我在去年底《今天我們?yōu)槭裁匆廊灰矏郛?dāng)代藝術(shù)——也談建構(gòu)當(dāng)代中國藝術(shù)的核心價(jià)值觀問題》[①]一文中，首次對近一年來國內(nèi)藝術(shù)界一些學(xué)者在訪談或著述中每每提及的中國當(dāng)代藝術(shù)在價(jià)值觀和內(nèi)容上的特征問題，表達(dá)了自己的看法和擔(dān)憂。為此，我在該文中專門用一定的篇幅探討了“中國當(dāng)代藝術(shù)”作為一個(gè)名詞概念和一種藝術(shù)實(shí)踐，在中國最近二十年來生成和發(fā)展的實(shí)際情境，指出描述中國當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值觀和內(nèi)容特征，不能不首先考慮中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史事實(shí)和語境，任何藝術(shù)批評不能脫離藝術(shù)實(shí)踐的歷史語境，任何價(jià)值觀的梳理不能不面對既有的事實(shí)實(shí)踐。在最近完成的為2009年“第四屆成都雙年展”圖錄撰寫的《中國當(dāng)代藝術(shù)：走向多元化敘事方式》論文中[②]，我又具體從話語敘事方式的角度，闡述了中國當(dāng)代藝術(shù)中寫實(shí)風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義敘事手法和抽象觀念風(fēng)格的形式主義敘事手法，都是藝術(shù)家主體在意識和觀念的層面上建構(gòu)自己與現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境的想象性關(guān)系的努力。我特別在論文的結(jié)尾部分強(qiáng)調(diào)：“對藝術(shù)敘事方式和方法的研究和探討，與這種工作在中國具體社會背景下被理解和被使用的方式是存在著重要區(qū)別的，因?yàn)橐坏┪覀儚陌ㄋ囆g(shù)敘事在內(nèi)的藝術(shù)象征形式進(jìn)入到它的社會運(yùn)用，那么，我們就必須面臨它在中國社會背景下被用于建立特定價(jià)值觀和規(guī)范化的社會共識的復(fù)雜性?！盵③]

現(xiàn)在，我將對中國當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值觀問題在進(jìn)入社會運(yùn)用的過程中可能出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)和理論困惑與爭議，做進(jìn)一步廣泛和深入的討論，以期比較全面和準(zhǔn)確地描述出這個(gè)問題的復(fù)雜性的全貌，從而表明任何學(xué)術(shù)命題的提出決非主觀愿望和情緒所能左右，必須首先明確該命題的邏輯自恰性。

價(jià)值觀問題提出的背景分析

正像上面提到的，價(jià)值觀問題只有在藝術(shù)作為一種象征形式被帶入到社會運(yùn)用領(lǐng)域里的時(shí)候，才會顯露出來。換句話說，價(jià)值觀問題只有在對同一社會內(nèi)部的不同藝術(shù)象征形式之間或者不同社會的藝術(shù)象征形式之間進(jìn)行比較和分析的時(shí)候，才會突現(xiàn)出來。單一的藝術(shù)象征形式，即單一的藝術(shù)作品的視覺符號，其本身具有一定的價(jià)值，但尚未上升到思想觀念和原則規(guī)范的層面。因此，價(jià)值觀總是在具體社會這樣的背景和語境的運(yùn)用中形成的。

那么，中國當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值觀問題是如何被帶入到中國的社會背景中的呢?

一、現(xiàn)實(shí)背景分析

這首先與改革開放30年中國成為了發(fā)展中國家的最大經(jīng)濟(jì)體有關(guān)。最近據(jù)預(yù)測，中國的經(jīng)濟(jì)今年年底有可能超過日本，成為世界上僅次于美國的第二大經(jīng)濟(jì)體。也就是說，中國最近30年經(jīng)濟(jì)的發(fā)展成就是舉世矚目的。所以對文化上國際形象的訴求就順理成章地提了出來。可是何種藝術(shù)的象征形式能夠體現(xiàn)出這種文化上國際形象的訴求呢?我們今天用何種文化的形象來與這世界上其它民族、其它國家進(jìn)行分享，或者進(jìn)行溝通，或者爭奪一席之地呢?再具體點(diǎn)講，什么是可以和西方溝通的藝術(shù)媒介及藝術(shù)語言形態(tài)呢?是那種傳統(tǒng)的民間藝術(shù)、傳統(tǒng)的民間文化嗎?多年來藝術(shù)交流的經(jīng)歷已經(jīng)向我們證明，至少到今天為止，我們傳統(tǒng)的水墨、傳統(tǒng)的書法，傳統(tǒng)的篆刻等等，不能成為一種國際化的語言形態(tài)，無法作為一個(gè)公分母來被人分享。而油畫、雕塑、攝影，包括一些新近的藝術(shù)媒介，從媒介角度來講是可以和西方進(jìn)行交流，因?yàn)樗鼈冋墙裉焓澜绶秶鷥?nèi)當(dāng)代藝術(shù)普遍使用的藝術(shù)媒介與語言形態(tài)。我們今天知道要用英文來和西方人交流，因?yàn)橛⑽碾S著工業(yè)文明和現(xiàn)代社會的興起，成為世界最主要的交流語言。我們不可能簡單地認(rèn)為持何種語言的事實(shí)中存在著霸權(quán)問題，存在著話語權(quán)的問題。語言本身是用來交流思想，是用來分享思想成果的，世界上的人們?yōu)槭裁丛诂F(xiàn)階段普遍使用這種語言而不使用那種語言，是因?yàn)檎Z言背后所體現(xiàn)的一系列社會文明進(jìn)步的成果。

