文\吳建儒

軟現(xiàn)實主義已經(jīng)被討論得很多了，自從廣州美術(shù)學(xué)院的譚天教授把“軟現(xiàn)實主義”拿出來擺在桌面供大家討論的開始，軟現(xiàn)實主義的周圍就出現(xiàn)了很多不同的文本，慢慢地又有了軟現(xiàn)實主義繪畫和軟現(xiàn)實主義詩歌，這個主義可以說是被討論出來的。當(dāng)然，要把軟現(xiàn)實主義放置于當(dāng)代美術(shù)史為時尚早，但這并不否定把它作為廣東的藝術(shù)理論和創(chuàng)作的個案研究的價值。提起廣東，有著被人們普遍認(rèn)同和接受的內(nèi)容，比如改革開放，文化沙漠，消費文化等等，當(dāng)這些時髦的詞語被反復(fù)不停地用于描述廣東的時候，甚至連廣東人都產(chǎn)生同樣的文化認(rèn)同感。軟現(xiàn)實主義和其他的廣東當(dāng)代藝術(shù)都是必須作為廣東的文化生產(chǎn)實例加以關(guān)注。

歷史的缺席

和廣東的地理邊緣化和政治邊緣化的現(xiàn)狀相似，廣東的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作也呈現(xiàn)出一種邊緣化的狀態(tài)。上世紀(jì)八十年代中國的藝術(shù)界經(jīng)歷了現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動，從“星星畫會”，到“85運(yùn)動”，到89現(xiàn)代藝術(shù)大展，各種藝術(shù)團(tuán)體不斷涌現(xiàn)。八十年代的資訊不像今天那么發(fā)達(dá)，藝術(shù)院校由于成為當(dāng)時傳播西方現(xiàn)代藝術(shù)資訊的主要陣營，其藝術(shù)運(yùn)動領(lǐng)軍人物也大多從學(xué)院里出來。批評家易英這樣形容當(dāng)時的情形：“1985年前后，從中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所、中央美術(shù)學(xué)院、浙江美術(shù)學(xué)院和湖北美術(shù)學(xué)院等院校畢業(yè)的一些研究生和本科生走向社會，參與現(xiàn)代藝術(shù)，抨擊守舊勢力，對規(guī)范和傳播現(xiàn)代藝術(shù)起了極為重要的作用?！?然而，在這場浩浩蕩蕩的美術(shù)思想解放運(yùn)動中，廣州美術(shù)學(xué)院（下簡稱廣美）的師生并沒有表現(xiàn)出積極的姿態(tài)，而是更多地把精力投在經(jīng)濟(jì)建設(shè)的大潮中，俗稱“下?！薄６?dāng)時的“下?！备袷菍W(xué)院表現(xiàn)出來的一種集體需求，“我們想建成一種開放型的教學(xué)單位。……藝術(shù)也是一種事業(yè)，辦任何事業(yè)都是需要錢的，我們的教學(xué)改革需要經(jīng)濟(jì)做基礎(chǔ)，國家經(jīng)費有限，書生清淡不能解決報銷開支問題，于是八五年夏，我們油畫系成立了‘現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計公司’?！薄巴ㄟ^辦公司：我們要老師和同學(xué)明確建立藝術(shù)是可以多樣途徑為四化建設(shè)服務(wù)的思想?！覀兊母母锬繕?biāo)正在于改變那除了油畫之外什么都不會的現(xiàn)狀?！薄拔蚁到⒌摹h(huán)藝公司’短短一年多的歷程在完全不影響正常教學(xué)的情況下，完成和正在進(jìn)行著數(shù)十乃至上百萬的藝術(shù)工程任務(wù)” 從當(dāng)時油畫系主任的這一段總結(jié)來看，廣美當(dāng)時的教學(xué)目標(biāo)定位過分商業(yè)化是造成廣美遺憾地缺席“85’運(yùn)動”的重要原因。

