“恰恰是因為他身上沒有任何附屬性，和當(dāng)代藝術(shù)、當(dāng)代中國的概念沒有任何關(guān)系，我才選擇托馬斯作為我繪畫的對象”

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頭發(fā)中分的毛焰穿著松垮垮的牛仔褲和皺巴巴的T恤衫，臉上鼓出幾顆粉刺。

看上去，他像是一位藝術(shù)家或者一位縣城美術(shù)教師。他從杯盤狼藉的餐桌旁站起來，走向錄音筆，手里還拿著一杯雪花啤酒。

“喝點酒可以讓我更清醒?！彼挥性娨獾厝碌?。

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42歲，毛焰已成為當(dāng)代最重要，也是最難歸類的藝術(shù)家之一。

在各地藝術(shù)家紛紛北上，各種前衛(wèi)藝術(shù)、新潮觀念層出不窮之時，毛焰卻一直駐守南京，蝸居于郊區(qū)的畫室，畫畫、教書。當(dāng)裝置、觀念、新媒體等藝術(shù)形式強烈地沖擊著傳統(tǒng)架上繪畫時，毛焰卻依然醉心于他的肖像畫。有論者稱，毛焰將這一源自西方的藝術(shù)形式，畫出了中國水墨山水的意趣。

“毛焰的動向與眾不同，從不逢山開路，遇水架橋。”詩人韓東說，“他不在現(xiàn)有的氣氛中尋求認(rèn)同，也不在屬于未來世紀(jì)的幻覺中尋求支持。他更像是一個背轉(zhuǎn)身的旅行者，心目中的圣地在繪畫史的深處。”

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早在十幾年前，毛焰就確立了他的江湖地位。一幅《記憶或者舞蹈的黑玫瑰》，讓他躋身于“千萬俱樂部”。

當(dāng)時，毛焰曾放言：“我希望畫面的每一個角落、每一個局部都充滿表情?！睂τ谝粋€24歲即在大型展覽上獲獎的畫家，這無疑是他才華和野心的有力佐證。評論家栗憲庭也曾撰文表揚：“毛焰的作品放在歐洲任何博物館的大師作品前，都毫不遜色?！?br/>
然而出乎所有人的意料，毛焰開始轉(zhuǎn)向。他的轉(zhuǎn)向并不是危機的結(jié)果——如很多藝術(shù)家的慣例，正好相反，他剛剛抵達(dá)某個巔峰。無論從輿論或是作品所呈現(xiàn)的品質(zhì)看，榮光正徐徐降臨。大家翹首以待之際，毛焰卻古怪出走。

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毛焰出生在一個“繪畫世家”，從小在父親的熏陶下，開始繪畫的訓(xùn)練。他經(jīng)常被父親帶著去看各種展覽，在父親的指導(dǎo)下進行基本功訓(xùn)練。國畫、寫意、水彩、素描、對顏色和明暗的捕捉，每一項訓(xùn)練都得到父親的細(xì)微指點。

1980年代末，毛焰考入中央美術(shù)學(xué)院?！案鞣N流派、各種風(fēng)格在學(xué)校里交流、交融，師生之間幾乎沒有任何隔閡，心都是敞開的。”

他的同學(xué)中走出了劉小東、方力鈞、趙半狄等至今仍風(fēng)頭強健的藝術(shù)家。

1992年完成的《小山的肖像》是毛焰早期以文化精英為對象的作品中最早的一幅，這幅畫在當(dāng)年舉辦的“九十年代廣州藝術(shù)雙年展”上獲得“學(xué)術(shù)獎”，令毛焰名聲大噪。

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從早年的《小山的肖像》，到如今的“托馬斯系列”，毛焰的大部分作品畫的都是他熟識的朋友。

1990年初期，毛焰的肖像畫多以居住于南京的朋友，如蘇童、韓東、李小山等為模特。畫面形態(tài)與畫中人物的文化背景交互，拓展了肖像的思想縱深?！白髌分谢驊n郁、或惶惑、或脆弱的文人肖像的所指，既是具體的個人、也是整個人類的面孔?！笔姑鎹渎额^角的《小山的肖像》，便是以“頭重腳輕”的俯視，流露出其當(dāng)時“觀念性肖像”共有的敏感不安。