我們使用這些從西方傳來的藝術(shù)媒介，并且借鑒其藝術(shù)語言形態(tài)，并不意味著我們在照搬、照抄，也不意味著這些藝術(shù)媒介和語言形態(tài)本身是僵死和靜止不變的。實(shí)際上正像改革開放30年來中國經(jīng)濟(jì)一直在向西方學(xué)習(xí)、借鑒、引資以促進(jìn)和轉(zhuǎn)化自己的研究開發(fā)一樣，我們的文化藝術(shù)也一直在和西方碰撞、交流。碰撞交流的結(jié)果自然是要尋求自身的一種形象。所有中國藝術(shù)工作者都希望通過學(xué)習(xí)、借鑒和交流，尋找到再造中國當(dāng)代藝術(shù)新形象的有效路徑，希望中國自己的藝術(shù)能夠經(jīng)過當(dāng)代文化的轉(zhuǎn)換，形成一種當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)，能夠立于世界當(dāng)代文化之林。

如果我們把眼光回溯得更遠(yuǎn)一些，就會看到，這種想樹立自我形象的文化訴求，從古到今從來就沒有間斷過，因?yàn)樵缭诠糯?，我們的文化就始終處在與異域文化相互碰撞和交流吸收的過程中。佛教不是中國原產(chǎn)的宗教，佛教從東漢開始傳到中國來，一直到唐代中期，經(jīng)過了幾個(gè)世紀(jì)，才融會為一種中國自己的宗教，其造像藝術(shù)的語言形態(tài)，才形成了豐腴圓潤、優(yōu)雅怡然的中國藝術(shù)形象。在此之前，云岡石窟，龍門石窟，其造像風(fēng)格很大程度上都帶有不同程度的異域民族的文化色彩。如果說對佛教的吸收和再造，是兩千年前在一個(gè)共同東方的語境里進(jìn)行的，歷時(shí)6個(gè)世紀(jì)，那么，從19世紀(jì)后半葉開始的東西方跨越萬里空間的碰撞和交流，何時(shí)能夠出現(xiàn)一種新的符合中國自身的藝術(shù)象征形式呢?我們當(dāng)然不會再需要六個(gè)世紀(jì)的漫長時(shí)間，因?yàn)榻裉焓澜绲慕涣魍緩胶退俣冗h(yuǎn)非一兩千年前可比。

因此，我可以理解中國當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值觀作為一個(gè)問題而不是一個(gè)概念，被一些人提出來時(shí)的社會歷史背景和焦急迫切心情，甚至包括塑造中國當(dāng)代藝術(shù)的國際形象的策略需要[④]，因?yàn)槲覀兠恳粋€(gè)中國藝術(shù)工作者，都生活在這樣的現(xiàn)實(shí)社會環(huán)境之中，這樣的思考實(shí)際上每天都在發(fā)生著和進(jìn)行著，因此提出這樣的問題有著非?，F(xiàn)實(shí)的土壤?？蓡栴}首先在于，這個(gè)價(jià)值觀究竟在哪里?它以何種形式被呈現(xiàn)出來，它是否適用于所有今天同時(shí)代的藝術(shù)，而不是有所具體所指?面對一個(gè)無限放大的“當(dāng)代藝術(shù)”，這個(gè)價(jià)值觀是否還具有具體鮮活的內(nèi)涵?[⑤]在無邊的“當(dāng)代藝術(shù)”面前，這個(gè)價(jià)值觀還能否被具體地描述出來?

二. 學(xué)術(shù)背景分析

其實(shí)，價(jià)值觀問題，包括中國當(dāng)代藝術(shù)國際形象問題，并不是第一次被提出來的。從學(xué)術(shù)研究和理論探討的發(fā)展歷史看，在上世紀(jì)90年代，中國學(xué)術(shù)界和藝術(shù)界就開始出現(xiàn)了關(guān)于“全球化”和“本土化”的討論，當(dāng)時(shí)的討論，早已大量涉及到身份認(rèn)同的問題，價(jià)值認(rèn)同的問題，以及中國藝術(shù)如何在世界范圍內(nèi)樹立自己的形象，等等。身份認(rèn)同的背后就是價(jià)值歸屬的問題。所以說中國當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值觀的問題，在十幾年前，在“全球化”和“本土化”的討論中間就已經(jīng)包含了很多理論上的思考和爭論。[⑥]

當(dāng)然，當(dāng)時(shí)討論“全球化”和“本土化”問題，在藝術(shù)界的主要緣起是因?yàn)橹袊囆g(shù)家開始受邀參加各種國際性的重要藝術(shù)展覽活動，而從更加廣泛的社會整體層面來看，其主要緣起是媒介的全球化現(xiàn)象的出現(xiàn)，即網(wǎng)絡(luò)寬帶等信息化技術(shù)發(fā)展帶來的傳播，以及由此形成的西方當(dāng)代大眾文化對中國社會的滲透。如果說，十幾年前開始的討論，起初還透露著各方面人士的擔(dān)憂和焦慮的話，那么，今天這樣的話題重又提起，就不再簡單地是圍繞著要不要參加國際展覽活動，或者更大范圍講不再是圍繞著傳播媒介的合法性和技術(shù)性層面糾纏不清了。我們大家現(xiàn)在可以自由地根據(jù)自己的情況出國參加展覽，我們也都在使用并享受著這些媒介技術(shù)，而且越來越多的年輕學(xué)生開始使用新出現(xiàn)的各種媒介和技術(shù)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。面對這些已經(jīng)成為不爭的現(xiàn)實(shí)，究竟是什么又勾起了我們這樣的話題呢?為什么我們一定要給自己“打造”出一種可以辨識的藝術(shù)象征形式或者說國際形象呢?這種形象能夠被有組織地設(shè)計(jì)出來嗎?如果能夠被設(shè)計(jì)出來，它究竟應(yīng)該是一種什么樣的價(jià)值呈現(xiàn)呢?

