民族文化復(fù)興不是將中國(guó)恢復(fù)到受到西方侵略和現(xiàn)代化影響之前的寧?kù)o、自足的古代文化中，而是要在全球化的時(shí)代創(chuàng)造性地影響世界。水墨實(shí)際上是整個(gè)民族原創(chuàng)性的象征性實(shí)驗(yàn)。藝術(shù)是素質(zhì)的標(biāo)識(shí)，看一個(gè)時(shí)代有沒(méi)有可能擺脫模仿、擺脫復(fù)古而取得創(chuàng)新型的成就，其標(biāo)識(shí)性的成果就是藝術(shù)創(chuàng)造的成績(jī)?；仡櫄v史，任何一個(gè)國(guó)家在復(fù)興和崛起之時(shí)，無(wú)不伴隨著他在藝術(shù)上的重大意義的原創(chuàng)性表現(xiàn)。而這種重大的原創(chuàng)性表現(xiàn)無(wú)不帶有雙重性特征。第一，它要超越突破所有現(xiàn)有世界的文化水平;第二，它的發(fā)展要與本民族的潛在文化內(nèi)在資源一脈相承，遙相呼應(yīng)，隔代傳承，借力發(fā)揚(yáng)。

在考察中國(guó)水墨畫(huà)的發(fā)展與民族文化復(fù)興道路的關(guān)鍵時(shí)刻，中國(guó)水墨如何成就中華民族文化復(fù)興的道路的三個(gè)理由便逐漸清晰、明確。第一，水墨是中國(guó)文化的重要基礎(chǔ)和最高成就。體現(xiàn)為以水墨中的書(shū)法為根基發(fā)展起來(lái)的書(shū)畫(huà)同源的微妙、神秘和博大的精神承載能力。所以現(xiàn)在水墨依然具有既可以引以為自豪，又有無(wú)限寄托志向的空間。第二，水墨是中國(guó)藝術(shù)中自己的藝術(shù)，而不是從外國(guó)文化和先進(jìn)發(fā)達(dá)國(guó)家舶來(lái)的藝術(shù)，其中包含著直接表達(dá)自我文化根本的通路，而不是模仿他人，缺乏根基。藝術(shù)在人類(lèi)發(fā)展的文明中有兩條道路最為明確，且由來(lái)已久、思路清晰，這就是以希臘雕塑包括建筑和繪畫(huà)包括繪畫(huà)、園林為基本的表現(xiàn)藝術(shù)，二者根源于不同的世界觀對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和對(duì)人生的理想。因此在現(xiàn)代化的世界共同發(fā)展中，水墨雖是出于中國(guó)，實(shí)際是人類(lèi)文化遺產(chǎn)的一個(gè)重大方面，無(wú)論是中國(guó)還是國(guó)際文化，都有責(zé)任和義務(wù)保護(hù)和發(fā)展這份遺產(chǎn)。第三，水墨所代表的藝術(shù)方法已經(jīng)在一百多年以來(lái)的世界現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展中起到了催化和拓展的作用，發(fā)展和開(kāi)創(chuàng)出許多流派、風(fēng)格和藝術(shù)的概念。在今天進(jìn)一步用藝術(shù)解決和解脫圖像時(shí)代和現(xiàn)代性限制的關(guān)頭，如何更為深入和廣泛地利用這份資源，進(jìn)一步作出新的文化貢獻(xiàn)，是水墨在當(dāng)今被重提的最為重要的理由。

當(dāng)今時(shí)代，重新討論水墨問(wèn)題，并不是僅僅為了將中國(guó)處于落后狀態(tài)的文化現(xiàn)實(shí)改變，加強(qiáng)中國(guó)文化的尊嚴(yán)。當(dāng)然這很重要，尤其是當(dāng)中國(guó)在改革開(kāi)放后由強(qiáng)國(guó)向大國(guó)改變的關(guān)鍵時(shí)期，任何一種傳統(tǒng)的資源都會(huì)被重新估價(jià)和重新發(fā)揚(yáng)。而在其中，必有一些是屬于過(guò)去的時(shí)代，它與其他民族、其他文化中的傳統(tǒng)資源一起成為文化遺產(chǎn)，成為博物館中的稀有珍品，成為各個(gè)集體和人民的文化記憶和精神依托。還有一些資源可以通過(guò)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，變成解決現(xiàn)代化困境的新的出路，他是中國(guó)崛起的機(jī)會(huì)，更是中國(guó)用自己的創(chuàng)造為世界做出貢獻(xiàn)的一面旗幟。水墨發(fā)展的方向如何成為中國(guó)民族文化復(fù)興的道路其實(shí)只有解決人類(lèi)前沿的問(wèn)題，才能解決自己的問(wèn)題。因?yàn)閺?fù)興是一個(gè)文化在文明中成為一時(shí)的引領(lǐng)，而且在與此同時(shí)的其他文化競(jìng)爭(zhēng)中相對(duì)優(yōu)勝。水墨憑何可以如此?

