中國人為什么要使用油畫這種繪畫語匯？我們首先想到的是要“表達(dá)”，而不僅僅是“學(xué)習(xí)”

　　文/《瞭望》新聞周刊記者李楊

　　任小林不善言辭，他說，“我的話都在我的畫兒里?！?


　　從花家地藝術(shù)區(qū)到費(fèi)家村再到酒廠藝術(shù)園，任小林在京城已整整“漂”了10年。目前他還算不上很知名，但在一些同行和文化評論家眼中，他的繪畫藝術(shù)卻已有了見長的獨(dú)特價值。用北京大學(xué)教授張頤武的話說，任小林的價值就在于，“他的藝術(shù)正處于中國當(dāng)代藝術(shù)歷史蛻變的臨界點(diǎn)上，他的作品帶有化蛹為蝶的氣息”。

　　張頤武所說的臨界點(diǎn)，指的是油畫本土化或民族化的切入點(diǎn)?！皞勖佬g(shù)”主要代表人程叢林曾評價說，任小林的油畫帶有明顯的陰柔之氣，“把他的畫放在西方的油畫中看，東方的詩情畫意就凸顯出來了”。

　　任小林出生在一個軍人干部家庭。父親任大衛(wèi)是徐悲鴻的同鄉(xiāng)，曾就讀于杭州藝專預(yù)科班，與著名旅法畫家趙無極是同班同學(xué)。但是日本侵華戰(zhàn)爭打破了父親的生命軌跡，他加入中國共產(chǎn)黨，成了一個軍人。1949年以后，父親隨部隊從北京遷至昆明，在昆明軍區(qū)負(fù)責(zé)宣傳工作，母親在云南省委做機(jī)要秘書?！拔母铩焙?，任小林又隨父母遷到貴陽。

　　“文革”期間，父親被打成走資派，母親下放干校，哥哥姐姐們下鄉(xiāng)的下鄉(xiāng)、住校的住校，只剩他一個人在家。也許是父親遺傳基因的鏈條發(fā)揮了作用，無事可做的任小林天天在家畫《三國演義》里的插圖。雖說是千篇一律的規(guī)范之作，但對于9歲的任小林來說卻足夠了。他的繪畫生涯從此開始。

　　雖然父親早年也曾學(xué)習(xí)藝術(shù)，但父親總是覺得，“在那個年代，畫畫不是一個很實(shí)在的工作”。于是，父子之間的爭吵不斷升溫，直到1982年的一天，任小林收到了四川美術(shù)學(xué)院油畫專業(yè)的錄取通知書。

　　進(jìn)入大學(xué)的任小林步入專業(yè)繪畫的正軌，但真正對他產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性影響的則是大學(xué)三年級遇到了一個好老師——程叢林。程叢林創(chuàng)作的《1968年×月×日：雪》，被認(rèn)為是“傷痕美術(shù)”的宣言。程叢林只比任小林長9歲，亦師亦友。

　　“我一下子開竅了?！比涡×终f，他以前認(rèn)為，畫得像就是功夫好，但程老師鼓勵我們這些學(xué)生尋找和發(fā)現(xiàn)自己的藝術(shù)語言。

　　任小林的畢業(yè)作《安魂曲》(又稱《有扇形的背景》)，就是在程叢林的指導(dǎo)下完成的。那時，學(xué)生在正稿上畫畫之前，先要向老師匯報創(chuàng)作想法，待老師審過了草圖，才能到正稿上去畫。可任小林連草圖都沒有，程老師就讓他直接在正稿上畫?！斑@就是宣泄瞬間情感的表現(xiàn)性繪畫，”任小林說，那時記錄原始感覺的表現(xiàn)性繪畫在中國還非常少。

　　1989年，任小林的一幅作品參加了在北京中國美術(shù)館舉行的“首屆中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”。同年，他的另一幅作品《五色天地》參加第七屆全國美展，獲銅獎。此后，《花園背后》入選1991年中國油畫聯(lián)展，為海外收藏。任小林的繪畫語言開始為中國美術(shù)界認(rèn)同。

　　1986年大學(xué)畢業(yè)后，任小林回到貴陽，被分配到貴州師范學(xué)院(現(xiàn)為貴州師范大學(xué))藝術(shù)系任教。他在軍區(qū)里找了一間廢棄禮堂作畫室。那段時間，他除了畫畫還是畫畫。

　　趙峰是任小林在貴州師大的學(xué)生，也是現(xiàn)在的任小林北京工作室的助手。他說，小林老師生活中有點(diǎn)“迷糊”，但每次放下筆，他都要用香皂把筆上面的油料洗干凈，曬干。整個程序一絲不茍，從不馬虎。

　　剛工作時，任小林的工資一個月80元不到，他把大部分收入用來購買油料和畫布。說到顏料，任小林對顏色很敏感。他曾讓姐姐從香港帶回過一批高質(zhì)量的進(jìn)口顏料，每天擠出一點(diǎn)點(diǎn)，用小筆蹭。他說，他需要顏色的那種飽和度。

　　2000年，任小林告別貴陽，到北京發(fā)展。他先是來到花家地，在那兒，他結(jié)識了很多當(dāng)代藝術(shù)名流。令任小林至今印象深刻的是，在花家地西里116棟，他和十幾位“北漂”畫家聚居于此，他們白天畫畫，晚上則一家做一個菜，端著小板凳去某一家吃飯、談藝術(shù)一直到天亮。后來，他又從花家地遷到費(fèi)家村再到酒廠藝術(shù)園。

