當人類幸運地跨入了21世紀，享有著前所未有的物質文明與精神文明成果的同時，在經(jīng)濟全球化、政治多極化的情勢下，也面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)。經(jīng)歷了發(fā)展社會生產力過程中所付出的種種代價，我們更渴望“和諧”——維系人類與大自然的和諧以及人類社會的和諧。這是近年來“保護文化多樣性”話題越來越引起重視的原因。以“創(chuàng)造美、研究美”為己任的藝術家、學者，對此命題負有時代使命。


　　我曾是舞者，也是舞蹈學者。人類學家把舞蹈當做一個民族的“標記”，那不依賴“第二工具”，看似簡單卻富于特征性的肢體語言，呈現(xiàn)著一個民族的情感、意緒、審美追求……在我60年的藝術生涯中，深深體會到傳播“舞蹈之美”，是促進不同文明間對話的最好方式之一。

　　眾所周知，五千年文明古國的中華舞蹈有著光輝燦爛的歷史和豐厚的文化遺存。所謂宋以后中國古典舞“失傳”，是指以宮廷伎樂為主的(“陽春白雪”型)舞蹈逐漸融入戲曲，在某種程度上失去其專業(yè)藝術門類的獨立性。但與民俗相伴——植根于生活沃土的各民族舞蹈卻葆有頑強的生命力，在民眾中自然傳衍著。中國農耕社會及一些少數(shù)民族的原始社會形態(tài)相對漫長，許多民族的舞蹈得以保存著傳統(tǒng)的“原生形態(tài)”，我們從先民那里獲得了無比珍貴的賜予，也正是基于這樣的社會、文化背景，中國民族民間舞蹈是當今世界一種獨特的文化現(xiàn)象，有著自身獨立的美學體系。

　　當我和外國朋友講述中國民族民間舞蹈時，在概念界定方面，往往需要更多的解釋與交流。事實上，當代中國民族民間舞，是一個包括了民俗學、人類學視角，內涵宏大的多層次概念。除在民眾中流傳著的“原生形態(tài)”舞蹈之外，還包括藝術家根據(jù)不同民族舞蹈的審美特質，提煉加工、創(chuàng)作的舞臺藝術品。這種理念基于“人民是創(chuàng)造歷史的主人”的世界觀，它引領著中國藝術家對待民間藝術(含民間舞蹈)采取極其尊重、認真學習的態(tài)度。許多精美的舞蹈藝術品，正是通過扎實的田野考察，從人民的創(chuàng)造中汲取了豐富的營養(yǎng)，以提取各民族舞蹈審美特質構建獨具特色的“舞蹈語言體系”，結合藝術家獨具匠心的創(chuàng)造，孕育出充溢著新鮮氣息的舞蹈作品。它們構成了當代中國舞蹈創(chuàng)作的主流，也是我本人從事舞蹈表演和研究的主體。

　　舉例來說，聚居于我國南疆邊陲的傣族中，流傳著“孔雀舞”。它兼有古代圖騰崇拜和小乘佛教的遺跡，通過“孔雀舞”的形象創(chuàng)造，體現(xiàn)出傣族超凡的想像力——寄寓著他們對于美的向往。傳統(tǒng)的“孔雀舞”大多是男性獨舞形式。上世紀50年代初，我向傣族民間藝術家學習“孔雀舞”時，老師身上背著沉重的“木架”，上面插著模擬型的孔雀羽毛，在“象腳鼓”“铓鑼”的伴奏下起舞。那特殊的節(jié)奏型和模擬孔雀的美妙舞姿，深深地吸引著我們，但是沉重的木架也限制了肢體動作的自由度。在認真采風、學習的基礎上，已故舞蹈編導金明和演員密切合作，對傳統(tǒng)形式的“孔雀舞”進行了大膽的加工、再創(chuàng)造。變男性獨舞為女子群舞，去掉了模擬孔雀羽翼的沉重木架，服飾改成了綴飾著孔雀翎的大擺長裙(上衣則沿襲傣族婦女的傳統(tǒng)樣式)。我們在“節(jié)奏型、步伐、顯要動作及流程、靜態(tài)舞姿”等方面，盡可能忠實地保留其傳統(tǒng)舞蹈動作的基本要素，伴以傣族熟悉的民族樂曲，以其固有的優(yōu)雅風格，表現(xiàn)孔雀展翅開屏、湖邊造影、吸水、沐浴、漫步等。一群少女組成一只“大孔雀”，瞬間，又變成一只只美麗的“孔雀”。創(chuàng)新型“孔雀舞”于1956年在全國專業(yè)團體匯演時引起轟動！我作為首演的領舞，日后在國內國際舞臺上演出無數(shù)次，其生命力經(jīng)久不衰。觀眾不僅從中領略了傣族舞蹈之美，也從中感受到一份祝福。

　　但這種創(chuàng)造性變革，起初卻受到部分傣族藝術家的質疑。已故周恩來總理很欣賞“孔雀舞”，更尊重傣族藝術家的意見。他建議此舞不一定冠以“傣族”，而只稱“孔雀舞”——在演出中經(jīng)受檢驗。所幸者，傣族群眾漸漸喜愛上了這個作品，不僅承認它是傣族舞，而且舞臺上的創(chuàng)新形式又回到群眾中廣為流傳，如今已成為其民間自娛性的一種舞蹈形式。