走向國際的一群

當(dāng)代藝術(shù)團(tuán)體“大尾象”和“陽江青年”在廣東的當(dāng)代藝術(shù)中顯得比較孤單，他們前面沒有人，后輩又跟不上?！按笪蚕蟆焙汀瓣柦嗄辍钡某蓡T大多在八十年代末九十年代初畢業(yè)于廣美，他們和陳侗的博爾赫斯藝術(shù)空間（1992年成立）、策展人侯瀚如的關(guān)系很密切，在他們之間形成一種良好的當(dāng)代藝術(shù)合作關(guān)系。九十年代初期這兩個團(tuán)體幾乎每年都有展覽，其展覽形式大多以行為和裝置為主。1991年1月 “大尾象”在廣州市第一工人文化宮展覽廳舉辦了“大尾象工作組藝術(shù)展”。九十年代初正是新潮美術(shù)向新生代藝術(shù)過渡的時期，這樣的展覽在當(dāng)代行為藝術(shù)歷史中具有先鋒的意義，行為和裝置展顯得和當(dāng)時的藝術(shù)氛圍形成鮮明對比。九十年代中期，“大尾象”的成員均以個人的身份在海外做展覽。而當(dāng)時和他們幾乎同時成立的博爾赫斯藝術(shù)空間，至今仍然作為凝聚廣東當(dāng)代藝術(shù)勢力的一個重要場所，例如為“大尾象”的成員不定期地舉辦展覽。成名稍晚的曹斐可以說是典型的廣美出品，從附中到本科，她接受過完整的廣美教育。近幾年，曹斐受到海內(nèi)外的高度關(guān)注，她和上述兩個廣東當(dāng)代藝術(shù)團(tuán)體的關(guān)系頗為密切，但其創(chuàng)作方式卻完全不同于她的前輩。我們很難界定曹斐到底屬于哪一類型的藝術(shù)家，然而可以肯定的是她對藝術(shù)的媒介和材料非常敏感。她的作品多少體現(xiàn)出廣州人的典型特征：更加關(guān)心生活本身。曹斐參加第二屆廣州三年展的作品《珠三角梟雄傳》依然令人印象深刻——無論是她的作品內(nèi)涵的豐富性和幽默感，還是她作為導(dǎo)演的出色的個人魅力。在短短的三個月內(nèi)曹斐組織了一班完全沒有受過專業(yè)表演訓(xùn)練的廣美學(xué)生，在廣東美術(shù)館上演了一場關(guān)于廣州市民生活的小話劇。回顧一些她早期的短片，如《Cosplay》、《Hit－Hop》等，同樣反映南方城市中特有的流行文化與本土市民生態(tài)之間的各種不確定的關(guān)系。

提起這些九十年代從廣州走向國際的藝術(shù)家，總覺得他們的學(xué)院背景和他們的藝術(shù)成就并沒有太大的關(guān)聯(lián)，正是當(dāng)代藝術(shù)和學(xué)院這種若即若離的關(guān)系，使外人在談?wù)搹V美的時候會產(chǎn)生一些神秘感。

前卡通和后卡通

這里要說的前和后并非又要創(chuàng)造一個關(guān)于卡通藝術(shù)的新名詞，僅是用于描述在廣美發(fā)生的和卡通有關(guān)藝術(shù)事件的先后順序。前卡通也就是指九十年代以廣美老師黃一瀚為代表所提出來的“卡通一代”。用他的表述：卡通一代是指具有生存平面化，卡通玩偶化、中性化，網(wǎng)絡(luò)數(shù)字化等特征的一代年輕人，并不是簡單的卡通畫作者。 “卡通一代”是黃一瀚等人在90年代提出的一種社會學(xué)命題，其本意是有針對當(dāng)時社會的新生文化現(xiàn)象，并以此作為藝術(shù)創(chuàng)作的主題，當(dāng)時造成不小的轟動效應(yīng)，有批評家高呼“有了‘卡通一代’，我們?nèi)鐗舫跣焉钤瓉硪呀?jīng)這樣！” ，但在藝術(shù)界最為持久的影響應(yīng)該是“卡通”這個詞。后卡通也理解為在“卡通一代”之后，如近兩年廣美出現(xiàn)的以“飄一代”為主的年輕藝術(shù)家團(tuán)體，其主要策展人陳國輝認(rèn)為：“以‘飄一代’為藝術(shù)團(tuán)體的‘80年后’青年藝術(shù)家，其精神圖式明顯存在著卡通化、漫畫化、平面化、符號化、寓言化的傾向?！笨梢哉f從“卡通一代”到了“飄一代”，一種“卡通”符號化的延伸，除此之外，作品形式和主題的已經(jīng)沒有多大聯(lián)系。