依據(jù)第一個(gè)理由，水墨中的微妙、神秘和博大，只是對(duì)于這個(gè)文化系統(tǒng)中的民族才能顯示其意義。大藝術(shù)家貢布里希有言西方人再過(guò)一百年，也看不懂中國(guó)書(shū)法。蓋因文化之不同也。當(dāng)然每個(gè)偉大文明之中，都有一些其他文化不能體認(rèn)的微妙、神秘和博大，這是文化的差異性性質(zhì)，根植于人的本性中尋求與他人的差異而顯示自我存在意義的特點(diǎn)。沒(méi)有差異，個(gè)人和群體就失去了自我的認(rèn)同可能，會(huì)在汪洋的集體潮流中喪失判斷和行為的準(zhǔn)則，無(wú)法使觀念和自我形成自我價(jià)值，作為人依存的底線和超越的標(biāo)桿，只要人與人之間具備交流的社會(huì)性質(zhì)或某種人類(lèi)范疇的共同意識(shí)。任何文化歸根到底都是人類(lèi)群體之間各不相同的選擇和被選擇。水墨是中國(guó)藝術(shù)的千年選擇，中國(guó)人對(duì)水墨的理解和體會(huì)是被水墨選擇和滋養(yǎng)的后果。這是中國(guó)民族文化之所以成其為文化的一個(gè)傳統(tǒng)，缺之不成其為此文化。雖然水墨依然具有既可以引以為自豪，又有無(wú)限寄托志向的空間，但是在這一點(diǎn)上只能形成民族覺(jué)醒，無(wú)所謂構(gòu)成民族復(fù)興，也就是說(shuō)，中國(guó)的書(shū)法和以書(shū)法為基礎(chǔ)的水墨畫(huà)是中國(guó)文化的傳統(tǒng)特征，如果只是強(qiáng)調(diào)這個(gè)特征或者強(qiáng)調(diào)已有的傳統(tǒng)，那么只能在本來(lái)的軌道上延續(xù)。

由于中國(guó)近代被動(dòng)現(xiàn)代化，與政治經(jīng)濟(jì)的許多基本核心價(jià)值觀念一樣，藝術(shù)也經(jīng)過(guò)了一百年來(lái)向西方學(xué)習(xí)和引進(jìn)的過(guò)程，已經(jīng)形成了以再現(xiàn)寫(xiě)實(shí)的西方藝術(shù)觀和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，甚至術(shù)語(yǔ)的詞源也是翻譯自西方語(yǔ)言。復(fù)興的第二個(gè)理由可見(jiàn)，如今中國(guó)崛起要進(jìn)行民族文化復(fù)興，回到傳統(tǒng)顯然不足夠，但是經(jīng)過(guò)近現(xiàn)代發(fā)展之后的中國(guó)的藝術(shù)觀又被西方再現(xiàn)藝術(shù)所決定性地影響和占領(lǐng)，并且形成對(duì)中國(guó)文化價(jià)值觀的否定，反客為主在近代將本民族自我的價(jià)值觀念和屬于系統(tǒng)徹底地邊緣化。復(fù)興，既不能回到失敗的過(guò)去，也不能順從外來(lái)的統(tǒng)轄，在這樣一個(gè)進(jìn)退兩難之境，需要把中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)價(jià)值觀念再次重新清理，使之真正現(xiàn)代化，才有可能擺脫西方文化的籠罩，在當(dāng)代文化的競(jìng)爭(zhēng)中顯示民族文化的價(jià)值和力量，才能肯定其發(fā)展和創(chuàng)新的能力。這是文化自主創(chuàng)新的必要。


