大約從上世紀80年代中期以來，幾乎每隔一段時間，中國的學術界都會自發(fā)地對當代文學進行一次重新梳理和評估。而且，在具體的評估過程中，常常離不開兩種思維：“歷史地看待問題”與“看待歷史的問題”。前者強調(diào)將評估的對象置入具體的歷史環(huán)境之中，分析并確定具體創(chuàng)作的歷史坐標，包括它們在特定歷史時空中的價值和意義；后者則突出當下的價值觀念和評價系統(tǒng)，立足于人文理論的發(fā)展所取得的最新成果，對以往的文學實績進行重新評估。

　　應該說，這兩種思維都有自身的局限。由于過度依賴歷史特定的文化境域，強調(diào)重返歷史現(xiàn)場的重要性，“歷史地看待問題”往往會排斥當下觀念的必要介入，在所謂的尊重歷史的過程中，形成歷史至上的價值誤區(qū)。它不可避免地造成了“文學史價值”與“審美價值”出現(xiàn)分裂。這種情形，在中國當代文學史的建構過程中，表現(xiàn)得特別突出。

　　與此同時，也有不少學者開始選擇“看待歷史的問題”之思維，試圖以當下的理論觀念和價值標準對以往的作家作品進行重新評估。這一思維的理論依據(jù)也很充分——既然“一切歷史都是當代史”，那么，用當下的眼光來重新梳理一切文學創(chuàng)作和思潮，不僅是必須的，也是必然的，因為文學史的最終目的還是要為文學的未來發(fā)展服務。但是，這種“當下的觀念”也未必就很科學。譬如，從夏志清、李歐梵到王德威，這些海外學者常常以“現(xiàn)代性”作為評判依據(jù)，對中國的現(xiàn)當代文學創(chuàng)作進行了諸多獨特的價值重估，雖然這也給我們提供了不少啟迪，但令人不滿之處依然存在。更重要的是，用當下的眼光來評判時間不長、未經(jīng)必要沉淀的當代文學，很容易得出厚古薄今的虛無主義結論，所以，南帆先生就曾感嘆道：“群毆中國當代文學是一件輕松而解氣的活計，誰都有資格順手摑一巴掌”。

　　如果將這兩種思維進行比較，“看待歷史的問題”或許更有沖擊力。它畢竟融入了我們業(yè)已獲得的一些價值觀念和理論譜系，能夠更大程度地迎合當下人們的審美期待，同時也更多地留下了學者們在“今天”的思想印痕。文學總是在向前發(fā)展，重新評估也將是一個持續(xù)不斷的學術行為——盡管人們總是渴望實現(xiàn)一種永恒的價值定位。

　　良好的方法當然是將兩種思維進行有效的整合，既能尊重歷史本身，又能體現(xiàn)當下的價值觀念和理論高度。但是，這又涉及到一個最基本的問題：如何選定并保持一種有效的評價標準？選定一個相對科學的、具有共識性的價值標準，或許并不難；難的是，如何在評估的過程中確保它對歷史表示了應有的尊重。因為“歷史地看待問題”，在本質(zhì)上需要一種“因史而變”的法則?；蛟S有人會說，“文學性”可視為評判的不二法門，因為它隱含了對文學經(jīng)典律動的基本維護。但我對此仍然充滿了疑慮。且不說有沒有恒定不變的“文學性”問題，單就文學的本質(zhì)主義與建構主義之爭，包括日常生活審美化問題，都已預示著既有的文學觀念依然處于流動之中。

　　置身于變動不居的文學理論和價值觀念之中，我們無論對當代文學進行怎樣一種“科學的”評估，都會不可避免地出現(xiàn)判斷的分歧。因此，有些人認為，真正的評判屬于歷史本身，我們沒有必要過多地介入其中。但我對這種逃避主義態(tài)度不能認同。面對歷史，當代人同樣需要有“在場”的思考和智慧，需要有“求真”的基本訴求。重新評估當代文學的意義，或許不在于它顛覆了什么，確立了什么，而是在這一價值思考的過程中，體現(xiàn)了當今學者怎樣一種學術眼光和精神姿態(tài)。

　　批評主體的“在場”姿態(tài)與求真意愿

　　由于長期置身其中，缺少必要的時空距離，我們對當代文學進行重新評價時，會時常變得迷離不清；又因為當代文學的發(fā)展走過了不少彎路，曾深受非文學因素的干擾，我們在判斷某些作品的藝術價值時，同樣會顯得過度“警惕”。也就是說，當我們帶著明確的主體意識，不斷地介入當代文學的歷史進程中，試圖以“在場”的姿態(tài)和求真的意愿，為當代文學繪制價值圖譜時，總是會有一些難以剔除的潛在因素在干擾自己的判斷。

