“我的照片不會撒謊”這句話是新聞紀實攝影者經常標榜的口號，它暗含著對照相機機械再現(xiàn)功能的肯定。在最初接觸和欣賞照片時，人們會毫無準備和情不自禁地相信照片中的內容情景并產生共鳴。可隨著人們接觸到越來越多的照片及其圖像，并且對這些照片圖像產生的各種條件和情境有所了解的時候，一個新的問題便尖銳地提了出來：“雖然照片不會撒謊，但撒謊者卻可能去拍照。”[②]這說明照片的再現(xiàn)功能與圖像的真實本身并不具有必然的聯(lián)系，倒是照片圖像與拍攝者對拍攝對象的選擇和取舍有必然的聯(lián)系，即與拍攝者的敘事手法和方式有必然的聯(lián)系。

在本文的開始部分討論攝影圖像的敘事，是為了借以對以視覺創(chuàng)造為主要對象的藝術與藝術批評以及藝術史的關系，做一個必要和形象的引入和比較。事實上，圍繞著藝術的藝術批評和藝術史的價值真實問題，遠要比作為機械再現(xiàn)的攝影問題復雜得多，因為視覺藝術的主要形式繪畫和雕塑在記錄可見世界和不可見世界方面要比攝影久遠得多。要討論藝術與藝術批評以及藝術史的關系，特別是三者之間價值生成、敘述、推進和認同的邏輯關系，恐怕要寫出鴻篇巨制的厚重專著，而本文的目的在于討論當代藝術語境下，藝術批評與藝術史的價值認識問題，尤其是在中國當代藝術的情境下。即便是討論后者，也并非本文有限的篇幅所能通盤顧及，因此，本文試圖就其中的幾個維度發(fā)表個人的看法，當然這必然要與一般意義上的藝術批評與藝術史問題有重疊和吻合的部分，而且我認為這仍然對接近上述問題很有益處。

要討論藝術作品與藝術批評以及藝術史的相互關系，特別是討論后兩者不同于前者的價值、作用和地位問題，必須明確認識到，前者的物理呈現(xiàn)方式是視覺形態(tài)，屬于視覺語言，后兩者的呈現(xiàn)方式是文字形態(tài)的，屬于文字語言。盡管文字語言有書面語言和口頭語言之分，而且像中國文字更有象形、會意、形聲和假借等豐富的功能，仍然無法取代視覺形象本身的豐富性和特殊性。視覺語言和形象盡管千差萬別，極其豐富，但它們長期以來都是默聲的：“藝術作品沉默不語，卻并不是要最終告訴我們這些年來它一直想表達的。的確，藝術品最終并沒有發(fā)言權;它們只能作為意義的載體或是符號的發(fā)送器存在?！盵③]對其進行描述、闡釋和交流甚至分享感受，必須借助于文字語言，因為文字語言是人類社會交流思想和價值認同的最為基本和最為普遍的工具，雖然不同地域和國家民族在文字語言的形式上存在著不同。因此，討論中國當代藝術批評和中國當代藝術史的價值認識問題，實際上就是討論文字語言對中國當代視覺藝術創(chuàng)作的文本寫作的價值、作用和地位問題，其中的核心是文本寫作的進步觀如何評價和認識的問題。

所有關于中國當代藝術的文本寫作的目的都是要真實地描述藝術作品。近年來中國藝術市場的興起和藝術創(chuàng)作的繁榮產生了汗牛充棟的藝術寫作文本，無論如何，這些文本寫作可以大致分為藝術批評和藝術史兩類。本文無意對藝術批評和藝術史的內涵和外延做詳細的論述，但應該指出，這些被劃為批評和歷史寫作的文本，其使用的方法的多元化，涉及到藝術風格和審美趣味的嬗進，也涉及到與社會政治和經濟事件甚至某些權重人物的聯(lián)系，更涉及到對西方傳來的各種現(xiàn)代或后現(xiàn)代的社會科學和人文科學領域里的方法和話語的借用。這些不同和豐富的批評與歷史的寫作文本，從相對的角度說，都試圖真實地描述藝術作品的意圖和價值，那么，后者究竟是什么?即一件藝術作品的事實本身究竟是什么?從物理學的角度說，一件藝術作品的事實本身就是它的視覺存在，而所有關于它的視覺存在的認識都因為要訴諸于文字語言而必然存在著爭議。因此，討論這些繁多和冗雜的批評與歷史的寫作文本，就成為逼近藝術作品的事實本身的必要途徑和先決條件。