當(dāng)藝術(shù)媒介、語言、風(fēng)格和形態(tài)不再成為不同文化之間優(yōu)劣高下和相互交流的屏障的時(shí)候，決定不同文化之間差異性和異質(zhì)性的究竟是什么呢?我們看到，在今天的政府文化主管部門看來，我們?nèi)鄙俚氖恰拔幕泴?shí)力”，也就是超越科學(xué)技術(shù)甚至超越文化媒介形態(tài)層面的文化軟實(shí)力，即文化藝術(shù)內(nèi)在的精神、內(nèi)核上的品質(zhì)。而從文化學(xué)術(shù)領(lǐng)域的專家學(xué)者的術(shù)語表述出來，就是我們沒有自己的符合當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的“方法論”。而個(gè)別學(xué)者更是將這種缺乏提升為尚待證明的“價(jià)值觀”的高度，并且拿出的“靈魂”論來比喻。[⑦]

正像十幾年前全球化和本土化的爭論那樣，今天中國當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值觀問題被一些學(xué)者多次觸及甚至被個(gè)別學(xué)者反復(fù)提出，從問題提出的邏輯方式看，其實(shí)依然存在著一種危險(xiǎn)，即把非中國的當(dāng)代文化藝術(shù)以及非中國的個(gè)人或組織機(jī)構(gòu)，所發(fā)生的支持、展覽、購買和拍賣中國當(dāng)代藝術(shù)的行為和活動，對象化、異己化甚至妖魔化。在這些學(xué)者的潛意識中，非中國的當(dāng)代文化現(xiàn)象、個(gè)人或者機(jī)構(gòu)組織，作為中國的“他者”，有其強(qiáng)勢的“國際形象”、“方法論”、“價(jià)值觀”和“靈魂”，正是這些后者決定了非中國的當(dāng)代文化在今天世界上的主導(dǎo)地位。因此，今天中國的當(dāng)代文化藝術(shù)若想超越非中國的其他當(dāng)代文化，或者要與其他文化平起平坐，就必須自主地建立自己的價(jià)值體系和方法論，也就是說，要有自己的“靈魂”。我們可以看到，十幾年前國內(nèi)學(xué)術(shù)界強(qiáng)調(diào)弱勢文化的多元性和邊緣性，以此對西方中心文化構(gòu)成一種批判性和解構(gòu)性，拒絕文化一體化，即西方化，或者更準(zhǔn)確叫美國化。那么，今天這一系列學(xué)術(shù)內(nèi)部理論思路的出臺，更希望以此來“顛覆”[⑧]非中國的“他者”文化的理論支撐，從而在學(xué)術(shù)的內(nèi)部核心部分找到超越于西方的軟實(shí)力。通過分析可以清楚地看到，不僅在文化的地理地緣、經(jīng)濟(jì)地緣和政治地緣上，我們的一些學(xué)者過去十幾年來習(xí)慣于二元對立的思維模式，即便是在文化內(nèi)部的理論建設(shè)和價(jià)值取向上，他們也總是愿意預(yù)設(shè)出一個(gè)尚待證明的自主主體以及一個(gè)不證自明的客體“他者”。也就是說，西方學(xué)術(shù)界現(xiàn)代以來所反對和反復(fù)警醒的二元思維模式，在東方的中國卻經(jīng)常自覺不自覺地體現(xiàn)出來，盡管后者在學(xué)術(shù)淵源上清楚地認(rèn)同對二元模式的抵制。也正是中國學(xué)術(shù)界在思維模式上的這種反復(fù)無常和隨機(jī)性，容易在進(jìn)入社會運(yùn)用時(shí)浸染上濃厚的實(shí)用性和功利性，所以像“價(jià)值觀”這樣根本性的課題，就必須格外謹(jǐn)慎和盡量清楚明白地界定和討論，否則，只能是個(gè)別學(xué)者進(jìn)行所謂漫無邊際的隨意性批評的托詞，并無實(shí)質(zhì)性意義。

價(jià)值觀與世界觀和人生觀

現(xiàn)在，如果我們還想推進(jìn)以“價(jià)值觀”為核心的上述一系列理論思路和表白的話，就不能回避認(rèn)識和解釋究竟什么是“價(jià)值觀”這個(gè)概念了。

價(jià)值觀，是人們對價(jià)值問題的根本看法，是對什么是最重要、最貴重、最值得人們追求的一種觀點(diǎn)和評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。價(jià)值觀中的價(jià)值，并不完全等同于經(jīng)濟(jì)學(xué)中的使用價(jià)值和交換價(jià)值，而是指人們所認(rèn)為的最重要、最貴重、最值得人們?nèi)プ非蠛驼湟暤臇|西，它既可以是物質(zhì)的東西，也可以是精神的東西。在中國古代思想史上，人們常用“貴”來表示“價(jià)值”這一概念。“貴義”，就是把“義”看做最有價(jià)值;“貴生”，就是把生命看做最有價(jià)值;“貴利”，就是把利益看做最有價(jià)值。每個(gè)人都是在各自的價(jià)值觀的引導(dǎo)下，形成不同的價(jià)值取向，追求著各自認(rèn)為最有價(jià)值的東西。我們面對著不斷發(fā)展變化著的許多新事物、新情況和新矛盾，每日每時(shí)都向每一個(gè)人提出有關(guān)事物的有無價(jià)值和價(jià)值大小的許多現(xiàn)實(shí)問題，需要我們?nèi)ヅ袛嗪徒鉀Q。