　　從目前來看，不承認這種局限是不行的。有例為證的是余華的長篇小說《兄弟》。它在國內(nèi)引起的大面積非議已成為一個文學事件，眾多評論家都對之持以否定的態(tài)度，甚至認為它是一部粗俗低劣的作品。但它在國外卻廣獲好評，日本、法國、美國、德國、英國、意大利等國家的很多主流媒體上，都以大量版面積極地評介這部小說，甚至不乏“杰作”“長河小說”“史詩性作品”之類的盛譽。在《文藝爭鳴》2010年第4期上，法語翻譯家許鈞教授就撰文指出，中國作家的很多作品被譯成法語后，其影響力仍然局限于小眾范圍，而“《兄弟》在法國的出版將余華從漢學界的小圈子一下推到了主流閱讀群面前，在主流媒體掀起了一陣評論熱潮，還獲得了文學獎項，這無論是對于余華個人而言還是對于中國當代文學而言都是不常見的現(xiàn)象”。許鈞詳盡分析了《兄弟》在法國成功的各種原因，同時也多次引用了法語譯者何碧玉的評介：“何碧玉認為余華的作品實現(xiàn)了現(xiàn)實性和超越性的結合，它們一方面以極端真實的方式還原了中國的面貌，另一方面又將讀者卷入魅惑、恐懼和激情之中，與自身的生存境遇產(chǎn)生共鳴。這也就是為什么余華的作品能夠擺脫被當做了解中國的資料來閱讀的危險”。在何碧玉看來，在《兄弟》中，余華“所做的一切都是為了向我們講述一部大歷史，講述幾十年來中國社會的變遷，而他采用的方式是獨一無二的，余華式的”。說實在的，我覺得作為譯者，何碧玉對《兄弟》的理解非常透徹。

　　為什么會出現(xiàn)這種“墻內(nèi)開花墻外紅”的現(xiàn)象？我至今沒有看到學術界有人對此進行過認真的思考。即使有些思考，其言辭也多半停留在各種非文學的因素之上，或者干脆以“媚外心態(tài)”來進行吊詭式的辯護，仿佛當年有人評價張藝謀的電影那樣。至于它是通過怎樣一種獨特的敘述方式，“將讀者卷入魅惑、恐懼和激情之中”，使國外讀者能夠“擺脫被當做了解中國的資料來閱讀的危險”，卻沒有多少深究。

　　我無意于在此重評《兄弟》，更不想借洋人的氣勢去進行“翻案”，而只想通過這個例子，反思我們當前的學界在面對當代文學時所受到的各種潛在的局限。我相信，很多中國的學者在研讀《兄弟》時，批評主體的審美感受和藝術心智都深入其中，他們的評判也是其真實意愿的表達，也都彰顯了他們“求真”的勇氣和智慧，但結果卻是天差地別。不錯，任何誤讀都是可能的，也是合理的，一千個讀者有一千個哈姆雷特，評判結果的截然相反無可非議，但是，當我們國內(nèi)眾多有影響的學者所做出的評價，與國外眾多評論存在著如此巨大的鴻溝時，卻不能不讓人思考。

　　這種“身在廬山而不知其真貌”的情形，不僅僅局限于余華的《兄弟》。像王小波的很多小說、莫言的《檀香刑》、蘇童的《米》、艾偉的《愛人同志》、閻連科的《受活》，這些作品也都沒有得到充分的闡釋，甚至常常出現(xiàn)兩種極端的評價。如果撇開最近的創(chuàng)作不說，單就當代文學中的前十七年文學來說，在八十年代曾出現(xiàn)過大面積的否定聲音，而在新世紀之后，它們又被視為“紅色經(jīng)典”而成為研究熱點。這種“抑揚之間”的急速變化，究竟隱含了當代學者怎樣一種美學立場，實在是不得而知。

　　只要稍稍回顧一下中國學術界對當代文學研究的變化軌跡，認真梳理一下某些當代作品在批評界所引起的一些戲劇性的爭論，或許我們應該思考：我們是在“求真”，還是在“為善”？我們是在潛心建構當代文學在審美價值上的藝術圖譜，還是在試圖尋找文化張力網(wǎng)絡之中的最佳平衡？