我們將如何開展對如此眾多的批評與歷史寫作文本的討論和分析呢?換句話說，我們將如何在這些文本中區(qū)別和認定哪些接近于事實本身，具有相當?shù)目陀^性，哪些又偏離于事實本身，過多地帶有主觀性呢?鑒于中國當代藝術發(fā)生和發(fā)展的歷史時間至今只有三十年的跨度，考察關于它的為數(shù)不多的歷史寫作文本的價值就不可避免地要結合以往的一般藝術史和史學史的寫作發(fā)展過程。而考察關于中國當代藝術的批評寫作文本的價值，就必須還原和檢索這些文本在寫作過程中使用的多元化的各種方法和話語模式的流變。呂澎寫道：“晚清以來，中國學者沒有建立起自己的藝術史的基本方法?！诮洑v了80年代的‘思想解放’之后，人們似乎覺得學術思想的空間沒有了邊界。結果是，在‘后現(xiàn)代’觀念——主要還是那些生硬的概念——的影響下，中國藝術批評——這是一個也涉及當代藝術史問題的術語——所使用的工具仍然是東拼西湊的，學術上的‘小心翼翼’和對名利場的參與導致許多人對藝術史問題不是不知所措就是難得要領。所以，2007年出現(xiàn)的那些討論‘’85新潮’的亂糟糟的文字只能證明：中國藝術史(尤其是近現(xiàn)代藝術史)的研究仍然面臨著嚴峻的問題，從這個角度上講，歷史才剛剛開始?！盵④]藝術史賴以建立的藝術批評對于中國當代藝術這三十年短暫但卻豐富的創(chuàng)作實踐而言，的確大量學習、搬用了西方學術界自尼采以來一百多年的各種觀點、方法和主張，它們脫離開其原有思想語境中的邏輯遞進關系，漂洋過海來到東方的中國，來到從深重的封建意識和集權思想籠罩和控制之下逐步解脫出來的最近三十年的中國，它們能否與針對這三十年的改革、發(fā)展和變化而產生的中國的當代藝術實踐相適應，能否形成有效的藝術批評，并逐步在此基礎上形成自己的批評方法和理論?至少到今天，我們的藝術批評尚無法形成系統(tǒng)的理論常態(tài)，對個體藝術家或某個流派、思潮和現(xiàn)象的闡釋和評價的不同文本之間，往往無法存在規(guī)律性和共識性的認識，爭議和分歧因為不同的藝術圈子、商業(yè)利益和組織機構而始終存在，一句話，當代藝術的批評體系和藝術世界的機制本身還處在“戰(zhàn)國紛爭”的時代。

