有關(guān)我的回到中國問題情境這一命題，《進入歷史主義批判的藝術(shù)》是其中的一篇，這篇評論發(fā)表在1996年上海首屆雙年展學(xué)術(shù)討論會論文集中，也發(fā)表在同年的《畫廊》雜志上，1998年我在《讀書》雜志上談的也是讓中國當代藝術(shù)回到中國本土問題情境，我的《走出后殖民主義時期與中國當代藝術(shù)制度的轉(zhuǎn)換》中專門有一節(jié)“自己的藝術(shù)，自己的觀眾”，是一次在中國美術(shù)學(xué)院的演講，后來發(fā)表在2002年中國美術(shù)學(xué)院出版社的《人文藝術(shù)》中，因為要回到真正的中國問題情境才有了我對中國后殖民主義藝術(shù)的批判，2000年上海雙年展，我在上海美術(shù)館的主題演講就是《上海美術(shù)館不應(yīng)該成為西方霸權(quán)主義在中國設(shè)在一個攤位》，結(jié)果這些觀點起先還被海外唐人街文化學(xué)派(未成形)說成是民族主義情緒。一直到2005年我在北京參加高名潞策劃的“墻”展研討會上的發(fā)言――《藝術(shù)同樣要為人權(quán)而工作》，用我的“更前衛(wèi)藝術(shù)”理論提出中國當代藝術(shù)進入中國特定問題情境的重要性，我一直在用“中國問題情境”與“中國符號”區(qū)分開來，“中國問題情境”是正在發(fā)生的事，而“中國符號”是被“它者”化的標本，對相對主義文化理論與后殖民主義理論的共同研究是我的寫作背景，《藝術(shù)，不是種族的巫術(shù)》就是我的這種研究的證明，這篇文章發(fā)表于1993年臺北的《藝壇》雜志第1期上，1994年發(fā)表在《江蘇畫刊》上，我在《進一步退十步：評高名潞的中國現(xiàn)代性》中重述了該文中的關(guān)鍵性內(nèi)容， 2001年，我在《拿肉麻當有趣-在西方殖民與中國被殖民文化政策中的蔡國強》中已經(jīng)說過這樣關(guān)鍵的問題，西方的“東方學(xué)”標準就是相對主義文化模式以后出現(xiàn)的問題(“中國符號”也是這樣出現(xiàn)的，所以它不是什么中國人自己的符號，而是西方霸權(quán)規(guī)定出來的符號)，相對主義文化理論表面或者本意上是尊重邊緣文化，但因為相對主義文化理論用的方法論是田野調(diào)查和收集異族與普遍主義文化相異的內(nèi)容，結(jié)果將人類所共通的或者共同的東西都排除在相對主義文化理論之外，以至于相對主義文化理論一旦與霸權(quán)主義結(jié)合在一起，它就會以一定尊重邊緣文化的假象而推行限制邊緣文化的霸權(quán)政策，尤其是限制人類共通文化的發(fā)展，從而將邊緣文化變成了標本文化。薩義德為什么要批判“東方主義”，就是說了這個道理。如果薩義德不是這樣用否定性命題去批判后殖民主義的話，那也不等于我不能將后殖民主義理論予以“否定性”的轉(zhuǎn)換， 其實后殖民主義理論重點不是批判文化的普遍主義，在殖民主義結(jié)束以后，當普遍主義開始轉(zhuǎn)向主動汲取而不是被迫接受的時候，它不是殖民心態(tài)而是邊緣文化主體的“主體性建構(gòu)”，因為“中國符號”就是相對主義文化通過西方霸權(quán)而形成的一種后殖民，如果沒有后殖民就不存在“中國符號”這個關(guān)鍵詞，而是各種族之間的文化的平等交流及其本土文化有自由選擇的“文化主權(quán)” 。