當(dāng)我們通觀當(dāng)代藝術(shù)的局勢(shì)之時(shí)，發(fā)現(xiàn)西方發(fā)達(dá)國(guó)家的藝術(shù)在經(jīng)過(guò)從一八八○凡高創(chuàng)作時(shí)代的現(xiàn)代化之后，都已經(jīng)不再是學(xué)院派的再現(xiàn)寫(xiě)實(shí)的傳統(tǒng)。西方藝術(shù)已經(jīng)突破他們自己的傳統(tǒng)，發(fā)展成為國(guó)際主義的現(xiàn)代藝術(shù)。在其中他們毫不猶豫地吸收、使用了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的書(shū)法和水墨傳統(tǒng)。不是西方打敗了中國(guó)，不是西方文化高于中國(guó)文化和其他文化，而是率先現(xiàn)代化的西方首先打敗了自己的傳統(tǒng)文化，崛起之后，順勢(shì)打敗了一切其他的傳統(tǒng)文化?，F(xiàn)代藝術(shù)作為現(xiàn)代化的結(jié)果和動(dòng)力，直接影響到西方創(chuàng)新社會(huì)和創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，并不間斷地培養(yǎng)著一代又一代引領(lǐng)世界潮流的民族精英。這就是為什么中國(guó)民族文化的復(fù)興，從一開(kāi)始就擔(dān)負(fù)著雙重任務(wù)既要擺脫文化上受西方的文化統(tǒng)治的覆蓋，又不能回到中國(guó)文化進(jìn)入現(xiàn)代化之前的傳統(tǒng)狀態(tài)里去，因?yàn)槟钦侵袊?guó)近代在國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)中失敗的重要導(dǎo)因。因此，顯然保護(hù)這份文化遺產(chǎn)是中國(guó)的義務(wù)，因?yàn)闀?shū)法也是全世界人民的遺產(chǎn)。最近，中國(guó)書(shū)法意外地獲準(zhǔn)被列為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，這就意味著現(xiàn)代國(guó)際世界已經(jīng)不把書(shū)法當(dāng)作活躍的創(chuàng)作文化因素，而將之視為共同的古代和前人留給今人的往事和舊物。它是一份需要保護(hù)的遺產(chǎn)。所以，要讓中國(guó)水墨及其核心價(jià)值書(shū)法發(fā)揮創(chuàng)造性作用，成為自主創(chuàng)新的文化因素，水墨與書(shū)法就不是僅僅作為遺產(chǎn)的性質(zhì)，而是要作為現(xiàn)代化中最積極活躍的要素，才能使之在全球化時(shí)代更加知識(shí)化、智力化的現(xiàn)代化競(jìng)爭(zhēng)中作為發(fā)展的結(jié)果和動(dòng)力。之所以目前會(huì)有如此文化要求， 也還是因?yàn)樵谥袊?guó)改革開(kāi)放之后，完成了救亡圖存的急切任務(wù)，經(jīng)濟(jì)上和諧發(fā)展的目標(biāo)雖然切實(shí)地定為小康，但小康的平均發(fā)展的實(shí)現(xiàn)不得不要求在某些方面首先自主創(chuàng)新，才能帶起發(fā)展。而根本的帶動(dòng)力量，則是整個(gè)民族素質(zhì)的原創(chuàng)性，依賴(lài)這種原創(chuàng)性取得不間斷的突破性進(jìn)展，才能彌補(bǔ)過(guò)去的落后與發(fā)達(dá)民族之間的距離，填補(bǔ)在近代人口高度增長(zhǎng)和環(huán)境逐步惡化所形成的巨大的資源空缺，滿足國(guó)人早已被全球化的文化和創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)煽動(dòng)的心理需要與文化需要及其現(xiàn)實(shí)文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)能力之間形成的反差。因此，并不是取法其中就可以達(dá)到一般性水平，只有取法上上才能在今天這種復(fù)雜的競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境中獲得平均以上的水平，即所謂小康。水墨創(chuàng)造就被適時(shí)推到前沿。所以今天中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)變的緊要關(guān)頭，不得不看水墨。讓中國(guó)水墨發(fā)揮創(chuàng)造性作用，使之成為自主創(chuàng)新的文化因素，并不是憑借喜愛(ài)和珍惜就能奏效的。因?yàn)樗珪?shū)法的核心價(jià)值已在一六魏晉南北朝時(shí)期以王羲之為代表的書(shū)法成熟在三四百年前登峰造極明末清初以徐渭、八大、石濤為代表的水墨畫(huà)。如果用傳統(tǒng)的方法繼續(xù)創(chuàng)作，超過(guò)王羲之和徐渭、八大、石濤的可能性很小。