在這樣的批評現(xiàn)狀下，談論批評的價值并進而論及藝術史寫作的價值，顯然就具有很大的復雜性、風險性和挑戰(zhàn)性。其實，藝術批評使用何種社科和人文方法和話語或者受到其影響，這本身并無大礙，因為在一個開放和民主的社會環(huán)境里，批評維度的多元化恰恰有助于對藝術作品的事實本身的理解，這也正是藝術批評以及被批評的藝術作品的魅力之所在。問題的關鍵在于，這些眾多維度的藝術批評是否在價值判斷層面具有相對穩(wěn)定的規(guī)范和標準，能夠通過不同的方法和話語的借用和介入，逼近某種或某些基本的共識，從而為當代藝術理論的建設提供規(guī)律性的理性認識，有利于當代藝術的歷史撰寫把握住基本的富有共識性價值的內容、素材和范式。在美國抽象表現(xiàn)主義活躍的時代，著名藝術批評家格林伯格、哈羅德·羅森伯格和邁耶爾·夏皮羅都對其撰寫了大量批評性文本。他們三人的方法是不同的，但是他們所共同面對的是1930年代后期美國社會的知識和政治條件，他們共同認識到，各種新的價值判斷將從這種繪畫的新現(xiàn)象里面產生出來：某些藝術品將變得更加重要，另一些則較以前失去了人們的興趣;但首先是價值判斷的基礎要發(fā)生變化了。正是這些對當時現(xiàn)代藝術創(chuàng)作狀況的基本價值判斷的認同，使得他們的批評和論述寫作文本成為后來西方藝術批評界形式批評和社會批評之間歷史性激烈爭論的主要文獻，當然，也構成了西方現(xiàn)當代藝術史寫作的重要參考材料和依據。

正因為中國當代藝術的批評寫作在基本價值判斷層面缺乏穩(wěn)定的規(guī)范和標準，特別是在對個體藝術家或某個流派、思潮和現(xiàn)象的闡釋和評價方面不同文本之間依然時有異端甚至是全然否定的聲音出現(xiàn)，所以，中國當代藝術史性質的寫作文本的價值認識和認同問題，就顯得格外敏感和富有爭議性。尤其是相對于鋪天蓋地的批評文本而言顯得寥寥無幾的當代藝術史性質的文本發(fā)表出版的時候，這種質疑在數(shù)量和規(guī)模上的強大是可想而知的。全面地分析，這種質疑不僅來自“繁榮壯大”的當代藝術批評界，而且來自固執(zhí)藝術的古典傳統(tǒng)規(guī)范和準則的其他藝術批評界，還來自從事藝術史修撰和歷史研究的各路人士。對于當代藝術批評界來說，將正在努力爭論以期達成價值共識的寫作實踐中的某一類認識，固定下來并且當成歷史中一個重要的帶有轉折性的范式來書寫，顯然是草率和難以接受的;對于后兩方面的人士來說，盡管最近三十年來藝術的批評體系和藝術世界的機制本身發(fā)生了巨大的變化，藝術的評價標準和價值規(guī)范尚難以唯當代藝術是從，因為當代藝術從根源上說是西方商業(yè)體系和政治體系對中國“操縱”下的產物，還無法作為最為重要的組成成分寫入藝術的官方歷史之中，如果要寫，那也只能是個別人書寫的歷史。

如此一來，是否還有真正意義上的中國當代藝術史，或者說，中國當代藝術史的文本書寫的價值何在?讓我們回到關于歷史這個概念的理解上來。所謂歷史，首先是一個時間概念，從古到今，人類社會正是在時間的流動中發(fā)展到今天的。在這個漫長的時間流變中，時間本身對于人類來說決不是一本流水帳，那么，究竟哪些事物是具有價值而令人注目的呢?按照年鑒派史學家費爾南·布羅代爾的思想，歷史時間區(qū)分為一個地理時間，一個社會時間，一個個體時間?！昂髞?，布羅代爾更明確地把這三種歷史時間，稱為‘長時段’、‘中時段’、‘短時段’，并提出與這三種時段相適應的概念，分別稱為‘結構’、‘局勢’、‘事件’。所謂‘結構’，是指長期不變或者變化極慢的，但在歷史上起經常、深刻作用的一些因素，如地理、氣候、生態(tài)環(huán)境、社會組織、思想傳統(tǒng)等;所謂‘局勢’，是指在較短時期(十年、二十年、五十年以至一二百年)內起伏興衰、形成周期和節(jié)奏的一些對歷史起重要作用的現(xiàn)象，如人口消長、物價升降、生產增減、工資變化等等;所謂‘事件’，是指一些突發(fā)的事變，如革命、條約、地震等，布羅代爾認為，這些‘事件’只是‘閃光的塵?！D瞬即逝，對整個歷史進程只起微小的作用。”[⑥]

