1880年，梵高給弟弟提奧寫信道：“如果要生長，必須埋到土地里去。”1950年，吳冠中告別同在法國留學的好友趙無極、朱德群回國，把自己種進了華夏的土地。吳氏之傾心自然，不亞于梵高，而中華大地之寥闊、山川之豐饒令他踏過千山萬水，勤奮耕耘。從技術上講，杭州美專加巴黎美術學院的學院派功底支撐了他的狀物寫生，使他在很早的時候便找到了自己的語匯方式，并將一個歸來游子對新社會的愛戴融入其中。上世紀五十至七十年代的寫生之作描摹了西北、江南與華南的風土，更洋溢著生命的溫情，從古寺、菜市、椰林與湖水中躍動的是佛的慈祥、野牛的輕靈、雛雞的稚拙乃至鵝群的天真，甚至“文革”也沒有完全破壞藝術家這一份田園的心境。

“文革”結束后吳冠中從一個埋頭作畫的行者變?yōu)橐幻P直書的吶喊者。對“印象派”的深情釋讀、對形式美和抽象美的大聲呼吁體現(xiàn)出一位畫家鮮有的理性自覺，鼓動了中國藝術邁入現(xiàn)代性的風帆。吳冠中在這一過程中將自己的繪畫語言逐步提純與精煉。也許是江南才子的稟賦更善于捕捉靈秀的風景，《紹興河濱》、《水上人家》一面世就成為該題材的范本，令日后的行畫竭力模仿。其實吳對于山的熱情不低于水，武夷、普陀、嶗山……但雄渾終不及秀逸。有一個問題纏繞著包括吳在內的所有當代畫家，那就是“油畫民族化”和“中國畫現(xiàn)代化”，吳的雙管齊下使他成為繼其師林風眠之后這個問題的焦點人物。1980年代初，國畫《春雪》以大面積的灰色襯出曲折的留白，并有節(jié)制地落下深黑的墨點，其后的《書畫緣》是濃黑的墨線在灰調上游走，《圍城》則是把小的方墨塊與灰色塊穿插擺布，《播》僅用圓點、《恩怨》僅用墨塊……至此，吳的黑白灰已進入了抽象層面，之后只是在此基礎上加入顏色的變化。而在油畫中，吳氏將色彩的濃烈發(fā)揮到極致卻又不怯、不生：《紅蓮》的翠綠，《棄舟》的暗紅，《嶗山松石》的白潤，《惡之花》的黑艷以及《桃色旋風》的粉糯皆令人駐足，回味良久。與此同時，油畫的書寫意味凸顯，與國畫的意趣對接。

吳冠中一生對形式的追求沒有輸卻自己的意愿，鮮明的吳氏語匯睹畫即知。他畫面的最大特點是干凈、澄澈，這應是他內心的真實寫照，也是藝術家立于物欲橫流、濁浪滔天的現(xiàn)代社會里最難得的堅守。他最擅長的是抒情，小到花朵、樹木，大到鄉(xiāng)村、城市，經他之筆都散發(fā)著“春風又綠江南岸”般的明朗、清新與快適，這也蠻符合中國人的喜樂生活觀。在國畫中，他將彩色刪減到紅、綠(藍)、黃三種，與黑的墨色發(fā)生關系，于是墨的點線面與色的點線面之間的任一種組接就幻化出無窮的變化，終于交匯出音樂般的律動。《建樓曲》直接以“曲”命名，《逍遙游》看似接近美國抽象表現(xiàn)主義藝術家波洛克的“行動繪畫”，但筆墨之間涌動的卻是畫家欲舍棄形器、不隨物牽引的道家風骨。

但是，這一切并不能讓吳冠中滿足。雖然他的抒情并不甜俗，但他發(fā)覺所有視覺的東西給人帶來的僅僅是愉悅，不足以接近那個更大的真理?！短焱鈦砜汀贰ⅰ稌円埂钒l(fā)出了對宇宙和星空的探問，《金縷衣》參悟死亡并透出幽默。至于對現(xiàn)實的介入，這位吶喊者從來就沒停止，并且隨著年事漸高而愈加激烈。與“一百個齊白石也抵不上一個魯迅”的驚駭之語相對應的是《岳飛的兵》、《劍猶在》、《血河》、《野草》諸幅作品的憂憤深廣之情，乃至因繪畫這種方式弱于文學而要將它否定！畫家開始反抗自己的形式，《飛渡》尚且著力于樹干的勁拔與時空的永恒，《飛越戒臺》則完全擯棄一切有形之象，也不講求色彩的遞進關系，聽憑內心的幽藍與深黑狂放地書寫，此時藝術家身老而心不老的強烈不甘不能不令人肅然。

與狂狷相伴的還有一份青春的回憶來自《拉馬丁湖》的浪漫：“難道就這樣永遠被催向新的邊岸，在這永恒之夜里漂逝著永不回頭？難道我們永遠在光陰之海里行船，就不能有一日拋錨暫駐？”(法國詩人拉馬丁《湖》)在經歷了飛渡與飛越的神思之后，冠中老人的逝去，恰如他的那件作品《眠》——安詳澄凈，纖塵不染。