價(jià)值觀這個(gè)概念總是與世界觀和人生觀這兩個(gè)概念聯(lián)系在一起，在藝術(shù)界不少學(xué)者的正式表述中，總是不時(shí)觸及到后兩者，卻又不加區(qū)別，弄得一團(tuán)糨糊。限于本文主旨和篇幅，只對后兩者做概念性界定：世界觀是人們對世界上各種各樣的事物的總的看法。世界觀的基本問題是精神與物質(zhì)、思維與存在、主觀與客觀的關(guān)系問題。人生觀是人對人生的意義、目的和價(jià)值的根本看法。世界觀、人生觀、價(jià)值觀這三者是既有區(qū)別，又有密切聯(lián)系的。所謂區(qū)別就是表現(xiàn)在所指的內(nèi)涵和范圍的不同，世界觀面對的是整個(gè)世界，人生觀面對的是社會人生的領(lǐng)域，價(jià)值觀則更進(jìn)一步，指人在個(gè)人發(fā)展過程中的價(jià)值取向。同時(shí)，三者之間也有著內(nèi)在的密切聯(lián)系，一方面，世界觀支配和指導(dǎo)人生觀、價(jià)值觀;另一方面，人生觀、價(jià)值觀又反過來制約、影響世界觀。

由此可見，價(jià)值觀問題是一個(gè)十分復(fù)雜的系統(tǒng)課題，落實(shí)到中國當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值觀，其涉及面也同樣非常廣泛和復(fù)雜，需要非常多學(xué)者，用相當(dāng)長的時(shí)間，從各個(gè)方面共同來研究它。下面，我只就文化藝術(shù)領(lǐng)域價(jià)值觀問題在社會運(yùn)用層面和學(xué)術(shù)研究層面需要解釋的幾個(gè)方面，提出自己的看法。

價(jià)值觀與文化認(rèn)同

價(jià)值觀不僅與世界觀和人生觀緊密聯(lián)系又各不相同，而且在現(xiàn)實(shí)的情境中，還與不同政治利益、經(jīng)濟(jì)利益和文化利益有著千絲萬縷的關(guān)系。就文化利益而言，就是價(jià)值觀與文化認(rèn)同的關(guān)系。也就是，什么樣的文化對于特定地域群落中的人最具有價(jià)值。比如，中國山水畫表現(xiàn)出的高遠(yuǎn)的自然風(fēng)貌和空靈的人生境界，符合中國傳統(tǒng)的文化價(jià)值觀，人們在相當(dāng)長的時(shí)期里對中國畫的審美趣味產(chǎn)生出一種文化上的認(rèn)同。

對這種文化認(rèn)同，美國學(xué)者本尼迪克特·安德森有一個(gè)非常精辟的描述，叫做“想象的共同體”。他談到不同民族文化互相發(fā)生碰撞和交流的時(shí)候，總是在腦子里想象出一種同民族內(nèi)部共同認(rèn)同的文化模式，以此來與外來的或者強(qiáng)勢的文化模式相抗衡。[⑨]必須看到，所謂想象的共同體，其在思維模式上只注重共時(shí)性的空間穩(wěn)定，卻忽略了歷時(shí)性的時(shí)間變化。我們總是想象每個(gè)人內(nèi)心的精神家園，好像這個(gè)家園從來就沒有變化過，就那么永恒地占據(jù)著我們的內(nèi)心。其實(shí)，它的不變，是你構(gòu)想出來的，是你在內(nèi)心不希望它變化。古希臘文化藝術(shù)，被馬克思比喻成一種高不可及的范本，這是說我們后人對先人創(chuàng)造的崇敬，但決不是一陳不變的。陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”的詩句，也是對精神家園的一種想象性建構(gòu)?？墒?，我們每個(gè)人在不同時(shí)代和階段對家園的理解肯定是不一樣的，對文化共同體的理解是存在著差異的。[⑩]

值得注意的是，這種建立在想象基礎(chǔ)之上的文化認(rèn)同，就其文化的社會利益而言，往往與對民族國家的認(rèn)同聯(lián)系在一起。就是說，討論文化藝術(shù)價(jià)值觀問題，必須廓清與民族國家認(rèn)同方面的關(guān)系。這是我們最近十幾年來在討論民族化和國際化，或者本土化與全球化的時(shí)候，經(jīng)常會面臨的問題。一個(gè)需要弄清楚的問題是，本土文化認(rèn)同和民族國家文化認(rèn)同是不是一回事?筆者認(rèn)為，不是一回事，兩者不能簡單地互換，不可以預(yù)先設(shè)定民族國家范圍內(nèi)文化的同質(zhì)性和國家與國家之間文化的異質(zhì)性。我認(rèn)為要做仔細(xì)的區(qū)分。在大多數(shù)情況下，民族國家的內(nèi)部文化并不是同質(zhì)的，而是存在不同文化的。尤其像中國這樣一個(gè)擁有50多個(gè)民族的國家里面，筆者認(rèn)為不能簡單地講有一種共同的文化認(rèn)同。與此同時(shí)，在不同的民族國家文化之間，又存在著分享同一種文化認(rèn)同的現(xiàn)象，就是有很多國家其實(shí)在分享著共同的一種文化。這在歐洲的很多國家是這樣的，歐盟能夠成立，就是因?yàn)樗麄兺瑫r(shí)分享著一種文化，有一種共同文化的認(rèn)同。