我們一直在批判普遍主義文化理論，認為普遍主義文化理論是西方霸權(quán)主義，而不知道相對主義文化理論其實也是西主霸權(quán)主義理論，問題不在于這種普遍主義和相對主義的詞義，而在于語境，因為如果“文化主權(quán)”被當作一個前提的話，原邊緣文化的種族就可以與普遍主義文化構(gòu)成一種“互為主體”的關(guān)系，這種互為主體的文化使得原邊緣文化既不被普遍主義文化霸權(quán)所殖民，同時也能實現(xiàn)原邊緣文化的“跨文化超越”，原邊緣文化正是通過這種“跨文化超越”才不至于在要么被西方的普遍主義標準殖民，要么被西方的相對主義標準殖民。從“中國符號”的中國當代藝術(shù)到“回到中國問題情境”的中國當代藝術(shù)之間的轉(zhuǎn)換就是這種“跨文化超越”及這種文化主權(quán)的主體性建構(gòu)在藝術(shù)中的反映。而我們?nèi)绻幌嘈畔鄬χ髁x文化理論能讓西方霸權(quán)不再霸權(quán)那等于不了解相對主義的底細。

《大地的魔術(shù)師》，奧利瓦的“東方之路”，哈羅德-塞曼的《威尼斯收租院》，確實支撐起了“唐人街文化學(xué)派”的脊椎骨，我的《哈羅德-塞曼搞壞了中國當代藝術(shù)》發(fā)表在2005年《畫刊》(原江蘇畫刊)上，之前，我的批評文章說得都很明確，《大地的魔術(shù)師》只是一次邊緣文化的巫術(shù)展，因為盡管我們看到了邊緣文化進入西方的展覽，但是什么樣的藝術(shù)進入了它們的展覽和為什么是這種藝術(shù)而不是別的藝術(shù)進入西方的展覽，說得更絕對一點為什么中國藝術(shù)家只有在西方展覽才叫成功而在中國展覽就不算成功，而西方藝術(shù)家卻不是這樣，這就不是就展覽來談?wù)褂[所能談得清楚的，這里面就有一個國際交往與國際霸權(quán)秩序的問題。所以，在西方的邊緣文化的藝術(shù)展覽在進入這個國際交往中就已經(jīng)偷換了邊緣文化的生產(chǎn)與接受程序。這才是我的后殖民主義當代藝術(shù)史研究的著眼點。

正像我已經(jīng)分析了普遍主義文化標準和相對主義文化標準在不同的語境中的不同現(xiàn)，那么我們就可以像分析相對主義文化霸權(quán)那樣分析“文化游牧”。由于相對主義文化同樣是殖民歷史的派生物，因為這種邊緣文化的相對主義特征也是西方規(guī)定出來的，所以相對主義文化理論與后殖民主義霸權(quán)政策在規(guī)定邊緣文化的時候，就刪除了與普遍主義文化對話的各種可能性，并有意規(guī)定邊緣文化只能是邊緣文化，否則的話就不承認它的文化價值，所以“中國符號”、“中國性”、“中國身份”就是這樣被規(guī)定出來的，當“中國符號”、“中國性”、“中國身份”得到了西方霸權(quán)的肯定，也即意味著邊緣文化對普遍價值的尋求的權(quán)利給取消或剝奪了。

這就是我要說的，如果我們的處境是“中國符號”、“中國性”、“中國身份”，那我們就不能籠統(tǒng)地談?wù)摗拔幕文痢保?“文化游牧”從其背景來說是西方相對主義文化理論的霸權(quán)產(chǎn)物，從當下的現(xiàn)實來看，就是一個新殖民主義的文化消費，正像“大地的魔術(shù)師”展覽用的理論是相對主義文化理論，而“文化游牧”用的也是相對主義文化理論。

對文字的閱讀是需要語境的，對“大地的魔術(shù)師”展覽的策劃人馬丁的一段文字的閱讀也一樣，我們無法抽掉西方國家政策與國際政策對邊緣文化的支配權(quán)來看藝術(shù)的國際交往，然后我們也無法抽掉這種西方對邊緣文化的支配權(quán)來讀馬丁的這段話，2002年馬丁在《治療的藝術(shù)的》展覽前言中說：

