依照以往諸多學(xué)者研究，一個大致的共識是，二十世紀(jì)形成一定規(guī)模和深度的中國畫論爭發(fā)生過四次，即從新文化運(yùn)動至新中國建國前的“美術(shù)革命”與中國畫前途的論爭，五六十年代由新國畫運(yùn)動及文藝的社會功能論所引發(fā)的新舊問題的論爭，八十年代的中國畫“危機(jī)”論及圍繞中國畫“窮途末日”說的討論，和九十年代“筆墨等于零”論與“守住中國畫的底線”論的對峙。[1]其中有三輪討論發(fā)生在新中國建國后。如果我們對照民國時期中國畫論爭的討論主題，便會很容易發(fā)現(xiàn)百年以來討論主題的往復(fù)性與集中性，雖然每個時段討論的焦點(diǎn)問題都對應(yīng)著其特定的社會環(huán)境和時代特點(diǎn)，但民族藝術(shù)傳統(tǒng)在新紀(jì)元、新時代中的境遇、前景及其身份、功用問題，依然盤旋在諸多美術(shù)界人士的腦際，在不同時期反復(fù)地沉淀和浮泛。

新中國以來關(guān)于中國畫的討論，有很大一部分話題是民國時期該領(lǐng)域討論問題的延續(xù)和深入。如果我們把建國后中國畫壇討論的主題詞作一統(tǒng)計和對照，便會發(fā)現(xiàn)民國時期有關(guān)中國畫的新舊、中西問題，民族性與時代性問題，筆墨形式與內(nèi)容問題的討論，又在一個新的政治環(huán)境與文化境遇中被重新喚起;而這幾次討論的過程和成果，一方面直接影響了中國畫創(chuàng)作的審美傾向、教學(xué)原則和價值標(biāo)準(zhǔn)，另一方面更參與推動了中國畫向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型。

新中國建國十七年時期，在“文藝服務(wù)于政治”的要求下，伴隨著繪畫創(chuàng)作的高產(chǎn)同時出現(xiàn)的是美術(shù)思潮的活躍，此間中國畫討論的主題回歸到一、二十年代之交新文化運(yùn)動期間的新舊之爭，圍繞著“國畫”的名稱與分科、“新國畫”的改造、中國畫的民族形式，以及筆墨與創(chuàng)新等問題，展開了新一輪的討論。

作為“舊”的藝術(shù)形式，國畫創(chuàng)作首先面對的是如何“接受遺產(chǎn)”的問題。1954年7月“中國畫研究會第二屆國畫展覽會”在北京故宮博物院展出后，王遜在《美術(shù)》第8期上發(fā)表的《對目前國畫創(chuàng)作的幾點(diǎn)意見》一文中提出即便是描繪電線桿、火車、房屋等新生事物的新山水畫反映了審美思想的改變，其“真正的功效是使畫家們對于筆墨技法有了新的認(rèn)識”，而“我們的國畫創(chuàng)作不可能也決不應(yīng)當(dāng)被限制在‘如實(shí)反映現(xiàn)實(shí)’之內(nèi)”;隨后，王遜的觀點(diǎn)引發(fā)了畫壇關(guān)于國畫創(chuàng)作如何“接受遺產(chǎn)”問題的討論，徐燕孫、秦仲文、邱石冥、蔡若虹、張仃、黃均等分別在1955年的《美術(shù)》雜志發(fā)表意見，其中以秦仲文認(rèn)為畫家應(yīng)從高于技術(shù)層面的社會學(xué)角度關(guān)注山水寫生，進(jìn)而改造中國畫的觀點(diǎn)最為典型。時任中國美協(xié)副主席的蔡若虹提出“重新提倡寫生，就是畫家們退出死胡同走上現(xiàn)實(shí)主義大道的第一步”[2]，周揚(yáng)也在美協(xié)理事會第二次全體會議上所作報告中正面肯定了寫生對于國畫創(chuàng)作的作用，其后“整理遺產(chǎn)，積極進(jìn)行理論建設(shè)”“大力鼓勵和扶持有獨(dú)創(chuàng)性的創(chuàng)作，并反對各種清規(guī)戒律”成為很多畫家共同的主張。[3]如何“接受遺產(chǎn)”的討論在一定程度上為國畫創(chuàng)作的推進(jìn)掃清了思想障礙，也為“新國畫”面貌的形成奠定了契機(jī)。

