編者按：近日，中央美術學院院長潘公凱的個展《錯構 轉念——穿越杜尚》舉辦，一場名為“藝術的邊界”的學術研討會同期展開，大家就這一問題展開了激辯，以求促進當代中國藝術理論與批評的學術建設，更好地服務于教學。本期刊發(fā)的是與會專家對“藝術與生活的邊界”的看法，下期將發(fā)表有關“藝術何為”的討論。

　　“藝術與生活沒有變成一個東西”

　　中央美術學院院長潘公凱認為，所謂藝術的邊界，主要是藝術和生活的邊界。上世紀90年代初，他在美國時，感覺藝術和生活之間的界線已經(jīng)越來越模糊了。但他覺得，藝術和生活并沒有變成一個東西，還是有界線的。

　　“首先，我把生活的形態(tài)分成常態(tài)和非常態(tài)兩種。在非常態(tài)當中，我把主動的、自覺的、有意為之的稱為藝術作品，把非主動的、非自覺的、非有意為之的排除了出去。第二，非常態(tài)應該有一個結構——非邏輯結構，某個時刻，非邏輯結構就有可能成為藝術作品。”

　　那么，這個非邏輯結構有哪幾種形式呢？一個是錯構，比如把一輛廢棄的小汽車放到水壓機上壓兩下，變成一塊“壓縮餅干”，原有的合理結構改變了，這就是錯構；另外一種是錯置，把一個東西放在不該放的地方，脫離了正常的邏輯關系；還有一種是錯序，對時間進行了“倒錯”，比如人倒著走，拿著攝像機拍下來，這也是一個作品。

　　潘公凱總結道：“非常態(tài)就是錯構、錯序、錯置，藝術與生活的邊界就在于‘錯’和‘不錯’?！?br/>
　　中央美術學院《美術研究》副主編殷雙喜認為，潘公凱在努力確定藝術的邊界，但是作為藝術家，他也在模糊藝術和生活的邊界。這個邊界是動態(tài)的。當潘公凱討論藝術邊界時，是從理論的角度去討論的。作為理論家的潘公凱和作為藝術家的潘公凱，既想確定邊界，又想突破邊界。他的意思是說，“藝術和生活沒有邊界，我的人生就是藝術”。它表現(xiàn)了作為藝術家的工作方式和作為理論家的思維方式之間巨大的差異。

　　潘公凱說：“藝術家和理論家思維方式的確有所不同。我現(xiàn)在兼著雙重身份，帶博士生教理論，自己又做藝術家，采取的方式就是畫畫時要忘記理論，搞理論研究時不能想著自己是畫家?！?br/>
　　“西方人做不到的，中國人能否去推動？”

　　談到藝術的邊界問題，難免要談到杜尚。中國藝術研究院研究員王瑞云認為，杜尚的意義在于他扭轉了西方藝術的方向，然而，實際上西方當代藝術并沒有達到杜尚的高度，盡管他們花樣很多，流派很多。

　　“西方人想模糊掉藝術和生活的邊界，實際上他們根本都沒有做到。西方人做不下去了，中國是不是可以有一種方式來彌補它、推動它成為一種可能？我認為，潘公凱的作品提供了這種可能性?！?br/>
　　“中國人向來認為做人比做藝術重要，人品高了，畫品才能高，這在中國是很自然的事情，其實，做人和做畫就是生活與藝術的關系問題。但是對于西方藝術家來講，它會成為一個問題：既然提出了藝術和生活要模糊界線，就要把它做出來。于是，他們做了大量的試驗，但結果并不是很好。實際上，潘公凱做的裝置藝術，其內(nèi)涵是把自己的整個人生做成一件藝術作品，這一點西方人是做不到的?！?br/>
　　王瑞云認為，我國的思想資源非常豐厚，西方藝術在上個世紀五六十年代就吸收了許多東方的文化資源，比如禪宗。當時在哥倫比亞有禪宗講座，教授和學生都不去聽，只有藝術家丹托一個人去聽，說明什么？“第一，西方人不會隨隨便便接受陌生的東西，尤其是這些教授們，他們的體系很完備，但是藝術家好奇，他們發(fā)現(xiàn)禪宗好，然后開始傳播。第二，中國有自己的思想資源，并且博大精深。第三，我們不要試圖用自己的文化引導西方，拯救西方，我們自己做到位了，西方人自然就過來了?！?br/>
　　潘公凱也認為：“中國的文化傳統(tǒng)和資源，對于審美超越的確有特別大的優(yōu)越性，這是中國文化或者東方文化中的一個特色。如果發(fā)揮好了，對于世界的藝術發(fā)展都會有重大貢獻?！?br/>
　　“邊界還可以從作品 之外去尋找”