　　在北京，任小林眼界大開，陸續(xù)創(chuàng)作了《警幻》《西湖夢》等系列作品，藝術(shù)水準(zhǔn)不斷攀升，并形成了“寫意油畫”的創(chuàng)作風(fēng)格。

　　《瞭望》：早在1957年，著名油畫家董希文就曾指出：從繪畫風(fēng)格方面講，油畫中國風(fēng)應(yīng)該是中國油畫家的最高目標(biāo)?！坝彤嬛袊L(fēng)”怎么理解？

　　任小林：舉個例子吧，佛教從印度傳到中國的過程，就是慢慢轉(zhuǎn)化成中國人自己的雕塑語言的過程。中國人要把自己的情感和造型的審美方式加進(jìn)去，最后完全中國化，整個過程是一個融合和變化的創(chuàng)造過程。一些當(dāng)代藝術(shù)傳入中國，一開始承擔(dān)了思想啟蒙的作用。慢慢地，中國人要用自己的語匯表達(dá)思想，就成為中國的當(dāng)代藝術(shù)的特征之一。

　　《瞭望》：中國人有國畫等現(xiàn)成的表現(xiàn)語言，為什么還要使用油畫這種語匯呢？

　　任小林：我們首先想到的是要“表達(dá)”，而不僅僅是“學(xué)習(xí)”。我們這一代人，開始的時候也經(jīng)歷了對油畫語言的學(xué)習(xí)階段，但很快就進(jìn)入到自由表達(dá)的階段。油畫僅是一種工具，一種表達(dá)情感和對世界看法的工具。我們使用油畫這種繪畫語匯，不只是中國人感覺缺這種繪畫語匯，而是中國社會發(fā)展到這一步，需要用它來表達(dá)自己的情感。

　　《瞭望》：你是否在實(shí)踐董先生所說的油畫的中國風(fēng)呢？

　　任小林：我是用畫在闡述中國對“意向”的理解。東西方的繪畫語匯區(qū)別很大：中國是用意象化的方式看待一個事物，西方則是用邏輯的方法分析事物的結(jié)構(gòu)。這從中國的水墨畫里最能體會到。舉個例子，中國的詩就是意象化的，寥寥幾字就可以表達(dá)豐富含義。這是我們的審美基礎(chǔ)和表達(dá)基礎(chǔ)，也是中國文化的一個特點(diǎn)。

　　近代以來，中國走了兩條路。一路是以徐悲鴻為代表的把西方的現(xiàn)實(shí)主義帶進(jìn)中國以反映現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)；另一路是繼續(xù)傳承中國的傳統(tǒng)繪畫，強(qiáng)調(diào)個人感受和個人經(jīng)驗(yàn)。我雖然使用油畫這種源自西方的繪畫語匯，但我的繪畫風(fēng)格傳承的卻是中國傳統(tǒng)的言說方式。

　　《瞭望》：美術(shù)評論家栗憲庭形容你的畫“情調(diào)很慵懶，像宋詞的那種境界”。另一位美術(shù)評論家馮博一則把你的畫描繪成“游牧中的幽靈”。這些都是你內(nèi)心的感受嗎？

　　任小林：現(xiàn)在回頭看我各個時期的畫兒，區(qū)別雖然很大，但人物的特點(diǎn)都有點(diǎn)“鬼氣”，這種圖像受到了中國傳統(tǒng)繪畫和詩詞以及西南地域氣質(zhì)的某些影響。在早期，我是不自覺地在使用；后來，慢慢在心里承認(rèn)了這種圖式的來源。上世紀(jì)80年代的時候，我覺得這種圖像有趣，覺得自己的內(nèi)心跟它契合，尋找的是一種畫得舒服不舒服的感覺。心里開始真正有概念是在到達(dá)北京之后，真實(shí)地感受到這種傳統(tǒng)文化是站得住腳的。

　　我的畫到最后光影感越來越弱，平面感越來越強(qiáng)，所有的肌理不再是表達(dá)形體凹凸的關(guān)系，而是氣場的轉(zhuǎn)動。這種感覺開始跟中國傳統(tǒng)文化中的文人繪畫氣韻結(jié)合起來，畫到最后唯一存留下來的就是“氣”的觸覺。

　　有人曾問我，你是不是看了很多傳統(tǒng)繪畫？我說，看了。但當(dāng)時我還沒有那么高的自覺性。有時候我覺得只有直覺和本能的，才是最直接的。

　　《瞭望》：那你的這種直覺和本能想表達(dá)的東西是什么呢？

　　任小林：吳冠中先生他們那一代畫家把現(xiàn)代主義的繪畫觀念從西方帶到中國，并把中國的傳統(tǒng)文化和西方現(xiàn)代主義結(jié)合起來。我們這一代進(jìn)入到了完全自由地表達(dá)當(dāng)下感受的階段。我們是平行地看待世界，而不是像上世紀(jì)30年代中國人抱著學(xué)習(xí)的心態(tài)去看待世界。自改革開放以來，中國社會的發(fā)展非常迅速。我們是“行進(jìn)在當(dāng)下”。我所想表達(dá)的，正是這種飛速發(fā)展的社會?！?