五、六年代之交，中國畫作為一門獨(dú)立畫科的身份一度受到挑戰(zhàn)和改編，關(guān)于國畫教學(xué)的系別名稱與分科的問題在南北兩所美術(shù)學(xué)院先后引發(fā)了討論。在當(dāng)時“藝術(shù)要為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝方針指導(dǎo)下，由于國畫教學(xué)的山水和花鳥部分被認(rèn)為不符合當(dāng)時文藝政策而被排斥在常規(guī)教學(xué)之外，只有人物畫的線描勾勒被保留下來，此時的中國畫作為一個獨(dú)立的畫種在新的學(xué)院教育體系中岌岌可危。首先是中央美院國畫系改為彩墨畫系，及由此引發(fā)的一系列國畫造型基礎(chǔ)教學(xué)，特別是如何對待素描問題的爭論;1957年中央美院華東分院彩墨畫系改回為中國畫系，實(shí)行山水、花鳥、人物分科而治的教學(xué)方式，潘天壽主張將國畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練定位從臨摹入手，以筆線造型為基礎(chǔ)，他在國畫教學(xué)上的這種理念與方法得到認(rèn)同，國畫在新政體的國家文藝政策中取得了合法地位，至此關(guān)于國畫的獨(dú)立地位問題的論爭方才塵埃落定?；仡^來看當(dāng)時中國畫名稱與畫科的調(diào)整，其重要性不言而喻，它是從建國后美術(shù)學(xué)院教學(xué)實(shí)踐中生發(fā)出的一個生動而深刻的學(xué)術(shù)問題，盡管階級斗爭理論干擾了藝術(shù)本體問題研究的深入，其中很多討論細(xì)節(jié)，諸如素描教學(xué)的大辯論等，仍值得今日中國畫的學(xué)院教學(xué)去品咂和回味。

重讀中國畫筆墨和研究傳統(tǒng)的熱潮，在六十年代初期成為畫壇討論的焦點(diǎn)。1961年北京故宮博物院舉辦的“中國古代十大畫家作品展覽”，帶動了美術(shù)界對于傳統(tǒng)繪畫研究的興趣，中國美協(xié)、故宮博物院和北京中國畫院在這一年聯(lián)手連續(xù)舉辦了六次探討古代畫家成就的座談會。[4]對于古代畫論、畫史的編纂，也在這段時期進(jìn)入多產(chǎn)期。伴隨這股傳統(tǒng)熱潮的，是畫壇關(guān)于筆墨問題與重讀“六法”的討論，這場討論的契機(jī)來自于六十年代初期，以趙望云、石魯、何海霞等為代表的西安畫家在全國美協(xié)組織下在上海、南京、杭州等地舉辦巡回畫展所引起的關(guān)注。在展覽座談會上，葉淺予、李苦禪、王朝聞、蔡若虹等畫家、理論家都充分肯定了這個后來被稱為“長安畫派”的充滿地域性風(fēng)格的創(chuàng)造精神。1962 年《美術(shù)》刊登了一封意在挑起論題的來信，稱革新派畫家石魯“無繼承傳統(tǒng)的實(shí)際功夫”，“充其量而言，有墨而無筆”。[5]該文一出即引發(fā)了“關(guān)于中國畫的創(chuàng)新與筆墨問題”的論爭，周韶華、劉綱紀(jì)等人反對其觀點(diǎn)而支持石魯，并展開了筆墨問題之傳統(tǒng)與創(chuàng)新問題的闡釋;關(guān)于筆墨的熱議又引發(fā)了對于“六法”的學(xué)理討論，和對傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)律的進(jìn)一步探索。

“文化大革命”十年，在教條主義和極“左”思潮的籠罩下，否定一切優(yōu)秀美術(shù)傳統(tǒng)的虛無主義理論，一掃之前中國畫壇的討論熱情和學(xué)術(shù)空氣，美術(shù)思想領(lǐng)域日漸荒蕪。直至文革結(jié)束，關(guān)于中國畫的討論和反思重又復(fù)蘇，在新時期八五新潮的多元化視野中，新一輪對中國畫傳統(tǒng)的重新評價呼之欲出。八十年代的開放作為百年以來的第二次思想解放，其歷史情境、國際形勢和國人的生存處境與五四新文化運(yùn)動時期相比，已經(jīng)發(fā)生了根本的變化。如果說前一次開放是“救亡壓倒啟蒙的雙重變奏”，新一輪開放的思想啟蒙則顯得更為純粹、直接和酣暢。在這場狂飆式的文化新潮運(yùn)動中，中國畫所面臨的，不僅是傳統(tǒng)的復(fù)蘇和解禁，更有空前廣闊的自由探索，以及由于自由帶來的反叛與惶惑。