　　藝術家、批評家邱志杰認為，藝術需要有創(chuàng)造性閱讀能力的讀者或觀眾，有審美經(jīng)驗發(fā)生，才有藝術產(chǎn)生，因此，要更多地從觀眾身上來尋找藝術邊界的可能性，而不僅僅是在作品本身。

　　北京大學教授朱青生對邱志杰的說法做了回應，他認為，觀眾面對這個作品，不僅看到了作品本身的意義，而且看到自己與作品的聯(lián)系，“作品是哪位藝術家做的并不重要，關鍵是誰在看它”。

　　廣州美術學院美術史系主任李公明認為，特殊的觀眾其實就是圈子里的人。另外，他認為，藝術有了邊界，其他的人就會容易進來，如果沒有邊界，想進來根本找不著門，這才是關鍵問題。當藝術和生活邊界模糊了之后，沒有接觸過藝術的普通人成為藝術家的可能性有多大？很小。因為他們覺得比以前更困惑了。

　　另外，李公明還談到作品的環(huán)境問題，“比如說，把潘公凱的這個作品放到科技館，它能不能成為藝術品？咱們是把一個藝術的定義、邊界交給了一個環(huán)境，試圖用環(huán)境來說明。但是，這個環(huán)境本身只是概念上的，并不表明它的本質(zhì)。比如，一個場館今天改了匾牌，成了美術館，美術館就是一個發(fā)音，是一個名詞，它根本不存在天生必須是美術館或者不是美術館這樣一個問題。從一個空間挪到另一個空間，根本不能界定它是不是藝術品。觀眾無法界定，環(huán)境也無法界定?！?br/>
　　批評家、策展人盛葳有著與李公明不同的意見，他認為，像杜尚將小便池放到廚房里面，它是一個錯置，但它本身不是藝術作品，它只能被放到一些特定的環(huán)境當中才能稱為藝術作品，比如說藝術家的工作室，或者博物館，或者畫廊，錯置是有條件的。藝術的邊界還是應該從外部來展開，比如社會、媒體、公眾。

　　“把藝術裝到了一個悖論的盒子里”

　　中國美術學院美術館館長王璜生說：“我感覺潘公凱想建立一個新的敘事結構，在這樣一個結構里發(fā)現(xiàn)問題?！泵裆敶囆g研究中心主任郭曉彥認為，藝術家創(chuàng)作的藝術作品，與公共空間或者社會記憶有關，是為了建構一種社會符號，或者是社會記憶的“考古學”。

　　中央美術學院副院長徐冰認為，潘公凱做的這個裝置作品很有意思：一個蛋殼為主的形象，然后又有一個蛋殼，蛋殼里面還有蛋殼，這幾層東西套在一起，實際上跟他做院長的工作很相類。他做院長要處理很多技術問題，比如涉及到審美問題和施工問題，比如怎樣完成美術館墻面的弧度，不論是工作，還是生活，還是裝置藝術，實際上是一回事兒。

　　“我倒不覺得后來的人沒有超越杜尚，他給藝術家留了一個特殊的地位和藝術的貴族地位。這個悖論在于把藝術拉平的同時，又把藝術和生活之間的距離拉得非常大。因為我是藝術家，所以我做什么東西都是合理的，都是價值連城的。它實際上把藝術裝到了一個悖論的盒子中?！毙毂f。

　　“只有取消了藝術，人人才能成為藝術家”

　　中央美術學院美術館學術部的王春辰認為，潘公凱希望藝術和生活有一個界線，但是，他提到了這是相對的，不是絕對的。“比如，美術館應該是展示藝術的地方，但是現(xiàn)在有很多自然博物館、歷史博物館，也會邀請藝術家們來展覽，他們希望通過新的視角來展示他們的作品。如果說潘公凱老師的作品放到科技館，至少會表明另外一種對話和交流。”

　　《藝術時代》副主編趙子龍認為，藝術屬于精神狀態(tài)、心靈狀態(tài)，或者靈魂狀態(tài)。說人人有佛性，但是不一定人人都是和尚，人人有藝術精神，但是不一定人人都是藝術家，條條大路通羅馬，萬事萬物在最高道理上是一致的，即使藝術與生活的邊界在學術上消失了，但是在本質(zhì)上也不會消失。它本身的存在是絕對的。

　　而藝術家展望認為：“我把藝術創(chuàng)作看成是我這一生要跟上帝溝通的一種方式?！?br/>
　　趙子龍說：“柏拉圖認為藝術是生活的影子，藝術源于生活，但高于生活，‘高’在什么地方？將生活進行提煉，將思想進行物化，提煉出來一些‘道’來。當藝術與生活沒有邊界的時候，才能談人人都是藝術家，當然，我覺得，顯然不是現(xiàn)在。”