作為文化工作者，我們中不少人總是在思維模式上認(rèn)為我們這個(gè)國家的文化是一體的，無視民族國家內(nèi)部文化的差異性，強(qiáng)行劃歸為單一的文化模式，以致于在對文化模式的理論研究方面，總是希望整合出一種代表單一民族國家文化的理論，來“顛覆”或者超越非中國的異域文化，這種簡單和草率顯然同國家與國家之間所謂強(qiáng)權(quán)文化一樣，存在著出現(xiàn)一種新的強(qiáng)權(quán)文化意識的危險(xiǎn)，是民族主義意識的先兆。筆者可以理解作為一個(gè)知識分子個(gè)人，提出這樣的問題，是其份內(nèi)的職責(zé)，因?yàn)槊恳粋€(gè)知識分子渴望在文化上有所突破和建樹，否則也許要“無顏以對后人”。但是，一旦運(yùn)用到社會層面特別是國家戰(zhàn)略層面時(shí)，則要格外小心。這里面有可能會形成一種民族主義色彩的新的文化自負(fù)和強(qiáng)權(quán)。

建立在這種想象層面的文化認(rèn)同的價(jià)值觀，仔細(xì)分析起來，在思維模式上，還與其背后本質(zhì)主義的觀念有著密切關(guān)聯(lián)。早在十幾年前中國學(xué)術(shù)界就開始關(guān)注美國學(xué)者薩義德后殖民批判的“東方學(xué)”和“東方主義”的思想學(xué)說。中國不少知識分子在為以薩伊德為首的后殖民主義批判理論拍手叫好的同時(shí)，卻又悖論式地演變?yōu)榱硪环N形式的本質(zhì)主義的價(jià)值觀、身份觀、民族觀。把本土的中國價(jià)值和經(jīng)驗(yàn)絕對化了，實(shí)在化，甚至于不變化。不變化就是穩(wěn)定化。以此來與西方的文化強(qiáng)勢相對立，從而形成了一種新的二元對立。實(shí)際上，薩義德是最不主張本質(zhì)主義的。在薩義德后期，在他去世以前的很多訪談、采訪里邊，他說他的觀點(diǎn)經(jīng)常被別人誤解。[11]也就是說在批判西方強(qiáng)權(quán)主義和本質(zhì)主義的時(shí)候，他的思維方法在提醒我們，我們要借鑒和學(xué)習(xí)的不是他如何痛快地批判了西方，而是如何給我們提供了一個(gè)看待自身的方法，這才是薩義德最大的貢獻(xiàn)。

傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值觀與中國當(dāng)代文化

理解中國當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值觀需要解決的第二個(gè)問題，就是關(guān)于中國傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值觀和中國當(dāng)代文化的關(guān)系。我們知道，中國傳統(tǒng)藝術(shù)和美學(xué)的追求，基本上是以儒家學(xué)說為正宗的，因此藝術(shù)和美學(xué)采取非常典型的功利論價(jià)值取向，也就是說，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會功能。早在夏朝，就有“鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸”的思想出現(xiàn)，[12]認(rèn)為青銅器紋樣圖案是教育人們區(qū)別善惡的?？鬃雨P(guān)于“繪事后素”的的見解，包含了一個(gè)道理，即文與質(zhì)的關(guān)系，“素”是質(zhì)，“繪”是文，文是質(zhì)的表現(xiàn)。[13] 這種注重內(nèi)質(zhì)和善惡的思想，到了唐代張彥遠(yuǎn)那里，被明確表述為“成教化，助人倫”的社會功能論。盡管張彥遠(yuǎn)的此番論點(diǎn)是就人物畫講的，但是，他在談到山水畫時(shí)，也頂多加了個(gè)“怡悅性情”，還是以道德勸戒為上：“圖畫者，所以鑒戒賢愚，怡悅性情?！盵14]

可見，我們的祖先對待美術(shù)采取的基本是實(shí)用功利的價(jià)值取向。這樣一種以儒家為正宗的藝術(shù)思想，在面對西方文化的時(shí)候，發(fā)生了什么變化呢?19世紀(jì)末20世紀(jì)初的很多留學(xué)生開始正式地學(xué)習(xí)油畫，實(shí)際上就是想借鑒西方的油畫，因?yàn)楹笳叽砹艘环N科學(xué)主義、理性化地觀察世界、認(rèn)識世界的方式，希望用這個(gè)東西來改造中國當(dāng)時(shí)泛濫成災(zāi)、日益衰敗的傳統(tǒng)繪畫，因此其功利色彩是十分濃厚的。

中國歷史上的一系列社會政治斗爭，其中一直貫穿著這樣的功利主義的實(shí)用要求。從古到今，中國的藝術(shù)創(chuàng)造和審美意識始終離不開功利和實(shí)用的歸厘。這就決定了中國近現(xiàn)代的藝術(shù)和美學(xué)思想在吸收外來文化、融合傳統(tǒng)文化以及創(chuàng)新方面的不徹底性、不純粹性和混雜性。為什么這么說呢?

通過法國大革命等一系列西方民主共和運(yùn)動，我們知道近代以來的西方藝術(shù)，它最精華的部分或者說價(jià)值貢獻(xiàn)就是提倡人的尊嚴(yán)、獨(dú)立、個(gè)性和自由創(chuàng)造。這種關(guān)注藝術(shù)本身，為藝術(shù)而藝術(shù)的藝術(shù)自律的部分，屬于藝術(shù)與審美內(nèi)部結(jié)構(gòu)，是其核心價(jià)值所在。但是我們的藝術(shù)一旦跟社會放在一起的時(shí)候，往往被社會的、外圍的各種條件和因素淹沒了藝術(shù)內(nèi)部的自律和藝術(shù)自身語言的發(fā)展，藝術(shù)自身的生命存在受到干擾和束縛。就中國現(xiàn)當(dāng)代文化而言，其在形態(tài)上是混雜的，它的藝術(shù)價(jià)值觀必然受到活躍于中國現(xiàn)當(dāng)代社會的各種文化、政治和經(jīng)濟(jì)勢力及各種機(jī)制的影響和左右，不可能走西方從康德開始的那種非功利、獨(dú)立自由藝術(shù)審美判斷的道路。一直到今天，中國藝術(shù)和審美領(lǐng)域的情況也是如此。藝術(shù)家們在創(chuàng)作的時(shí)候，都是想著跟社會要有多么大的結(jié)合，要去干預(yù)社會，關(guān)注社會，為社會代言，這種反映論模式的思維方式的背后，就是一種藝術(shù)和審美功能論，它決定了中國當(dāng)代文化，當(dāng)然也就決定了中國當(dāng)代藝術(shù)本身的不徹底性、混雜性和不純粹性。