1995年，毛焰結(jié)識了南京作家韓東。那時，韓東正經(jīng)歷著人生的低潮。在毛焰眼里，失魂落魄的韓東是“最美的”。他拉韓東拍了照片，然后開始創(chuàng)作。后來，毛焰給這幅畫起了一個很抒情的名字——《我的詩人》。

1998年，毛焰參加舊金山的一個展覽，因為技術(shù)操作和翻譯交流的失誤，這幅畫被人以不到1萬美金買走，此后再無音信。對此事，毛焰一直耿耿于懷。

幾年后，紐約索斯比秋拍，《我的詩人》浮出水面，毛焰決定不惜一切把它拍回來。

“當(dāng)時不少圈內(nèi)的朋友瞄上了這幅畫。經(jīng)過一番溝通，他們最終退出競拍?！泵嬲f，

“我最終以14萬美金的價格把《我的詩人》帶回了家?！?br/>
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毛焰的轉(zhuǎn)向與一個外國人有關(guān)。

1998年，毛焰遇到了在南京學(xué)習(xí)漢語的盧森堡留學(xué)生托馬斯·路德維德（Thomas Rohdewald）。這個高大、富有教養(yǎng)的歐洲人與毛焰相遇在一次朋友的聚會上，此后他們經(jīng)常一起聚會、踢球。

有一天，毛焰突然開始畫起了托馬斯。從2000年至今，托馬斯幾乎成為毛焰筆下惟一的主角。他被畫家略去著裝、微閉雙眼、神思迷離，甚至不辨男女，成為真實以外的“擬像”。

如果說“前托馬斯時期”毛焰所描畫的對象有隱約的社會身份，有年齡特征和完整的姿態(tài)造型，到了“托馬斯系列”階段，這些因素全部被簡化了，毛焰筆下的“托馬斯”只是“徒具人形”。

有論者稱，拆解了意義的“托馬斯系列”，充滿了“空無”和“混沌”的東方玄學(xué)味道，在描繪者和閱讀者之間形成了具有無數(shù)可能的通道。

更多的論者則在猜測毛焰轉(zhuǎn)向背后的動因?！拔蚁胧遣皇敲嬖谀暇┐艟昧?，潛移默化或者有意接受文人畫筆墨趣味的影響？”栗憲庭說，“文人畫中的筆墨趣味所形成的獨特的灰度感覺，細(xì)膩而文雅，在繪畫性上有其獨特的創(chuàng)造性，這和文人寄情山水的散淡、灰色的人生體驗有關(guān)?！?br/>
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毛焰究竟為何如此鐘情托馬斯？

毛焰說，畫了那么多的托馬斯，實際上就是用了一輩子的時間畫了一張畫，而這張畫的主角是自己。

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毛焰和托馬斯的故事，在圈內(nèi)是一個傳奇，也被他們的朋友朱文搬上了銀幕。在朱文的新電影《小東西》里，毛焰和托馬斯的故事被放置在了遙遠(yuǎn)而偏僻的內(nèi)蒙古大草原。

前世，西方游客托馬斯借宿在中國牧民毛焰的家里，發(fā)生了一段中西方文化的碰撞。今生，毛焰和托馬斯又回到了他們的畫室。語境變了，但碰撞仍在繼續(xù)。

影片結(jié)尾，毛焰和托馬斯一起喝一壺10年的普洱。

“10年，足夠好了?！蓖旭R斯說，也是在評價他和毛焰的合作。

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題外話。10多年前，賈樟柯在一次會議上看到毛焰，就準(zhǔn)備把下一部電影的男主角交給他。彼時不知賈樟柯何許人也的毛焰，嘻嘻哈哈地把賈樟柯糊弄了過去。后來，賈樟柯的電影屢獲大獎，毛焰在朋友面前故作失落，唏噓不已：“我竟與戛納影帝擦肩而過！”

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毛焰曾說：“快是藝術(shù)的敵人?！?br/>
這是一句箴言，而毛焰自己也是這句箴言的身體力行者。完成一件作品常常要耗費他很長時間，有的甚至長達(dá)幾年。有時，他會一遍遍地畫一幅畫，在過程中逐步放棄一些過于刻意的東西，讓作品漸漸趨于平靜和自然。有時，他寧可把未完成的作品拿去展覽，展覽之后再拿回畫室繼續(xù)修改。

