在敦煌石窟藝術(shù)漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，吐蕃式藝術(shù)風(fēng)格或是藝術(shù)影響，主要出現(xiàn)于兩個(gè)時(shí)期：一是中晚唐時(shí)期（8世紀(jì)后期至9世紀(jì)末），二是西夏與元代時(shí)期（12—14世紀(jì)）。盡管在西部敦煌這個(gè)多民族藝術(shù)交流與融合的大熔爐里，“吐蕃系”繪畫(huà)在數(shù)量上并不占優(yōu)勢(shì)，但其藝術(shù)面貌卻相當(dāng)獨(dú)特。由于衛(wèi)藏地區(qū)吐蕃王朝時(shí)期古代繪畫(huà)遺存鳳毛麟角，敦煌所能保存下來(lái)的吐蕃時(shí)期的繪畫(huà)遺產(chǎn)便成為極為重要的早期藝術(shù)資料。敦煌吐蕃時(shí)期繪畫(huà)遺存的研究，不僅是對(duì)敦煌學(xué)的豐富，對(duì)藏學(xué)研究的重要意義也是不言而喻的。

　　筆者曾于1999年專(zhuān)程赴敦煌石窟考察與吐蕃相關(guān)的古代藝術(shù)遺存，在當(dāng)時(shí)的考察過(guò)程中，便一直有兩個(gè)疑問(wèn)纏繞于腦海之中：一是吐蕃占領(lǐng)敦煌的時(shí)間不短，幾近一個(gè)世紀(jì)，但為什么吐蕃系藝術(shù)在敦煌似乎并沒(méi)有留下太多的印跡？二是直至今日，敦煌莫高窟在晚唐時(shí)期（848—906）能夠出現(xiàn)如此純粹的“東印度”式壁畫(huà)（莫高窟第14窟壁畫(huà)）。對(duì)于這一現(xiàn)象筆者深感迷惑，要知道，848年沙州張義潮起義正是在吐蕃政治與軍事勢(shì)力很快退回西藏腹地衛(wèi)藏之后，在吐蕃政治軍事控制力的減弱或消失的背景下，與吐蕃文化背景相關(guān)的藝術(shù)風(fēng)格，反而以更為純粹及更為鮮明的面貌出現(xiàn)，似乎有悖于藝術(shù)歷史發(fā)展之基本邏輯。盡管這類(lèi)壁畫(huà)目前似乎也只發(fā)現(xiàn)這一例，但莫高窟第14窟的波羅式壁畫(huà)，應(yīng)當(dāng)是敦煌石窟群壁畫(huà)中目前所知的藝術(shù)面貌最為特殊，且技法也最為嫻熟的與東印度波羅藝術(shù)相關(guān)的壁畫(huà)題材。時(shí)至今日，這兩個(gè)疑問(wèn)似乎依然沒(méi)有能夠找到合理的解釋。

　　為了敘述的方便，筆者將中晚唐時(shí)期敦煌石窟藝術(shù)中與吐蕃藝術(shù)相關(guān)的部分，稱(chēng)之為“吐蕃系”（吐蕃系統(tǒng)）藝術(shù)。筆者以為，從數(shù)量龐大的唐朝中晚唐時(shí)期石窟壁畫(huà)藝術(shù)中，區(qū)分出“吐蕃系”壁畫(huà)部分，是十分必要的，因?yàn)?，即使是在吐蕃占領(lǐng)時(shí)期（786—848），敦煌石窟的主體藝術(shù)依然延續(xù)著盛唐的題材與技法，其壁畫(huà)仍然保持著敦煌石窟藝術(shù)特有的一貫面貌（我們稱(chēng)之為“敦煌筆法”），這一點(diǎn)與“吐蕃系”藝術(shù)并沒(méi)有什么關(guān)系。換言之，敦煌在中唐時(shí)期雖然在政治上歸屬于吐蕃政權(quán)，中唐莫高窟壁畫(huà)里也確實(shí)出現(xiàn)不少吐蕃王朝贊普高大偉岸的形象，表明其政治上的統(tǒng)治地位，但在藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)上，即在具體的藝術(shù)表現(xiàn)傳達(dá)方式上，仍會(huì)顯示出“樣式”的相對(duì)穩(wěn)定甚至“滯后”的特點(diǎn)以及中原繪畫(huà)技法的連貫性。難怪研究敦煌壁畫(huà)的學(xué)者們會(huì)感嘆，即使是敦煌的吐蕃占領(lǐng)時(shí)期，莫高窟壁畫(huà)依然是“唐風(fēng)一片”。事實(shí)上，敦煌中晚唐真正屬于“吐蕃系”的藝術(shù)遺存，不僅數(shù)量非常有限，更有相當(dāng)部分因漢蕃藝術(shù)交融痕跡較重，也使甄別變得困難。

　　敦煌中晚唐時(shí)期的“吐蕃系”繪畫(huà)遺存有兩類(lèi)：一類(lèi)是壁畫(huà)，另一類(lèi)是1900年發(fā)現(xiàn)的藏經(jīng)洞內(nèi)的帛畫(huà)與紙畫(huà)。兩類(lèi)繪畫(huà)遺存所秉承的藝術(shù)范本，從大的方面看應(yīng)該是一致的，但在具體的藝術(shù)處理上卻顯示出一定的差別。