中國當(dāng)代文化的上述性質(zhì)，也就決定了中國當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值觀不可能有一種單一的或者說整一的顯現(xiàn)形式。這種非單一性和非整一性意味著今天希望通過文化行政手段來“打造”中國當(dāng)代文化和藝術(shù)的統(tǒng)一式的“國際形象”或者“價(jià)值觀”的愿望，是不符合中國文化藝術(shù)的實(shí)際，極有可能使中國今天多元發(fā)展的藝術(shù)價(jià)值取向，重新回到千百年來功利主義的老路上去。

價(jià)值觀與藝術(shù)批評的方法論建構(gòu)

本文在前面的論述中已經(jīng)表明，在相當(dāng)一部分中國學(xué)者的潛意識中，非中國的當(dāng)代文化現(xiàn)象、個(gè)人或者機(jī)構(gòu)組織，作為中國的“他者”，有其強(qiáng)勢的“國際形象”、“方法論”、“價(jià)值觀”和“靈魂”，正是這些后者決定了非中國的當(dāng)代文化在今天世界上的主導(dǎo)地位。因此，今天中國的當(dāng)代文化藝術(shù)若想超越非中國的其他當(dāng)代文化，或者要與其他文化平起平坐，就必須自主地建立自己的價(jià)值體系和方法論，也就是說，要有自己的“靈魂”。這說明，藝術(shù)領(lǐng)域價(jià)值觀的體現(xiàn)和價(jià)值體系的確立，與藝術(shù)批評的方法論建構(gòu)，有著重要關(guān)系。換句話說，研究和建構(gòu)藝術(shù)批評的方法論，能夠在理論上支撐起中國當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值觀。為此，我們必須首先從方法論的角度考察中國當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值取向，從而保證方法論本身建構(gòu)的有效性和合理性。

我們知道，真實(shí)地再現(xiàn)我們所處的社會生活和自然環(huán)境，是藝術(shù)作品的重要內(nèi)涵。在特定時(shí)期，尤其是在社會政治和經(jīng)濟(jì)生活發(fā)生巨大變化的時(shí)候，藝術(shù)的使命就是要反映這種變化給人們的精神生活帶來的影響和沖擊。我們注意到最近20年來，中國藝術(shù)家用反諷、調(diào)侃、挪用、隱喻等在內(nèi)的各種手法來表達(dá)人文知識分子對周圍巨大變化的關(guān)注、質(zhì)疑和批判，形成了中國1990年代以來當(dāng)代藝術(shù)的一種普遍傾向。這種真實(shí)地再現(xiàn)我們所處的生活環(huán)境和自然環(huán)境的藝術(shù)手法，就是建立在工具理性的方法論基礎(chǔ)上的一種價(jià)值觀的體現(xiàn)。那么，這種中國藝術(shù)家使用的藝術(shù)創(chuàng)作方法，是否具有邏輯的自恰性和學(xué)術(shù)的有效性呢?從西方語境看，建立在對立和反映基礎(chǔ)之上的鏡像理論自現(xiàn)代以來，受到了普遍的質(zhì)疑和批判，從而使自柏拉圖以來兩千多年的西方藝術(shù)理論獲得了現(xiàn)代和當(dāng)代的轉(zhuǎn)型和發(fā)展，這其中，價(jià)值理性發(fā)揮了巨大的作用。這說明西方花了很長時(shí)間通過價(jià)值理性糾正過度依賴工具理性的偏差，從而使其藝術(shù)創(chuàng)造不斷發(fā)展。這同時(shí)也表明，工具理性的方法論本身必須接受價(jià)值理性的考問和檢驗(yàn)，從而糾正和完善其表達(dá)自我與世界關(guān)系的功能，更好地滿足價(jià)值理性的訴求。1990年代以來中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，的確存在著很多學(xué)者都注意到的一種注重社會學(xué)層面的以寫實(shí)風(fēng)格為主的現(xiàn)實(shí)主義敘事模式，這是一種再現(xiàn)理論的顯現(xiàn)形式。對于這種模式何以在中國出現(xiàn)并成為一種突出的現(xiàn)象，我已在上面提到的成都雙年展的論文中做了分析和闡述，在此不復(fù)贅述。[15]

我們的確注意到，工具理性的方法論雖然在價(jià)值理性的考問下具有強(qiáng)大的生命力，但是并非能夠解釋當(dāng)今日益豐富的藝術(shù)創(chuàng)作活動和現(xiàn)象。尤其對于一百多年前還保持著自己獨(dú)立自足的藝術(shù)方法論的中國藝術(shù)而言，今天是否完全可以按照西方的理論方法來從事藝術(shù)創(chuàng)造，這的確是一個(gè)會不斷被提起和討論的問題。尤其是進(jìn)入新世紀(jì)以后，獨(dú)特的中國社會發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)，使中國藝術(shù)家的創(chuàng)作手段和媒介涉及到當(dāng)今藝術(shù)領(lǐng)域里的各種新媒體實(shí)踐，闡釋這些異常豐富的藝術(shù)實(shí)踐活動，單憑工具理性基礎(chǔ)上的方法論，恐難以顧及和勝任。因此，尋求更加準(zhǔn)確和有效的闡釋理論的意識，再一次突出出來。這一次，一些學(xué)者開始把目光投射得更遠(yuǎn)，要超越工具理性的方法論基礎(chǔ)，希望能找到一種更加符合中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際的方法論，而這時(shí)，價(jià)值理性再一次得到了重視，只不過局限于對藝術(shù)市場化的抨擊，還沒有把它運(yùn)用到對方法論的建構(gòu)上去。[16]