毛焰說，反復(fù)描摹同一件事物，讓他有了一種近似修行的體驗。他對自我的“過度表達(dá)”始終保持高度警惕。他說：“繪畫是表達(dá)認(rèn)識，這種認(rèn)識不是完全個人的東西，不是個性，而是不停地對照、判斷和體驗。所以我后來畫人，就不太刻意去表達(dá)個人性，過于刻意的表達(dá)只能變得很狹隘?！?br/>
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2007年，毛焰把工作室遷至南京東北郊幕府山，這是六朝古都將軍幕府所在地。毛焰的畫室是一個面積近400平米、高6米的空間，這個天光畫室讓畫家得以著手畫一些大幅作品。幾幅高4米的《托馬斯》是毛焰站在升降機上完成的。

2009年，毛焰在上海美術(shù)館舉辦了個展。對剛過不惑之年的畫家來說，它既是對過去十多年創(chuàng)作的檢視，也預(yù)示著新動向。毛焰將這次個展命名為“意猶未盡”——這正是他對自己繪畫人生的總結(jié)：

凡事不要做到頭，留有余地才耐人尋味；有些東西才剛剛開始，還有更多的“意味”留待發(fā)現(xiàn)和體會。

是否當(dāng)代不是衡量藝術(shù)價值的惟一標(biāo)準(zhǔn)

人物周刊：你從小習(xí)畫，而且從很小開始就知道要以此為生。畫畫對你來說意味著什么？

毛焰：繪畫是我生命的全部。所有的東西都和繪畫有關(guān)。包括交朋友，有個圈子，和他們?nèi)ネ?、去混，文化成績一落千丈?，F(xiàn)在想起來，有的孩子在學(xué)校這個范圍內(nèi)完全是生活在恐懼之中。老師在我的心目中就如惡夢一般。我們這代人都有這種共同的經(jīng)歷，感覺老師能決定你的未來。就那時的心理承受力而言，他們隨便侮辱你的一句話，都會讓你覺得生不如死。但因為有繪畫，那段日子過得非?？鞓?。

人物周刊：你是1991年到南京的？當(dāng)時的狀態(tài)怎樣？

毛焰：剛到南京的時候，情緒非常低落，因為南京對我來說是完全陌生的地方，與我習(xí)慣的氛圍格格不入，所以頭兩年做夢都經(jīng)?；氐奖本?br/>
人物周刊：請談?wù)勀愫湍暇┳骷胰Φ慕煌?br/>
毛焰：南京的作家，我最先認(rèn)識的是韓東和魯羊。他們都是鮮活、有理想、又很純粹的人。因為和他們的交往，我讀了很多書。我一度感覺，他們寫作的狀態(tài)比我繪畫更為純粹。朱文是其中最有個性的一個。他做的“斷裂”運動，對年輕人有很大的震動。后來，他突然選擇去北京拍電影，大大出乎我們所有人的意料。從這點上說，他極端自信。一些在很多人看來是很難做到的事，在他是蜻蜓點水，很容易就達(dá)到了。我還清楚地記得，他走的時候穿了一雙大頭皮鞋，臨出門前說：“我現(xiàn)在又一無所有了，就像一個藝術(shù)青年?！?br/>
人物周刊：在觀念藝術(shù)成為主流的當(dāng)下，你的作品似乎一直與當(dāng)代藝術(shù)的大方向格格不入。這是你有意的選擇嗎？或者說是你有意的堅守嗎？

毛焰：我沒有有意選擇，或者有意堅持，我所做的一切都是按照我的天性，順其自然。如果藝術(shù)關(guān)乎你的理想，那么它和當(dāng)不當(dāng)代就沒有必然聯(lián)系。我并不是在當(dāng)代才開始繪畫，我從小就開始畫畫，甚至我畫畫的機緣是根植于我的父親。同樣，很多藝術(shù)家和他當(dāng)時所處的時代也沒什么關(guān)系。是否當(dāng)代不是衡量藝術(shù)價值的惟一標(biāo)準(zhǔn)。

人物周刊：如何看待技藝？何多苓曾用“技藝即思想”來評價你，你是否認(rèn)同？

毛焰：我受過何多苓很多影響，我們都看重繪畫的一些基本道德。其實，與其說是技巧，我更喜歡稱它為語言方式。我所有的感覺都要通過這個語言方式來傳達(dá)，離開它我就會感到不自在，感到浮躁。

