)渾厚、空靈華滋、古雅從容……脫俗的體式不一而足，通過似與不似之間的意象營(yíng)構(gòu)出意境而表達(dá)氣息，這正是中國(guó)畫的詩(shī)性?！霸?shī)畫本一律，天工與清新?！蔽娜水嬍侵袊?guó)畫核心，詩(shī)性應(yīng)是中國(guó)畫的精魂。從形上說，意象美和虛靈是畫面詩(shī)意的要素。意象化和現(xiàn)代派西畫的變形并非一回事，是似與不似之間的蘊(yùn)藉意趣，不平板又不狂怪。虛靈，往往來自畫面若干處的留白、散略與簡(jiǎn)淡。西洋畫也是有虛實(shí)的，但對(duì)虛靈感的強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)不及中國(guó)畫，故而雋永不足。雋永與否不只在形體，還與筆線本身品質(zhì)密切相關(guān)。中國(guó)畫無西洋畫中對(duì)透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)的緊密結(jié)合，但對(duì)筆法、墨法十分講究?！绑@蛇入草”、“萬歲枯藤”、“潤(rùn)含春雨，干裂秋風(fēng)”……，這方面的論家不計(jì)其數(shù)，黃賓虹的“五筆七墨”，尤被當(dāng)代畫家奉為圭臬。中國(guó)畫家駕馭筆墨的能力，西洋畫家望塵莫及，因?yàn)槲餮螽嫻P法過于簡(jiǎn)單。

　　中西繪畫彼此的長(zhǎng)短，是試圖借鑒西洋畫者必須清醒認(rèn)識(shí)的，否則就難免導(dǎo)致人家的長(zhǎng)處沒學(xué)到，又丟了自家的精髓。意象的情味與筆墨本身的韻致，淺層看是技法，往深層說則是心性之流淌。在社會(huì)變革引發(fā)躁動(dòng)、外來文化紛紜雜陳的現(xiàn)當(dāng)代，不少國(guó)畫作品，意境缺乏詩(shī)意，筆墨又流于平庸。筆墨感染力平庸，作品的民族性勢(shì)必大打折扣。近年已有多人呼吁堅(jiān)守筆墨，而筆者同時(shí)強(qiáng)調(diào)恪守詩(shī)意———寫意、寫意，乃是以筆墨抒寫詩(shī)意啊。

　　中西合璧

　　百年來結(jié)合西洋畫法的國(guó)畫家很多。留洋歸來的林風(fēng)眠、徐悲鴻曾分別主持杭州國(guó)立藝專與中央大學(xué)藝術(shù)系、中央美院，是借鑒西畫的兩大先驅(qū)。林風(fēng)眠的彩墨風(fēng)景使用了西洋畫的某些材料與工具，著色也時(shí)有西畫的筆觸，但他的畫中依舊有若干“骨法用筆”的勁挺線條支撐著。更關(guān)鍵的是他兼能“氣韻生動(dòng)”，他筆下的洲渚蘆雁，無不富含凄美的詩(shī)意，發(fā)人遐想，連潘天壽那樣純正的國(guó)畫大家也對(duì)林風(fēng)眠十分贊賞。林風(fēng)眠偏愛方構(gòu)圖，今人普遍使用方構(gòu)圖，在一定程度上也是受他影響。徐悲鴻以人物為主，筆墨結(jié)合素描，蔣兆和等也是這一路。這類人物畫中的形象裝束現(xiàn)代，形體勾畫基本依照西畫中對(duì)人體結(jié)構(gòu)的精準(zhǔn)理解。如徐悲鴻的《泰戈?duì)栂瘛?，以書法品質(zhì)的勁拔濃墨線條輔以少量的光影，但和傳統(tǒng)國(guó)畫相比，遠(yuǎn)的不說，相比任伯年畫吳昌碩的《寒酸尉像》，徐作就顯得雅韻不足，主要就在于精準(zhǔn)寫實(shí)的形體造成了緊實(shí)的氣氛。蔣兆和的《流民圖》或《阿Q像》，素描光影更重，而用筆又不利落。嘗試過的人往往能理解：因?yàn)檫@路畫太考慮形體的精準(zhǔn)，筆墨的揮運(yùn)也就很難放開。只有像徐悲鴻那樣書法功力很好、對(duì)人體結(jié)構(gòu)更爛熟于胸的畫家，才可形準(zhǔn)而用筆不弱。徐悲鴻的《李印泉像》也很寫實(shí)，但長(zhǎng)褂以簡(jiǎn)潔的白描處理，使得畫面空靈剔透，上下節(jié)奏明快，韻味就好得多。徐悲鴻后來以寫意奔馬最為著名，墨色對(duì)比強(qiáng)烈，筆勢(shì)更奔放，已達(dá)很高境地，可是，仍有畫界同行認(rèn)為他的畫作還是少了點(diǎn)什么?；蛟S，仍是在形體寫實(shí)方面有時(shí)透視太明顯。