　　上述案例起碼涉及美學的兩個層面：一、以源自民間舞的動作元素作為舞蹈創(chuàng)作的語言基質，是否限制藝術家的個性化創(chuàng)造？二、提煉不同民族舞蹈的審美特質進行再創(chuàng)造，是否影響其傳統(tǒng)美學風格的延續(xù)？

　　回顧我親歷的創(chuàng)作過程，并非只是“過客式”地擷取“孔雀舞”的幾個動作，把它當做設計舞蹈的“資源”；而是懷著熱愛和興趣，進行認真學習、研究。從準確把握動作形態(tài)的審美特征入門，體悟其中的文化內涵——把它作為特定民族生命體驗和情感表達的一種特殊方式。漸漸融入其中，生發(fā)創(chuàng)造的靈性與激情——渴望把傣族心所向往卻尚未充分體現(xiàn)的“孔雀之美”予以“代言”， 在心境與藝境的歷練中，追求繼承與創(chuàng)新的有機結合。于是，看似相悖的審美取向，得以實現(xiàn)平衡與和諧。

　　在我的記憶中，潴留了很多這樣的審美與創(chuàng)造體驗，并積累、升華為美學思考。

　　這里所關注的“美”，不是人類共通的審美心理機制所決定的“大同”，也非因個人的氣質、修養(yǎng)、人生體驗所制約的“小異”。而是因宏觀文化環(huán)境造就的具有民族文化特異性的“共有審美特征”。在民族內部它是“同”，對于不同民族而言，它又是“異”。這種審美特征的“異、同”，維系著各民族舞蹈風格的鮮明性和相對穩(wěn)定性，卻非一成不變。

　　時代的變遷影響著人們的審美心理、審美取向，它往往在群眾自然傳衍的民間舞中有所反映，如流傳于安徽鳳陽、懷遠一代的漢族民間舞“花鼓燈”，其源流可追溯至唐宋更替時期，其原初功能兼有祭祀與農樂，其場面宏大的群舞和表現(xiàn)男女情愛的雙人舞構成的傳統(tǒng)樣式，流傳至今。它不僅成為淮河地區(qū)群眾歡慶節(jié)日的自娛性舞蹈，也催生了不少取材于“花鼓燈”的優(yōu)秀舞臺作品。此舞中的女角稱“蘭花”，早期大都由男性扮演，受封建社會審美觀的影響，存在著以“蹺功”模仿小腳的舞步。隨著時代的發(fā)展，老藝人自動舍棄了模仿小腳的“蹺功”，年輕人扮演“蘭花”多為女性。這種變革并未影響這一舞種的基本風格。與此相類似的例子，在民間舞的發(fā)展中非絕無僅有。

　　時代性審美觀的變化，也直接、間接地影響著不同時期的舞蹈創(chuàng)作。相比較而言，上世紀五六十年代的民族舞蹈，如《荷花舞》、《紅綢舞》等，崇尚自然、和諧之美，更貼近“原生形態(tài)”的舞蹈風格。而改革開放以后新生代舞蹈編導的作品，則采取夸張、變形的手法，追求強烈的視覺沖擊力，彰顯主體意識。不同的藝術家取材于同一民族的舞蹈元素，由于自身生活感受、閱歷的不同，可以創(chuàng)作出多樣化的舞蹈，譬如當代十分著名的舞蹈家楊麗萍表演的《雀之靈》，與我們表演的《孔雀舞》各具審美特色。

　　顯然，時代性審美觀的變化與藝術創(chuàng)作之間的互動關系，是一個復雜的問題，不能簡單化地一概而論，卻有規(guī)律可循。依我之見，舉凡優(yōu)秀的民族舞創(chuàng)作，無論以怎樣的手法實現(xiàn)個性化的創(chuàng)造，都應凸顯民族舞蹈的優(yōu)質基因——不只關注動作形態(tài)，更要關注其文化特異性，這樣才得以延續(xù)其“不相對于那個民族或那個時代”而具有恒久性的審美價值?！皬椭圃詣幼鳌辈豢扇。蛄有宰儺惛呶：π?。如：當下，確有一些民族舞蹈(含專業(yè)性創(chuàng)作和旅游景點的表演)迎合低級趣味，追求感官刺激，嚴重損害了民族舞蹈的審美品位，是一種令人憂慮的傾向。

　　以自身形體動作為藝術媒質的舞蹈，當人們親近它時，會感悟到其作用于人的生理、心理的沖擊力，更直接、更強烈。因此以傳播舞蹈之美進行不同文明之間的對話，存在一定的優(yōu)越性。它所具有的直觀性、形象性、動態(tài)性及其表意與審美、抽象與具象相結合的呈現(xiàn)方式，使這種“對話”在展現(xiàn)、觀賞舞蹈美的分秒之間即可實現(xiàn)。但是，與其他藝術門類相比較，舞蹈存在著“自娛”與“娛人”的美感差異性，如畫家與觀眾都通過視覺來欣賞繪畫作品；演奏家、歌唱家都通過聽覺來感受音樂。舞蹈卻是通過動感來自娛，而娛人則要以他人的視覺來實現(xiàn)其審美功能。因此，對其審美、表意元素的分析，具有一定的復雜性。真正“讀懂”舞蹈——尤其是異域性的，并非易事。這說明，踐行不同文明之間的對話，不能淺嘗輒止，而應在更廣闊的文化背景和更高層次上，凸顯各自的文化特色，使其更具深遠意義。

　　資華筠 (本文系作者在第18屆世界美學大會上的演講)