“一直以來有不少展覽以詢問身份或‘游牧’狀態(tài)(身份)跨越旅行和穿越邊界等問題為主題，但從來沒有一個展覽有勇氣來質(zhì)問我們的體制及其范疇，包括藝術(shù)對工藝、宗教對個體和社區(qū)對世俗，個人和社區(qū)等范疇。這種質(zhì)詢需要我們對幾個世紀以來一直使用的藝術(shù)史寫作方式—即完全歐美中心的方式—進行真正的修正?！?br/>
“那些丑聞似的限制性術(shù)語諸如‘國際藝術(shù)’和‘國際展覽’等等現(xiàn)在應(yīng)該轉(zhuǎn)換為真正對其他占人類四分之三人口的所有非西方國家開放?！?br/>
馬丁的話確實很煽情，可以讓處于邊緣文化的人出一口怨氣，但問題在于馬丁說這個話的時候，他背后的靠山是西方而不是非西方，他要讓展覽向非西方國家開放，但是這種開放是西方向非西方的開放，而不是非西方用自己的文化主權(quán)與西方進行對話的開放，所以盡管有了非西方藝術(shù)在西方的展覽，或非西方藝術(shù)也進入了西方藝術(shù)史寫作，但還是在非西方主體缺席的情況下的展覽和寫作，就像我們現(xiàn)在看到的西方的黑人政治，雖然用的黑人，而這個黑人已經(jīng)從潛意識中體現(xiàn)了白人的意志，這就是為什么馬丁做了“大地的魔術(shù)師”結(jié)果還是以“歐美中心”去第三世界獵奇和尋覓異國情調(diào)(這個也已經(jīng)成為了定論)的原因。能夠“文化游牧”是皆大歡喜，但問題在于原邊緣文化一方的“文化游牧”有沒有主體性，是誰讓你游牧，是誰定的游牧內(nèi)容，然后就像相對主義導(dǎo)致了異國情調(diào)那樣，用相對主義理論規(guī)定出來的“文化游牧”對主導(dǎo)方來說是享用異國情調(diào)，而對被接納一方來說是就是提供異國情調(diào)。這時“文化游牧”其實就與地攤旅游文化和風(fēng)情性的群眾娛樂活動結(jié)合了起來，成了西方的一個“它者”，并完全讓西方霸權(quán)成為“文化游牧”的導(dǎo)游，他要把你領(lǐng)到哪里你就跟到哪里。

舉例來說，長城可以說是“中國符號”，我在高名潞的“墻”展研討會上也舉了一個與“墻”有關(guān)的圖片《手印墻》，就是沙蘭鎮(zhèn)小學(xué)因洪水卷走一百多個小學(xué)生，這些小學(xué)生在水中掙扎而在墻上留的手印，后來我將這個演講《藝術(shù)同樣也要為人權(quán)而工作》發(fā)表在“美術(shù)同盟”和《讀書》雜志上。我要與周彥討論的是，長城是中國符號，但我們無法在“中國符號”一詞中搜尋到沙蘭鎮(zhèn)小學(xué)的“手印墻”，這樣，沙蘭鎮(zhèn)小學(xué)的“手印墻”是不是在中國呢?我還有一篇文章《從渠巖的新作<權(quán)力空間>談起》，也發(fā)表在“美術(shù)同盟”上，其中評了一組圖片，圖片上是美國簡陋的政府辦公樓與中國豪華政府辦公大樓的組合，主題是“美國太窮?中國太富?”雖然我們無法從“中國符號”中搜尋出中國豪華政府辦公大樓這個符號，但它就不是中國的問題嗎?這也就是說，如果藝術(shù)要用“中國符號”，那也就意味著這些中國問題都不能在藝術(shù)中受到重視并予以言說(有關(guān)“藝術(shù)是一種輿論”的論述在我的《觀念之后：藝術(shù)與批評》一書中)，這就是 “中國符號”與我的“中國問題情境”之間的區(qū)別，“中國符號”，都無法關(guān)注到一個活生生的中國。這是我反對“中國符號”而要讓中國藝術(shù)轉(zhuǎn)入到中國問題情境中的原因，也是我反對后殖民主義中國藝術(shù)的原因，本來是這么復(fù)雜的中國，到最后藝術(shù)家都只做這幾個“中國符號”，那么中國藝術(shù)終于變成了“中國符號”的勞動競賽。