價(jià)值觀與藝術(shù)批評方法論，原本并不是同一個(gè)層面的問題，但是，選擇和建立什么樣的藝術(shù)方法論，必然是在什么樣的價(jià)值取向的驅(qū)使下進(jìn)行的，而什么樣的方法論也正是什么樣的價(jià)值觀在視覺藝術(shù)闡釋話語上的體現(xiàn)。因此，一方面要意識到價(jià)值觀問題的解決與藝術(shù)內(nèi)部核心部分批評方法論的建構(gòu)有著密不可分的關(guān)系，另一方面也要在探索和建構(gòu)藝術(shù)方法論的同時(shí)，從中國傳統(tǒng)文化的世界觀和人生觀中去尋找支撐，只有這樣，中國藝術(shù)方法論的建構(gòu)才能夠成為這樣一項(xiàng)重要的工作：將傳統(tǒng)文化中合理的訴求，用當(dāng)代視覺語言的形式進(jìn)行轉(zhuǎn)換，從而服務(wù)于人與自然、人與社會和諧共處的一種境界。這才是中國當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)在的價(jià)值訴求。這項(xiàng)工作是一個(gè)龐大和復(fù)雜的系統(tǒng)工程，藝術(shù)批評方法論的建構(gòu)是其中的一個(gè)具體子單元，但是又和系統(tǒng)中的所有環(huán)節(jié)都相關(guān)聯(lián)，需要幾代人的努力才能逼近。我在2006年曾撰文表達(dá)了自己對這方面的思考，并專門策劃了展覽，可以作為本文的補(bǔ)充參考。[17]

價(jià)值觀問題與體制化問題

盡管今天文化行政主管部門也開始考慮拿什么樣的文化形態(tài)，什么樣的語言形態(tài)，什么樣的語言形式，哪一類的價(jià)值取向的藝術(shù)作品來進(jìn)行國際上的文化交流，但是從學(xué)術(shù)研究和分析的角度來看待價(jià)值觀問題，我認(rèn)為學(xué)術(shù)界應(yīng)該注意以下幾個(gè)方面：

一、中國當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值觀的問題和國家政體的概念沒有直接的關(guān)系

當(dāng)我們在研究和闡述中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作時(shí)，雖然在敘事上是在表達(dá)自己與所處的真實(shí)生存狀態(tài)的想象性關(guān)系，是在想象的層面上建構(gòu)中國的形象，但是，我們不可以倒過來說，我們要以國家的形式來“打造”出一個(gè)什么中國當(dāng)代藝術(shù)的國際形象以及其所代表的價(jià)值觀，這樣做過于簡單化。因?yàn)椴煌幕膬?nèi)在根據(jù)，雖然有共通性，但由于文化在歷史上的差異性，其內(nèi)在根據(jù)的運(yùn)作、顯現(xiàn)方式有著各種不同的側(cè)重面。就藝術(shù)家的創(chuàng)作而言，往往是個(gè)人化的，其個(gè)性的要求使得作品的側(cè)重面各不相同，不應(yīng)該也不可能有統(tǒng)一的價(jià)值觀模式。在思考價(jià)值觀的時(shí)候，我們不能夠用近代才形成的民族國家這個(gè)概念框架來厘定，這樣的話，就會把價(jià)值觀多元化的要求這個(gè)問題狹隘化和政治化了。對此我主張應(yīng)該更多地以民族的歷史和文化來討論價(jià)值觀。

二、價(jià)值觀的問題體現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的實(shí)踐中間

價(jià)值觀問題的復(fù)雜性使我們認(rèn)識到，與其動輒視之為尚方寶劍，對當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象不做認(rèn)真深入的學(xué)術(shù)梳理和批判，僅僅用缺乏“精神性”或者“靈魂”這樣模棱兩可的詞語來剪裁，不如把它還原到中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展實(shí)踐的語境當(dāng)中，從而能夠更好地認(rèn)識和理解價(jià)值觀的豐富含義。

首先，價(jià)值觀的判斷和依據(jù)應(yīng)該來自對藝術(shù)內(nèi)部創(chuàng)新的追求和對藝術(shù)外部各種約束力量的抵制與超越。也就是說，你在判斷一件藝術(shù)作品創(chuàng)作的時(shí)候，我們要從具體的藝術(shù)實(shí)踐出發(fā)作出中國當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值判斷，主要看它在內(nèi)部的結(jié)構(gòu)和語言方面有沒有創(chuàng)新，以及作品和外部的制約力量之間是何種關(guān)系。比如我們面前有一類藝術(shù)，它是抵制商業(yè)化的，那么我們就要分析在這個(gè)物質(zhì)化、商業(yè)化、商品化的社會里面，它如何能夠超越物質(zhì)化社會的包圍而獲得一種藝術(shù)上的轉(zhuǎn)換，這種分析就是一種價(jià)值判斷，也就是對這個(gè)作品有沒有價(jià)值生成的一種判斷。