　　黃胄以西畫速寫線條畫人物，不同于光影一路，格調(diào)卻不及徐悲鴻。因?yàn)樗木€條太直白，缺乏含蓄的筆致，還常常出現(xiàn)復(fù)筆，不夠簡(jiǎn)練。葉淺予也畫速寫式的人物，他用筆上的韻味比黃胄略好，也簡(jiǎn)潔些。他們這路畫的不足，使我們更清醒地認(rèn)識(shí)到：好的中國(guó)畫其實(shí)不是“畫”出來的，而是“寫”出來的。如果說意筆中國(guó)畫也是速寫，那它是書法筆韻的高要求速寫。

　　潘天壽的畫傳統(tǒng)而又具時(shí)代氣息，他自己在技法上很少有西畫元素，然而作為國(guó)畫領(lǐng)頭羊的浙江美院院長(zhǎng)，他對(duì)國(guó)畫的走勢(shì)有舉足輕重的影響。在“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”聲浪下的中國(guó)畫改造大潮中，潘天壽十分審慎，他強(qiáng)調(diào)：“用線條來表現(xiàn)對(duì)象，是最概括明豁的一種辦法，最合于東方民族的一種要求的”，“覺得科學(xué)不如外國(guó)，就連文藝也不如外國(guó)……這是崇洋的思想。”李震堅(jiān)、周昌谷等人物畫家，曾經(jīng)過多地運(yùn)用光影，潘天壽便勸他們“把臉洗干凈”，壓縮光影并弱化固定光源，以強(qiáng)化線條這一中國(guó)畫的主體語言。不久，浙美人物畫教學(xué)中以突顯結(jié)構(gòu)線的結(jié)構(gòu)素描代替原先的全調(diào)子素描，與國(guó)畫找準(zhǔn)了對(duì)接點(diǎn)。后期的吳山明、劉國(guó)輝在前輩探索的基礎(chǔ)上，向傳統(tǒng)意筆花鳥畫借鑒，使人物結(jié)構(gòu)既精準(zhǔn)又意象化，用筆更靈動(dòng)，墨法也富變化。北京王子武、盧沉、周思聰也在此期邁出了類似步伐；南京周京新的寫生人物將筆墨表現(xiàn)力發(fā)揮到了新高度。這條結(jié)合西法的路子是成功的，要說經(jīng)驗(yàn)，乃在堅(jiān)守中國(guó)畫氣韻和筆墨來借鑒西畫。工筆人物畫受西洋畫的影響也很顯著。天津何家英就是典型，人物及襯景的逼真勾勒，略施暈染豐富形體，賦色的技法來自古法，意境的中國(guó)味依然濃郁。

　　吳冠中強(qiáng)調(diào)不必在乎姓中姓西，關(guān)鍵是畫面本身的感染力。然而畫界還是習(xí)慣于將他歸入借鑒西畫的國(guó)畫家。他畫江南水鄉(xiāng)等眾多作品意境新穎，可用筆的變化與力度均不夠，所以點(diǎn)線本身不耐品。童中燾先生還曾指出他線條搭連過實(shí)等不足。技法難度一般，作品高度也便打折扣了。這樣要求一個(gè)著名畫家，并非苛刻。吳冠中說他牢記當(dāng)年巴黎高等美院蘇弗爾皮教授的幾句話：“他說藝術(shù)分為兩類，一類是小寫，悅?cè)硕俊硪活愂谴髮?，它是感?dòng)你的心魂的———這是大的藝術(shù)?！眳枪谥谢蛟S也確實(shí)在追求“感動(dòng)你的心魂”。也許僅僅“遠(yuǎn)取其勢(shì)”就足以感動(dòng)常人，但在較高層次的觀眾眼里，沒有同時(shí)具備“近取其質(zhì)”是無法動(dòng)人心魄的。“遠(yuǎn)取其勢(shì)，近取其質(zhì)”是中國(guó)畫的兩座高峰，借鑒西洋畫不該以損失其一為代價(jià)。否則，就只是新穎，而非高明。