克制在藝術(shù)中是最重要的

人物周刊：1995年，你畫了《青年郭力》，副標(biāo)題是“緬懷德拉克洛瓦”。你是具有古典情結(jié)的人嗎？

毛焰：我是古典情結(jié)非常濃重的人。我忠實于我自己的經(jīng)歷。到現(xiàn)在，我也經(jīng)常會看那些古典大師的作品，并被深深觸動。其中包括法國的德拉克洛瓦、西班牙的戈雅、德國的丟勒以及荷蘭的維米爾。這4個畫家是我一生的摯愛。在這些作品面前，我覺得藝術(shù)家的個人性并不是那么重要，盡管這些畫家都是極具個人性的大師。他們的高度令人敬仰，為之神往，是我精神上的指標(biāo)。我愿意我這輩子的繪畫都是向這些大師致敬。在我看來，我們的個性其實是與生俱來的，在作品中刻意渲染自己的個性是沒有必要的。我曾經(jīng)看過弘一法師抄的一個佛經(jīng)，最大的體會是，他肯定不是在寫書法。那么大的一個佛經(jīng)，他寫的所有字都是一個字，每個字沒有任何區(qū)別，一絲不茍，工工整整，沒有去表現(xiàn)所謂的“書法的魅力”，或者對經(jīng)書的感悟。過度證明自己是很可悲的事情。

人物周刊：你是怎么開始畫托馬斯的？

毛焰：托馬斯并不是我刻意要描繪的對象。其實，恰恰是因為他身上沒有任何附屬性，和當(dāng)代藝術(shù)、當(dāng)代中國的概念沒有任何關(guān)系，我才選擇托馬斯作為我繪畫的對象。

人物周刊：你的作品非常沉靜，在生活中你是個沉靜的人嗎？

毛焰：生活中我并不是一個安靜的人，相反，甚至可以說很放縱。只有進入繪畫當(dāng)中，我才會沉靜下來。

人物周刊：這是一種克制？克制在藝術(shù)中重要嗎？

毛焰：克制在藝術(shù)中是最重要的東西。你可以在局部迸發(fā)出感性的力量，但在相當(dāng)長的時間里，你需要某些恒定的東西。不要輕易地去追求所謂藝術(shù)上的快感。

人物周刊：你畫畫時的狀態(tài)是怎樣的？

毛焰：泥沙俱下，五味俱全：沮喪、失落、敏感、暴躁、痛苦、孤獨、寧靜、自我陶醉、自我滿足。

人物周刊：你怎么看待現(xiàn)在的展覽機制？有些藝術(shù)家為了參加展覽往往要做大量藝術(shù)之外的事。

毛焰：理解，但我做不到。現(xiàn)在的藝術(shù)家很遭罪，因為藝術(shù)的主角不再是藝術(shù)家，而變成了藝術(shù)圈里的權(quán)勢人物。

人物周刊：對參展和賣畫，你似乎都有所保留？

毛焰：為展覽去畫畫是一件備受折磨的事，出于商業(yè)考慮就更令人窒息。不賣畫對我來說是一件太經(jīng)常的事。我相信，藝術(shù)家和收藏家之間是有緣分的，藝術(shù)家不是為了賣才去做一個作品。錢很快會花完，作品卻看不到了。在這個事上，藝術(shù)家經(jīng)常會矛盾、掙扎，而我通常采取的方式就是放棄。

人物周刊：你的風(fēng)格并不主流，但你的作品卻可以在藝術(shù)市場上獲得廣泛的認(rèn)同。你覺得原因是什么？

毛焰：到今天為止，我自己從來沒有送出一幅畫去拍賣。你在拍賣市場見到的畫，都是以前收藏我的作品的人去拍賣的，和我沒有一點關(guān)系。不僅如此，市場甚至給我?guī)砹素?fù)面影響，讓我感到不安。這也是我非常警惕市場的原因，它會影響到每一個人，甚至影響到你的生物鐘。

人物周刊：藝術(shù)圈是名利場嗎？你如何看待名利？

毛焰：每個時代的藝術(shù)圈都是名利場，太多考慮這個會影響自己的心智。