其次，要區(qū)別價(jià)值觀的個(gè)體性與共同性。價(jià)值觀本身與國家意識形態(tài)的規(guī)范性沒有直接的關(guān)系。價(jià)值觀里面有個(gè)體性，價(jià)值觀里面還有共同性。前面討論到，價(jià)值觀作為一種文化狀態(tài)下的存在，必然造成其不純粹性和復(fù)雜性。不純粹性和復(fù)雜性主要原因就是個(gè)性化要求。為什么這么說?因?yàn)閮r(jià)值觀對于個(gè)人，特別是對于藝術(shù)家個(gè)人來說就是個(gè)體的自由表達(dá)和個(gè)性的自由。所以個(gè)體性是價(jià)值觀很重要的一個(gè)考量依據(jù)。價(jià)值觀的個(gè)體性還有價(jià)值個(gè)體彼此之間的共同性，這些考量依據(jù)是和國家意識形態(tài)的規(guī)范性相區(qū)別的。價(jià)值觀的個(gè)體性體現(xiàn)出一個(gè)民族或者一個(gè)國家精神生活豐富和鮮活的生命力。也就是說，價(jià)值觀的形成和展開來自于具體的藝術(shù)活動，來自于對中國藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)，不是人為操作和預(yù)先控制的產(chǎn)物或者是預(yù)先能夠組織、制造的產(chǎn)物。因此，所謂通過文化行政手段來梳理中國當(dāng)代藝術(shù)的國際形象和價(jià)值觀的思路，只能是一種國家文化的策略。這種國家文化的策略，應(yīng)側(cè)重在歸納和梳理，而不能夠側(cè)重在刻意的制造和推廣。

最后，中國當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值觀的形成，我們要看到它的長期性、發(fā)展性和多樣性。對于今天中國藝術(shù)來說，我們吸收了那么多西方的藝術(shù)流派、藝術(shù)媒介、藝術(shù)思想，包括我們吸收了那么多先進(jìn)的展覽運(yùn)作、策劃營銷的模式，這種合和之后更重要的是能夠再生，即如何能造血，自我造血。我曾多次提出中國當(dāng)代藝術(shù)其實(shí)是在經(jīng)歷著合和與再生的重要過程。[18]這不僅指傳統(tǒng)文化資源的整合，也指西方現(xiàn)當(dāng)代文化資源的整合。所以這種合和不是一個(gè)簡單單方面外在的拼接，而是一種內(nèi)在的化合。這個(gè)化合本身就是一個(gè)過程，是一個(gè)長期性的過程。同時(shí)，它應(yīng)該展現(xiàn)更加廣闊、更加豐富的當(dāng)代人的精神世界和精神體驗(yàn)。所以它在價(jià)值樣態(tài)上應(yīng)該也必然是多樣性的。

注釋：

[①] 拙文首發(fā)于《批評家》第2輯，四川出版集團(tuán)、四川美術(shù)出版社，2008年版。后國內(nèi)各專業(yè)藝術(shù)網(wǎng)站轉(zhuǎn)載。

[②] 參見《敘事中國——第四屆成都雙年展圖錄》，河北美術(shù)出版社2009年7月版。

[③] 同上。

[④] 張曉凌《再塑中國當(dāng)代藝術(shù)的國際形象：“中國當(dāng)代藝術(shù)走出去”現(xiàn)狀反省及戰(zhàn)略構(gòu)想》，《光明日報(bào)》2009年3月12-13日。

[⑤] 關(guān)于對被無限放大的當(dāng)代藝術(shù)的深切擔(dān)憂，正是本文開始時(shí)提到的上述拙文的主旨。參見本文注1。

[⑥] 關(guān)于這個(gè)背景的更詳細(xì)情況，請參考拙文《本土情境與全球話語：一個(gè)中西方二元對立的預(yù)設(shè)?》，《藝術(shù)新視界——26位著名批評家談中國當(dāng)代美術(shù)的走勢》，湖南美術(shù)出版社2003年版。

[⑦] 參閱2009年初“99藝術(shù)網(wǎng)”等網(wǎng)站關(guān)于“靈魂的冬天”的爭論，及朱其、沈其斌在《藝術(shù)地圖》2009年第4期(總第22期)上的“當(dāng)代藝術(shù)的靈魂問題”的對話。

[⑧] 見高名潞《意派論：一個(gè)顛覆再現(xiàn)的理論》(廣西師范大學(xué)出版社2009年版)書名及其書中內(nèi)容。

[⑨] Anderson, Benidict. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, London: Verso, 1983.中譯本：本尼迪克特·安德森《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海人民出版社2003年版。

[⑩]筆者在6、7年前就曾對中國不少藝術(shù)界學(xué)者在面對世界經(jīng)濟(jì)一體化的時(shí)候，總是人為地把文化擺到了一個(gè)靜止的、不動的結(jié)構(gòu)里來看待這種思維模式，提出了批評建議，現(xiàn)在看來，在價(jià)值觀問題上，國內(nèi)藝術(shù)界的一些觀點(diǎn)也存在著類似的危險(xiǎn)。參見本文注6。

[11] 薩義德《東方學(xué)》，三聯(lián)書店1999年5月北京第1版，第425-426頁，第431頁。

[12] 《左傳·宣公三年》，轉(zhuǎn)引自《中國美學(xué)史資料選編》，中華書局1980年版，第2頁。

[13] 參閱葛路《中國古代繪畫理論發(fā)展史》，上海人民美術(shù)出版社1982年版，第5-7頁。

[14] 唐·張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》，人民美術(shù)出版社1963年版，第1頁，第134頁。

[15] 參見本文注2。

[16] 參見王林《除了既得利益，我們還剩下什么——中國當(dāng)代藝術(shù)二十年祭》，《上海文化》2009年第3期。

[17] 參見高嶺《中式意識——審美營造的當(dāng)代復(fù)興》，四川出版集團(tuán)、四川美術(shù)出版社2006年版。展覽地點(diǎn)為北京今日美術(shù)館。

[18] 例如，參閱本文注17。文章來源： 《批評家》