　　壁畫(huà)的典型案例有二：吐蕃占領(lǐng)時(shí)期（786—848）有榆林窟第25窟正壁“八大菩薩曼陀羅”（圖1）；晚唐（848—906）著名的莫高窟第14窟北壁“觀世音曼陀羅”壁畫(huà)（圖2）。從兩處壁畫(huà)的人物造型、衣飾處理、經(jīng)營(yíng)位置乃至色彩搭配上看，它們雖然均帶有東印度的“波羅”式藝術(shù)風(fēng)格，但兩者的時(shí)代特點(diǎn)很鮮明：榆林窟第25窟的“八大菩薩曼陀羅”整體上看色彩厚重，造型沉穩(wěn)，有中唐敦煌壁畫(huà)之風(fēng)；而莫高窟第14窟觀世音曼陀羅壁畫(huà)濃厚的密教形象則更顯露出敦煌石窟晚唐壁畫(huà)特有的迷離凄美，色彩配置上多用石綠，整體色調(diào)淡雅清秀。尤其值得注意的是這兩個(gè)典型案例背后，似乎都有相當(dāng)純正的東印度波羅繪畫(huà)藍(lán)本的支持，在藝術(shù)氛圍上前者樸素厚重、后者華麗輕盈，其差異性所暗示的不僅僅是繪畫(huà)藍(lán)本在時(shí)代上的不同，還包括了傳播路徑的不同，即東印度波羅藝術(shù)樣式傳播到敦煌的路線上的差異。

　　莫高窟第14窟南壁壁畫(huà)被認(rèn)為是“吐蕃系”壁畫(huà)的結(jié)論尚可商榷，理由如下：一、其壁畫(huà)所遵循的藍(lán)本來(lái)自印度，但是否通過(guò)晚唐時(shí)期的吐蕃而來(lái)，即由其西南通道而來(lái)還需要證據(jù)。事實(shí)上，9世紀(jì)中葉到10世紀(jì)中葉，至少衛(wèi)藏地區(qū)乃至整個(gè)西藏地區(qū)都沒(méi)有見(jiàn)過(guò)類(lèi)似的風(fēng)格。二、壁畫(huà)相當(dāng)忠實(shí)于原作藍(lán)本，是比較純粹的外來(lái)風(fēng)格，這與西藏藝術(shù)的基本發(fā)展特征頗有距離。三、壁畫(huà)所依據(jù)的是觀世音曼陀羅經(jīng)典，這也與晚唐時(shí)的“吐蕃系”藝術(shù)沒(méi)有什么關(guān)系。四、不能因?yàn)樗脑煨屠砟罡咏刑仆罗诋?huà)風(fēng)格，而確定它就一定也屬于“吐蕃系”藝術(shù)，事實(shí)上，這類(lèi)壁畫(huà)所遵循的范本是相同的，但卻可能是由不同民族的藝術(shù)家所為。五、藝術(shù)表現(xiàn)背后的目的性，中唐吐蕃占領(lǐng)時(shí)期的壁畫(huà)，潛在地強(qiáng)調(diào)吐蕃藝術(shù)的正統(tǒng)性（參照?qǐng)D1）；而晚唐莫高窟第14窟壁畫(huà)則顯示出更為平和與欣賞的態(tài)度（參照?qǐng)D2）。

　　藏經(jīng)洞的“吐蕃系”帛畫(huà)又可細(xì)分為三種子類(lèi)型：第一種是比較明顯的印度—尼泊爾樣式，以麻布為其材質(zhì)，畫(huà)幅小，構(gòu)圖簡(jiǎn)單，保存狀態(tài)也比較差（圖3）；第二種類(lèi)型為比較典型的吐蕃樣式，材料有紙本，也有絹本，以大英博物館斯坦因第103號(hào)收藏品為其代表，其古拙簡(jiǎn)樸的造型與同時(shí)期拉薩查拉路甫石窟雕塑相互映證（圖4）；第三種類(lèi)型為漢藏合璧式，均為絹本帛畫(huà)，其典型作品是斯坦因第32號(hào)藏品——一幅名為“藥師佛經(jīng)變圖”的大幅絹畫(huà)（圖5）。

　　綜觀中晚唐時(shí)期敦煌“吐蕃系”繪畫(huà)遺存藝術(shù)樣式的嬗變線索，不難發(fā)現(xiàn)敦煌石窟藝術(shù)自吐蕃占領(lǐng)時(shí)期起，確實(shí)有過(guò)一個(gè)頗為“另類(lèi)”的、很可能直接來(lái)自印度—尼泊爾的密教繪畫(huà)范本，它對(duì)中唐與吐蕃民族相關(guān)的敦煌壁畫(huà)類(lèi)及帛畫(huà)類(lèi)，均產(chǎn)生過(guò)影響。所不同的是這一藍(lán)本對(duì)壁畫(huà)的影響頗為直接有力，榆林窟第25窟西壁“八大菩薩曼陀羅”壁畫(huà)與同窟南北兩壁的唐風(fēng)之“經(jīng)變圖”，在造型理念上顯然呈現(xiàn)完全不同的面貌；而帛畫(huà)類(lèi)藍(lán)本的情況似乎更為復(fù)雜，帛畫(huà)類(lèi)的三種子類(lèi)型證實(shí)，與“吐蕃系”藝術(shù)相關(guān)的帛畫(huà)里很少能見(jiàn)到純正的印度—尼泊爾風(fēng)格畫(huà)風(fēng)，有更多的改造痕跡。張亞莎