　　得失之間

　　西洋畫對(duì)山水國(guó)畫的影響，主要在對(duì)景寫生。隨林風(fēng)眠學(xué)西洋畫出身的李可染，后又得傳統(tǒng)大家黃賓虹、齊白石指導(dǎo)，50年代寫生南北，不避西畫的光影、倒影，“采一煉十”創(chuàng)為新法，山川雄秀，筆厚墨滋，自成高格。遺憾他的科班學(xué)生大多囿于他的語言程式，其他效行他寫生的山水畫家，往往過于寫實(shí)，雖不乏高山大水的氣勢(shì)，終未能升華出詩(shī)意而流于平實(shí)記錄。張仃的焦墨寫生，同樣太實(shí)，殊少逸趣。浙江的童中燾受李可染啟發(fā)，深入傳統(tǒng)而又結(jié)合寫生與實(shí)地感受，筆墨清剛秀潤(rùn)，形象詩(shī)韻盎然，既傳統(tǒng)又現(xiàn)代。何加林等新一批山水畫家，本未受西洋畫影響，他們進(jìn)入了傳統(tǒng)，但同樣注重從寫生中汲取靈感而探求各自的筆墨語言，可見借鑒寫生本身仍是好途徑，關(guān)鍵是如何去寫生。

　　相對(duì)而言，花鳥畫家受西洋畫影響較少，但如郭味蕖等在畫蔬果農(nóng)具時(shí)，筆下的簍子或耙，和齊白石畫的相比，韻致大遜。地方花鳥畫家一度偏離意象美的更多，如云南的王晉元等。他們的問題同樣出在畫得太像實(shí)物，沒有詩(shī)化。

　　嶺南畫派在近代也曾有影響。高劍父等前輩欲效從日本畫道路來?yè)接梦餮螽嫹?，他發(fā)展了居廉的筆墨與色粉交融法，更注重色彩與明暗的層次；陳樹人則提倡寫生。黎雄才、關(guān)山月等第二代繼承并拓寬了該派畫路。但此派過于講求寫實(shí)與依賴色彩，缺少含蓄?；蛟S又由于廣東文藝積淀原本較弱，嶺南中國(guó)畫至今相對(duì)滯后。

　　現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)畫家在用色上借鑒西畫的也有若干。廣東的方向、南京的尚可，就以豐富明麗的色彩標(biāo)示著個(gè)人風(fēng)貌。尚可曾坦言受印象派油畫的啟發(fā)。他們注意到保留墨骨，所以是有效的嘗試。

　　文革后的國(guó)畫界受西方現(xiàn)代平面藝術(shù)感染，還出現(xiàn)了符號(hào)構(gòu)成式的抽象水墨畫。如谷文達(dá)的現(xiàn)代水墨，山川日月成為意筆符號(hào)；卓鶴君則以重彩色塊、老宋體字，和傳統(tǒng)意味的山水拼合出現(xiàn)代與古典的交響曲。這些作品筆墨韻味還是精到的，是中國(guó)畫的新樣式。

　　從吳冠中《筆墨等于零》引發(fā)的關(guān)于筆墨地位的論爭(zhēng)中，可見不少畫家越來越認(rèn)識(shí)到中西繪畫是兩個(gè)系統(tǒng)，筆墨是中國(guó)畫發(fā)展絕不可丟的最低底線，否則國(guó)畫就“國(guó)將不國(guó)”了。西洋畫在“西學(xué)東漸”浪潮中強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入我國(guó)的一個(gè)世紀(jì)里，國(guó)畫界若干探索路數(shù)的得失，使國(guó)畫家們能在比較中思考哪些西法可以吸納、限度幾何，這本身就是一得。走老路不會(huì)遇挫，但難有突破，開拓是必要的。無論前述借鑒西法的畫家有怎樣的不足，均可成為后來者的前車之鑒，他們探索的精神均至為可貴，借此致以深深的敬意。

　　-江平