無論布羅代爾在解釋歷史時使用的方法論即層次分解法引起了西方史學界怎樣巨大的震蕩，有一點是可以肯定的，就是他也很難脫離或者說最終像其他史學家們那樣，把這些長、中和短時段里出現(xiàn)“結構”、“局勢”和“事件”編排或組織起來，構成一個意義鏈，形成完整的敘事性文本。從歷史修撰和研究的角度看，是否能夠“找出所要解釋的客體與同一語境中的不同領域相聯(lián)結的線索，追溯事件發(fā)生的外部自然或社會空間，確定事件發(fā)生的根源或判斷事件可能帶來的后果，從而把歷史中的全部事件和線索編織成一個意義鏈”[⑦]，對于評價一部歷史文本是否具有價值和意義就顯得至關重要。也就是說，考量一部歷史寫作文本的價值所在，關鍵不在于這個文本是否真實地再現(xiàn)或者說復原了歷史事實本身，因為本文前面已經表明，所有文本寫作的目的都是要真實地描述事實本身。就事實本身而言，或者形象地說，就藝術作品本身作為史實性材料而言，藝術史的寫作與其他方式的寫作(比如，藝術批評寫作、新聞媒體寫作、文學寫作，等等)沒有什么區(qū)別。那么，藝術史寫作最重要的究竟是什么呢?換言之，決定藝術史寫作不同于其他類型寫作的究竟是什么呢?是將歷史時間中的藝術作品存在的諸要素納入一個意義鏈來進行合理解釋的敘事形式。[⑧]“不同學派的哲學家對敘事予以不同的說明，但都相信敘事是一種完全有效的再現(xiàn)歷史事件的模式，甚至是為歷史事件提供解釋的有效模式?！盵⑨]在西方學術界特別是歷史界，年鑒派始終是對敘事性歷史持最嚴厲批判態(tài)度的群體，他們認為敘事性骨子里是將歷史題材戲劇化了，因此，敘事性歷史是非科學的。盡管歷史事實本身是由時間長河中流變的千萬事物組成，但是，這萬千事物之間必然包含著某種聯(lián)系，布羅代爾對歷史時間的區(qū)分這本身就是一種選擇和編排，那么，對歷史時間中的“結構”、“局勢”和“事件”做語言再現(xiàn)層面的解釋，這不也是一種選擇和編排嗎?歷史對于人類而言，永遠不可能是一盤散沙，歷史必然要經由人類用語言來解釋和敘事。

歷史或者說歷史寫作既然是一種語言敘事模式，那么，它與其他類型的寫作，比如與文學中小說寫作，就都是一種話語形式，都具有敘事性，因此也就都具有虛構性，都含有想象性的建構。可是，藝術史寫作與文學寫作的區(qū)別到底在哪里呢?“藝術寫作與小說有兩點本質的不同。小說從不宣稱自己是真實的，盡管其中一些關于當時社會的史實會令歷史學家感興趣?！?，討論某幅繪畫的不同藝術寫作者卻描述著同一幅作品?！盵⑩]這說明，歷史寫作雖然使用了敘事模式中想象話語的結構和過程，但它講述的是“同一幅作品”這個真實的事物本身，而不是小說中發(fā)明、想象或者有意建構的某種事物。接下來要問的是，藝術史寫作與藝術批評寫作之間的不同又是什么?后者在面對藝術作品時，雖然也試圖講述這件作品產生的故事，也使用敘事的手法，但最主要的目的是分析作品的風格，并描述它的形式與內容之間的復雜關系。而前者則重在歷史時間中不同作品風格的變化以及這種變化所構成的總體的連貫性和一致性，即意義鏈。