而西方現(xiàn)代藝術(shù)的四次重大革命帶來(lái)藝術(shù)觀念的變化，吸收水墨和書(shū)法的因素進(jìn)行雜交融合，利用中國(guó)水墨書(shū)法的核心價(jià)值取得重大成就，在抽象表現(xiàn)主義取得世界藝術(shù)史的明確地位之后，雖然只是浮光掠影的吸納，但是如果我們今天根據(jù)現(xiàn)代化的形式和任務(wù)進(jìn)一步發(fā)揮水墨和書(shū)法的因素，很難擺脫落人于后，看似追隨模仿抽象表現(xiàn)方法的窘境，創(chuàng)新的余地幾乎已經(jīng)被全世界現(xiàn)代藝術(shù)一百年的運(yùn)動(dòng)占盡。因此，第三個(gè)理由就成為現(xiàn)代水墨促進(jìn)民族文化復(fù)興的關(guān)鍵，就是將水墨藝術(shù)中既不是傳統(tǒng)的成分，又不是西方現(xiàn)代藝術(shù)的成分提取出來(lái)，使之激發(fā)和變化成為與當(dāng)代直接關(guān)聯(lián)的資源和能動(dòng)力量，在傳統(tǒng)和西方式的現(xiàn)代基礎(chǔ)上繼續(xù)推進(jìn)和發(fā)展，開(kāi)創(chuàng)出一種新的藝術(shù)境界。

水墨的素質(zhì)實(shí)際上就是藝術(shù)的根本性質(zhì)的特點(diǎn)。水墨作為精神的表達(dá)與寄托，與西方傳統(tǒng)的再現(xiàn)相互對(duì)立。西方抽象藝術(shù)發(fā)展之后，使人們認(rèn)識(shí)到作為一種人的圖畫(huà)，竟然可以表達(dá)有外表的視覺(jué)力度和內(nèi)在的精神這兩種不同的方面。力是通過(guò)表面的形式傳達(dá)的。這個(gè)任務(wù)經(jīng)過(guò)西方第一種抽象以康定斯基和蒙德里安的兩個(gè)極端為代表以抽象表現(xiàn)主義和極少主義兩個(gè)極端為代表，在力的表現(xiàn)上取得重大進(jìn)展，但是精神的顯現(xiàn)卻留有極大的發(fā)展空間，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有完成。需要一種表面上似乎平淡、寧?kù)o、隨意，而骨子里無(wú)限的深邃、堅(jiān)韌、強(qiáng)悍，并且它不再是一種形式對(duì)于一時(shí)感情和動(dòng)作的記錄，而是一個(gè)人的一生和一個(gè)時(shí)代的素養(yǎng)的凝結(jié)和匯集。它不再是以一種簡(jiǎn)潔、明確的統(tǒng)一形式對(duì)一群人或大多數(shù)人的集體意識(shí)的統(tǒng)括，而是精細(xì)、微妙地留給每一個(gè)人在其間表達(dá)個(gè)性差異和人格狀態(tài)的無(wú)限空間。它不是一個(gè)藝術(shù)家做出一種具有影響力的形式對(duì)于廣大接受者的單向的誘惑和影響，而是由這件創(chuàng)作激起一次觀看的遭遇，使得觀察者從中不是受到給予和鉗制，是激發(fā)出觀者自己創(chuàng)造的欲望和個(gè)人理解世界、參悟人生的積極狀態(tài)，從而變成一個(gè)創(chuàng)造性的作者。也不是把創(chuàng)造性讓渡給作者，成為觀眾。這就是中國(guó)古代所說(shuō)的筆墨對(duì)水墨中的一種性質(zhì)的期許和呼吁。在過(guò)去，以上對(duì)于筆墨的總結(jié)，事實(shí)上只不過(guò)是在很大限制之下，很狹窄的范圍之內(nèi)，很少數(shù)人群中間的局部活動(dòng)。然而這種將藝術(shù)作為每一個(gè)人可以運(yùn)用的活動(dòng)并且可以激發(fā)和寄托各個(gè)個(gè)體之間的差異和創(chuàng)造性本性的活動(dòng)，在世界藝術(shù)史的發(fā)展過(guò)程中也正好發(fā)展到期待它出現(xiàn)以解決現(xiàn)代性所造成人性異化的關(guān)鍵時(shí)期。因此水墨可能就不單是一種過(guò)去曾經(jīng)有過(guò)的活動(dòng)。而今天的藝術(shù)問(wèn)題是人的問(wèn)題，是要透過(guò)一種藝術(shù)尋找到人類(lèi)的基本生存問(wèn)題和政治解放完成之后作為個(gè)人的本質(zhì)的自由，進(jìn)一步獲得解放的道路。正是因?yàn)檫@種歷史資源必須經(jīng)過(guò)現(xiàn)代化改造之后即能成為這種道路的鋪石和軌道，因此它才有在今天廣泛推進(jìn)的可能性和為廣大人類(lèi)使用的普適性。


因此，我們現(xiàn)在討論的水墨的問(wèn)題，實(shí)際上就是第三個(gè)問(wèn)題。這才是水墨作為民族文化復(fù)興的真正意義之所在。