上世紀(jì)九十年代末，互聯(lián)網(wǎng)開始在中國瘋狂蔓延，在一個信息**的時代，廣東歷來作為中國南大門的地緣優(yōu)勢逐步淡化，某種角度而言互聯(lián)網(wǎng)使得我們的生活方式、知識來源的差異大大減少。除了廣州，中國各大城市也有“卡通”，更有人戲言，這一兩年來四川美院盛產(chǎn)“卡通”。一下子，“泛卡通”的創(chuàng)作似乎成了當(dāng)代藝術(shù)市場的新貴，圖式化和樣式化的卡通作品很容易被市場接受，只是這種泛卡通藝術(shù)類型越來越像吃了問題奶粉長出的大頭怪嬰，容易夭折。后卡通的勃興和繁榮，盡管他們以“自動膚淺”、“主動膚淺”的口號為自己的藝術(shù)正名，但是這些藝術(shù)家應(yīng)該清醒認(rèn)識到不可能“卡通”一輩子，卡通被看作是人生經(jīng)歷中一個很短暫的符號，這些藝術(shù)家是否能把“卡通”進(jìn)行到底，也是一個不可回避的問題。其實黃一瀚在廣州發(fā)起“卡通一代”確實是深切反映了當(dāng)時青年人的某種生存狀態(tài)，但他也完全沒預(yù)料到“卡通”可以泛濫到今天的這種地步，“卡通”被過度地被重復(fù)闡釋和利用，以至于在十幾年之后的今天，當(dāng)我們談?wù)撈稹翱ㄍㄒ淮睍r就像談?wù)撝粋€過氣老明星。


軟現(xiàn)實主義在廣東


把軟現(xiàn)實主義放置于上述廣東的當(dāng)代藝術(shù)之后，可以發(fā)現(xiàn)并沒有呈現(xiàn)出一種文化上的連貫性，氣質(zhì)也大不相同，無論是上述的當(dāng)代藝術(shù)作品或者團(tuán)體，多少帶有草根精神和江湖氣，而軟現(xiàn)實主義有著學(xué)院派的氣勢。從藝術(shù)本體的角度思考，軟現(xiàn)實主義被視作藝術(shù)哲學(xué)或者方法論的話語對象，而上述的當(dāng)代藝術(shù)大多是以藝術(shù)語言的實驗作為主要目的。軟現(xiàn)實主義作為一種藝術(shù)理念，在廣東出現(xiàn)已經(jīng)一年多，其面貌呈現(xiàn)從一種藝術(shù)批評思維逐步發(fā)展出文化研究的可能性，對話和來自美學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)史領(lǐng)域的文本不斷組織出新的理論面貌，并且具有被不斷建構(gòu)、增補(bǔ)、修改等特征，可以看到參與建構(gòu)軟現(xiàn)實主義的藝術(shù)家或詩人的作品，并沒有呈現(xiàn)出一個整齊的藝術(shù)風(fēng)格，例如趙崢嶸和羅奇兩人的繪畫就在藝術(shù)語言上有著很大的區(qū)別。如果我們提起卡通一詞，都有一種印象圖式，而軟現(xiàn)實主義藝術(shù)則沒有，這一點很值得我們期待，它的核心理念（不批判、不妥協(xié)、不逃避、不代表）在藝術(shù)闡釋上存在巨大的空間，上述的種種都透露出，軟現(xiàn)實主義是一種更具有韌性的理論結(jié)構(gòu)體系。


結(jié)語


當(dāng)我們用一種切片式的方式觀察廣東的藝術(shù)狀態(tài)時，軟現(xiàn)實主義被放置其中和廣東其他的當(dāng)代藝術(shù)方式格格不入，但從歷史的角度來看廣東的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作從來都是四分五裂的狀態(tài)，廣東藝術(shù)家不跟隨全國的藝術(shù)思潮，也很少以整體的面貌出現(xiàn)在全國，這種態(tài)度或者策略，似乎成為廣東藝術(shù)家或者理論家的一種有意無意的集體行為。如果說在廣東的內(nèi)部得出這樣的結(jié)論有失客觀，那么最明顯的例子是，在廣州會時常冒出一些新的藝術(shù)空間，卻沒出現(xiàn)過北京的798或者上海的莫干山路，正是這種特殊和不確定的氛圍，構(gòu)成了廣東多元和不可預(yù)測的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀。