——讀《我是這樣想的》，1998年，我在紐約P.S.1當代美術館中國專展上初見《草船借箭》。它被高高懸掛在狹小的布滿磚墻的空間，木質船體的每一縫隙都密密麻麻插滿帶著羽毛的竹箭，粗暴，沉默，好看。

　　傲慢的紐約。那是中國當代藝術第一次有規(guī)模地被接納、被展示?！恫荽杓返某霈F(xiàn)，使這件制于福建泉州的大裝置，顯得觸目而冥頑，渾身徹頭徹尾的陌生感，像是一場被主動邀請的挑釁。我試圖解析《草船借箭》的狡詰與攻擊性：它來自紐約語境難以測知的另一維度；一場角色變易的游戲、古老的傳說；船與箭，巧智交作—在蔡國強手中，正成為一則正喻而反諷的寓言。

　　我以為蔡國強的幾乎所有作品大約均可視為不同材質、不同場域、不同版本的《草船借箭》。我不想說，蔡國強的精彩緣自謀略。

　　玩弄中國牌不是他的專擅。近20多年，太多中國當代藝術家以種種過于聰明的——抑或廉價的——方式搜刮所謂“中國資源”，并竭力探觸更為廣泛的西方資源，使之利用或被利用，期以兼收“船”“箭”之效，而居然奏效，果然奏效了——當我在龐大的《草船借箭》前徘徊不去，我所屬意的不是作者的智謀，而是罕見的秉性，一種如今我愿稱之為異常專業(yè)的“業(yè)余感”：在我所知道而且佩服的中國同行中，蔡國強可能是唯一一位自外于西方藝術龐大知識體系的當代藝術家。

　　幾乎重要的當代英雄大抵都試圖成為或想象自己已然是一位窺知世界當代藝術的“知識分子”，一位把握西方“文化密碼”的踐行者。在這可疑的權威性背后，乃是強烈的集體假想：我們與西方的前衛(wèi)藝術，日趨同質而同步了——蔡國強，似乎是這一集體傾向的例外?；蛘哒f，在他出道的路途中，早已繞開并跨越了知識迷障：他從來不是本土藝術運動的肇事者，甚至不屬于所謂“中國美術界”；在他所有作品和言說中，既看不出也顯然不在乎本土或域外的知識背景，無涉主流知識體系。當他說“藝術可以亂搞”，不是戲言，也非話語的策略，是他只會也只愿如此說話，如本書的題目般簡單：《我是這樣想的》。

　　說來詭譎：在中國當代藝術家那份“世界性”名單中，蔡國強卻是最被關注，同時也是玩得最為猖狂的成員。但從另一面看，我們何以測知“世界”為什么選擇他？在我看來，蔡國強的紛紛法術緣自那份有點奇怪然而十分誠實的“非知識分子化”。他雖然早已定居紐約，卻仍以一種固執(zhí)的方式使自己至今活得像是一位地地道道的福建泉州人。他毫不隱瞞自己的出身，公開他與家鄉(xiāng)的關系。這種關系既是智力的，更是內心的。他的沉著與自信似乎源源不斷來自老家，包括來自賜他福佑的祖母記憶——我不知道有哪位中國當代藝術家像他那樣真實地維系著與自己的出身和出身地的關系。在他近期將要揭幕的大展“農(nóng)民達·芬奇”自述中，他坦然地說：“我本來就是農(nóng)民的兒子，不，我就是一個農(nóng)民?！?br/>
　　我愿意相信這是一句誠實的話，它說出了12年前我被《草船借箭》打動時難以確定的感覺——在這本書中，我以為最可珍貴的不是藝術與觀念，而是農(nóng)民式的表白。除了書寫者的詞語，我們在蔡國強的陳述中找不到西方文論的援引，不出現(xiàn)哪怕一位20世紀西方哲學家文論家，也不提起譬如杜尚或波依斯這樣的人物。除了大量的創(chuàng)作過程交代，蔡國強有關藝術的陳述全都近乎業(yè)余，包括陳述的方式。我寧可說，這是一種草根人物的天然能量。在眼下知識錯亂的知識界，在察言觀色的當代藝術中，其實，這活潑而強韌的草根能量，寥若星辰。

　　因奧運會開幕式，我與蔡國強共事近兩年。偶爾經(jīng)過他辦公室，幾次看見他的案前涼著一碗白粥，一碟醬菜，還有滿墻的草案與草圖。除了全副身心的工作，他從不急于表達自己，也不在意是否被了解。以我的江湖經(jīng)驗，凡質樸而自信的人，大抵這般性格。關于這本書的讀后感，我愿說：對于蔡國強，我是這樣想的。