同樣是文字寫作，同樣具有語言敘事的形式，藝術批評、藝術史與文學創(chuàng)作之間，卻存在著敘事結構的不同。這就清晰地向我們傳遞出這樣的信息：當代藝術批評寫作與當代藝術史寫作都是一種詞語的再現(xiàn)，它們彼此之間在敘事結構上的不同，意味著它們各自具有自己的價值和作用。就一切歷史都是敘事而言，歷史學界一般所持的最近幾十年的“局勢”和“事件”不能視為歷史的研究客體的觀點，是無法具有說服力的。對過去一百年、一千年或者兩千年的歷史時間的研究，是一種敘事;對最近幾十年的歷史時期的研究，也是一種敘事。它們都是文字語言的寫作形式，它們都遵循著藝術寫作的慣例，即都遵循著選擇、組織和編排歷史內容而構成一個意義鏈的敘事方法。這些方法的存在，是藝術史寫作客觀性標準的保證，當然，藝術寫作的慣例，即敘事方法，并不是一陳不變的，就像在西方藝術史研究領域里溫克爾曼、沃爾夫林、潘諾夫斯基和貢布里希等人的敘事方法各有不同那樣。

我想摘錄大衛(wèi)·卡里爾的一段話作為本文的結束，借以與我的同仁共勉，即我們的許多擔心是多余的：“在當今的藝術史中，闡釋之間的沖突和闡釋中的真實是聯(lián)系一致的。在闡釋的沖突背后，我們可以發(fā)現(xiàn)有關統(tǒng)攝可接受闡釋的規(guī)則的更深層的相同意見?，F(xiàn)代藝術史能夠作為一門學院學科而存在，完全是因為藝術史學者們都能夠同意，什么樣的不同意見是重要的，以及如何提出不同意見。當明白了這些統(tǒng)攝他們論述的隱含規(guī)則后，我們就能理解闡釋中的真實為何是可能的?！陀^性可能存在是因為每一位嚴肅的學者都遵循同樣的規(guī)則;而客觀性的標準會改變，是因為規(guī)則也能被某位有獨創(chuàng)性的學者所改變。”[11]

注釋：

[①] 本文為第四屆深圳美術館論壇文集專文，特此說明。

[②] 劉易斯·海恩語，轉引自《圖像證史》，彼得·伯克著，北京大學出版社2008年版，第20頁。

[③] 《藝術史的歷史》，溫尼·海德·米奈著，世紀出版集團、上海人民出版社2007年版，第194頁。

[④] 《20世紀中國藝術史》(增訂本)，呂澎著，北京大學出版社2009年1月版，“再版前言”第1-2頁。

[⑤] 參閱Pollock &After: the Debates of Criticism ,edited by Francis Frascina , Harper &Row Publishers, New York ,1985. 該書易英與高嶺有完整中譯本，但始終未出版。

[⑥] 張芝聯(lián)：“費爾南·布羅代爾的史學方法——中譯本代序”，轉引自《15至18世紀的物質文明、經濟和資本主義》(第1卷)，費爾南·布羅代爾著，三聯(lián)書店2002年版，第7頁。

[⑦]陳永國、張萬娟：“譯者前言——海登·懷特的歷史詩學”，轉引自《后現(xiàn)代歷史敘事學》，海登·懷特著，中國社會科學出版社2003年版，第5頁。

[⑧] 呂澎在其《20世紀中國藝術史》(增訂本)的“再版前言”中，表示該書“提供一個‘交替’過程中的問題鏈將有助于對歷史的認識”(第2頁);在“初版前言”中承認：“在一個史學方法多元化的時代，毫無疑問，我將冒沒有新意的社會—歷史式敘事的風險?！?第6頁)這顯示出，他的歷史寫作在方法論上偏重于敘事模式。

[⑨] 《后現(xiàn)代歷史敘事學》，海登·懷特著，中國社會科學出版社2003年版，第143頁。

[⑩] 《藝術史寫作原理》，大衛(wèi)·卡里爾著，中國人民大學出版社2004年版，“引論”第3頁。

[11] 同上，第4頁。