七十年代末，以西方現(xiàn)代藝術(shù)為同步參照，畫壇已有關(guān)于“抽象美”及中國畫的抽象趨勢論的討論。伴隨著文藝界“真理標(biāo)準(zhǔn)”大討論的興起，整個美術(shù)界的討論熱潮在“思想解放”的號角聲中啟動，針對以往“藝術(shù)為政治服務(wù)”的單一標(biāo)準(zhǔn)的批判，涉及到“內(nèi)容與形式”問題、“自我表現(xiàn)”問題與“現(xiàn)實(shí)主義”問題。吳冠中在1979年關(guān)于形式美問題的提出，打破了“標(biāo)準(zhǔn)”問題的討論禁區(qū)，使藝術(shù)家的主體意識開始蘇醒，“自我表現(xiàn)”獲得了合法性。八十年代中期，理論界展開了對中國美術(shù)宏觀發(fā)展方向的思考，焦點(diǎn)落到了西方現(xiàn)代藝術(shù)和中國繪畫傳統(tǒng)兩端，由對于藝術(shù)與政治的關(guān)系的反思開始轉(zhuǎn)向了對于中西文化關(guān)系的論辯，由此引發(fā)了中國畫前途命運(yùn)的又一輪激辯。1985年李小山的《當(dāng)代中國畫之我見》的發(fā)表，導(dǎo)引了這場論辯的高潮，近20家報刊連篇報道，十余個團(tuán)體先后舉辦多場討論會，以及上百篇參與爭鳴的長短文章，使中國畫“窮途末日”論成為測試劃分美術(shù)界陣營派別的一塊“實(shí)驗(yàn)試紙”。對傳統(tǒng)抱悲觀態(tài)度的一方揭竿而起，提出全面學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)、改造中國畫的策略，他們同意“中國畫只能作為整個中國現(xiàn)代化繪畫的保留畫種而存在”的論斷，認(rèn)為該畫種的前途在于創(chuàng)造“中國畫系統(tǒng)無法容納”的“現(xiàn)代中國繪畫”，[6]改造的資源來自于西方現(xiàn)代繪畫;與此相對的陣營以潘公凱的“綠色繪畫”論和盧輔圣的“球體說”為代表，二者以對中國畫前景的自信與構(gòu)想，否認(rèn)本體論意義上的“中國畫危機(jī)論”，認(rèn)為傳統(tǒng)作為一個生命體系，具有足夠維持自我生命力的能力。然而在西潮涌動的當(dāng)時，在對世界現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入大同世界的普遍憧憬中，這種在當(dāng)時被認(rèn)作“文化保守主義”的聲音是微弱的。

八十年代對西方藝術(shù)的大規(guī)模引進(jìn)，和對傳統(tǒng)文化的重新認(rèn)定，反過來也激發(fā)了一些有識之士對中國藝術(shù)傳統(tǒng)的再度追尋。向傳統(tǒng)回歸，致力于傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，成為九十年代中國文化最突出的趨勢。李可染早在八十年代初所強(qiáng)調(diào)的“現(xiàn)在中國畫的主要問題，是對傳統(tǒng)學(xué)習(xí)不夠”的論斷，[7]在這一時期得到了普遍認(rèn)同，重視、研究和回歸傳統(tǒng)成為世紀(jì)之交中國美術(shù)界的新的時代風(fēng)潮。文化界的“國學(xué)熱”、美術(shù)界的傳統(tǒng)大家個案研究日趨深入系統(tǒng)，討論筆墨再次成為畫壇熱門話題。

世紀(jì)末中國畫壇呈現(xiàn)出空前多元的紛繁景象，實(shí)驗(yàn)水墨、新文人畫等現(xiàn)象的出現(xiàn)，又一次觸及了中國畫的身份和界限問題，“筆墨”官司由此再起波瀾。世紀(jì)之交頻繁而激烈的筆墨之爭，雖僅緣起于吳冠中1992年發(fā)表的一篇不足千字的短文《筆墨等于零》，但其對筆墨本體價值的消解，卻引發(fā)了張仃的“守住中國畫的底線”論等大量批判者的反擊，并被嘲斥為“歸零說”，迅速引起了廣泛而持久的論爭。這一并不新鮮的話題之所以如此引人關(guān)注與參與，與吳、張的社會影響力關(guān)系并不大，而九十年代討論氛圍的濃厚、理論家群體的擴(kuò)大和專業(yè)媒體乃至大眾傳媒的介入是其主要原因。從《美術(shù)觀察》、《美術(shù)》、《美術(shù)報》到《光明日報》、《中國文化報》和《文藝報》，美術(shù)界內(nèi)外諸多媒體都積極介入論辯，組織登載或轉(zhuǎn)載大量相關(guān)文章，各種以“筆墨論辯”為主題的研討會更將這場討論推向高潮。據(jù)統(tǒng)計，僅在1992年至2000年之間，直接參與筆墨論爭的發(fā)表文章多達(dá)200余篇，充分顯示了畫壇關(guān)注中國畫前途與研讀傳統(tǒng)、勇于革新的熱情。