　　作家的主體自覺與當代文學的實踐

　　文學作為一種人類精神活動的特殊形式，乃是作家個體精神勞作的產(chǎn)物。離開了作家個體的精神獨立，離開了作家個體的心靈自由，文學創(chuàng)作要想取得開拓性的進展是很難的。這也意味著，我們在審視中國當代文學時，不能回避作家的主體意識——作家只有首先成為一個獨立自治的精神個體，他才有可能在具體的創(chuàng)作實踐中盡情揮灑自己的藝術才情，也才有可能進入天馬行空的大境界，從而創(chuàng)作出富于原創(chuàng)性的豐厚作品。

　　倘若以此來觀照中國當代作家，我覺得有兩個極端情形值得關注：一是精神的極端禁錮，一是精神的極端放縱。就像余華在《兄弟》中所傳達的兩個時代一樣，前一個時代因壓抑而扭曲，最終導致暴力橫行；后一個時代則因放縱而扭曲，最終導致欲望橫流。它們通過短短的幾十年時間，對中國人的主體意識進行了顛覆性的改造，以至于我們很難確立一種理性而正常的精神軌道。我雖然不敢說中國當代作家的精神主體也呈現(xiàn)出這兩種扭曲現(xiàn)象，但在總體的社會環(huán)境中，他們的主體意識仍然值得質(zhì)詢。

　　這種質(zhì)詢，首先要面對的是極“左”思潮橫行時期的文學創(chuàng)作。就其整體的創(chuàng)作境域而言，作家無法把持自己獨立的精神空間，也無法追求自由的審美表達。因此，對這一時期的作品進行重新評估，無論將它們提高到怎樣一種經(jīng)典化的地位，都值得商榷。不錯，那個時代有不少民間的寫作，或者說“地下的文學”，它們值得我們?nèi)ャ^沉，去研究，但如何進行重新評估仍是一個需要認真考慮的問題。

　　也許有人會以前蘇聯(lián)的文學創(chuàng)作來進行反駁。譬如，在思想高度禁錮的前蘇聯(lián)時期，雖然作家根本沒有什么自由可言，但他們依然為人類貢獻了大量優(yōu)秀的作品，似乎創(chuàng)作與思想禁錮并無多大關系。但我認為，這種類比是很難成立的，其核心因素在于：中國作家在精神人格上并沒有形成一種獨立自治的良好傳統(tǒng)，也沒有完成現(xiàn)代知識分子的角色轉(zhuǎn)變，所以面對各種非文學因素的鉗制，中國當代作家能夠獨立發(fā)聲的人微乎其微。

　　其次，是面對九十年代之后的多元文學格局。經(jīng)過八十年代轟轟烈烈的思想開放和文化啟蒙，一大批當代作家脫穎而出，開始了艱難的精神探索和藝術開拓，使我們當代文學在九十年代之后出現(xiàn)了《白鹿原》《活著》《許三觀賣血記》《九月寓言》《心靈史》《長恨歌》等等標志性的作品。但與此同時，我們也應該看到，隨著“60后”“70后”“80后”作家群的陸續(xù)涌現(xiàn)，作家的主體意識越來越明顯地受制于文化消費與大眾傳媒的規(guī)約。

　　對這一問題，已經(jīng)有很多學者進行了深入研究。我認為，被消費主義和大眾傳媒所劫持了的作家主體意識，已直接影響了當代文學的藝術實踐，并導致了很多作品只是在“表意的焦慮”中滑行，包括很多“底層寫作”和“網(wǎng)絡小說”?？梢哉f，新世紀以來，在很多青年作家的創(chuàng)作中，文學并沒有真正地回到主體的內(nèi)心深處，沒有回到對生命存在意義的深度追問，而只是他們謀生的手段或娛樂的方式。

　　在這種大背景下，重新認識中國當代文學，我們或許可以擺脫在一部部作品之間反復糾纏的尷尬，而將思考的重心移到作家的主體意識之中，從深層結構中探析當代文學發(fā)展的有利因素和不利因素。譬如，當代作家究竟有沒有、需要不需要形成一種現(xiàn)代知識分子的角色意識？當代作家在主體自覺的層面上，究竟隱含了哪些吊詭的價值形態(tài)？當代作家的思想建構與美學趣味存在著哪些誤區(qū)？當代作家的本土經(jīng)驗與藝術視野又存在著哪些問題？如果每一次的重新評估，都能夠通過一系列作品的深度詮釋與評價，進入創(chuàng)作主體的精神內(nèi)部，微觀而又實證地厘析創(chuàng)作主體內(nèi)心深處的各種潛在動因，那么，我們的每一次重估都將是一種進步。