針對筆墨的新一輪討論，再度引發(fā)了關(guān)于中國畫的邊界、中國傳統(tǒng)美學(xué)體系的思考，其背后潛藏著中國畫作為傳統(tǒng)藝術(shù)體系在新時代如何自處和發(fā)展的宏觀問題。這場討論在21世紀(jì)初的幾年中雖然漸漸偃旗息鼓，但其包蘊(yùn)的核心問題及其討論過程中生發(fā)出的一系列對于中國畫傳統(tǒng)精神的追尋和媒材技法層面的實(shí)驗(yàn)探索，都仍在以另一種實(shí)踐的方式繼續(xù)。

就新中國六十年中國畫討論的學(xué)術(shù)質(zhì)量來看，五、六十年代的討論雖然由于意識形態(tài)的束縛未能在中國畫創(chuàng)作本體的層面深入展開，但其涉及的問題是傳統(tǒng)藝術(shù)在一個新的時代和社會形態(tài)中必然面臨和遲早面對的調(diào)試與重塑，由此產(chǎn)生的中國畫傳統(tǒng)的顛沛與陣痛，與當(dāng)時一系列討論留下的學(xué)術(shù)成果一樣值得后人反思和研究。在八、九十年代高潮迭起的爭論中，關(guān)于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、傳統(tǒng)價值和中國畫宏觀走向的討論都是五四新文化運(yùn)動以來相關(guān)討論的接續(xù)，這種理論爭鳴的熱情在新世紀(jì)的曙光中，轉(zhuǎn)化為學(xué)院內(nèi)外中國畫創(chuàng)作的創(chuàng)新實(shí)踐。

回首傾聽六十年中國畫壇的論爭聲浪，這些討論先是作為表達(dá)指令的渠道、改造國畫的試驗(yàn)田，后變?yōu)橹刈喟倌曛髡{(diào)、激蕩千年滄桑的叩問;中國畫在不斷的挑戰(zhàn)和內(nèi)省中，由躊躇走向自覺，由隱忍走向自信。這些珍貴的討論文本，也為我們留下了斑駁記憶和蹣跚步履，使中國畫得以在不斷回望、試錯和反思中前行。

注釋：

[1] 參見水天中、劉曦林等學(xué)者對于20世紀(jì)中國畫論爭的研究文章;建國后中國畫論爭的文本文獻(xiàn)，主要收錄于沈鵬、陳履生編《美術(shù)論集·中國畫討論專輯》(人民美術(shù)出版社1980年)、顧森、李樹生主編《百年中國美術(shù)經(jīng)典》(海天出版社1998年)、郎紹君、水天中主編《二十世紀(jì)中國美術(shù)經(jīng)典》(上海書畫出版社1999年)和近期出版的中國國家畫院、中國美術(shù)館編《新時期中國畫之路：1978-2008論文集》(中國青年出版社2008年)等文集。

[2] 蔡若虹：《關(guān)于“國畫”創(chuàng)作的發(fā)展問題》，《美術(shù)》1955年第6期。

[3] 1956年7月，政協(xié)北京市委約請?jiān)诰┎糠謬嫾易動嘘P(guān)國畫發(fā)展的問題，陳半丁、胡佩衡、徐燕孫、蔣兆和等畫家提出了一系列“當(dāng)前國畫工作中的重要問題”，詳見《文藝報》1956年第13期。

[4] 《十大畫家藝術(shù)成就的探討》，《美術(shù)》1961年第3期。

[5] 孟蘭亭：《來函照登》，《美術(shù)》1962年第4期。

[6] 李小山：《當(dāng)代中國畫之我見》，《江蘇畫刊》1985年第7期。

[7] 李可染：《致青年學(xué)畫者》，該文為李可染1981年1月對中央美術(shù)學(xué)院幾位研究生的談話，由萬青力整理。載北京畫院主辦《中國畫》復(fù)刊號，1981年6月。文 于洋