當然，上面兩個例子都是我的“更前衛(wèi)藝術(shù)”理論在具體評論中的運用，我再舉一個藝術(shù)家的作品作為例子來討論有“中國符號”和“世界符號”這種分類的問題。許曉煜的《超級形象》就是，她的作品將印有美國星條旗的日常用品如衣服、包、打火機、球拍等，請人拍或者自己拍成圖片，這是被我認為做的很好的圖片作品，但我們不能說許曉煜因為用了星條旗就是“美國符號”，星條旗雖然是美國，但它在產(chǎn)品上的星條旗就是中國本土的。許曉煜還有一組圖片一樣地好，叫《代用品》，就是將假睫毛等等偽裝自己的假東西拍下來組合在一起，雖然這也不是一味的“中國符號”，但卻是中國人生活的一個側(cè)面。

“去中國符號”、“去中國性”、“去中國藝術(shù)家身份”，不但不是殖民心態(tài)，而恰恰是對文化主權(quán)的堅持，中國當代藝術(shù)應(yīng)該是進入中國問題情境的藝術(shù)而不是后殖民主義的“中國符號”的藝術(shù)，那么這種藝術(shù)，它的生長點在中國，展覽在中國，批評在中國，觀眾在中國，由于它的問題情境是開放的，所以這種藝術(shù)主題又是無法預(yù)見的和不能被事先規(guī)定的，這就是我說是“文化”是一個動詞而不是一個名詞，這個我已經(jīng)在《上海美術(shù)館不要成為西方霸權(quán)主義在中國設(shè)的一個攤位》中說過。然后在國際交往中要用我們自己的問題情境提供給不了解中國問題情境的觀眾以了解，就像西方藝術(shù)家的作品首先這些作品是針對他們本土，然后我們通過了解他們的本土來了解他們的藝術(shù)，這個就叫是藝術(shù)交往上的“互為主體”。

這就等于說，用“中國符號”才是殖民心態(tài)，因為當我們在說什么是“中國符號”，什么不是“中國符號”的時候，其實都是將話語權(quán)讓給了西方霸權(quán)主義。西方人說這是“中國符號”，我們就說這是“中國符號”了，所以不要舉什么安迪·沃霍爾用美國符號，基弗爾用德國符號，我還要加上英國“感性”藝術(shù)用英國符號。2002年我在大英博物館作《唐人街文化：國際舞臺上的中國當代藝術(shù)》的演講，就有一個西方聽眾問我這樣的問題，英國藝術(shù)家也用自己的符號。但是這個西方聽眾不知道中國內(nèi)情。“中國符號”是被西方后殖民主義(其實也是相對主義文化理論)限制出來的，所以在薩義德的論述中就是西方人的“東方學(xué)”，美國藝術(shù)家也好，德國藝術(shù)家也好，英國藝術(shù)家也好，他們哪里會受到中國的限制，說什么才是美國符號，什么才是德國符號，什么才是英國符號，倒是有一個笑話，上海有一個“一城九鎮(zhèn)”的城市規(guī)劃，設(shè)想是要請各個國家的建筑設(shè)計師設(shè)計該國風(fēng)格的建筑，然后像外灘那樣再建一個萬國建筑博物館，這個設(shè)想一出來就受到很多專家的質(zhì)疑，當時就有一個德國建筑師說，我也不知道德國風(fēng)格是什么?


本來用“中國符號”看中國藝術(shù)是西方人的一種后殖民霸權(quán)政策，然后這種政策也被中國批評家所用，也跟著西方人用“中國符號”的霸權(quán)政策去評論中國當代藝術(shù)，或者也用“中國符號”的標準去介紹中國當代藝術(shù)，然后一看到金鋒的《秦檜夫婦站像》馬上就認同為“中國符號”作品，一看到王勁松的作品中的“拆”字，也說這是“中國符號”的作品，還被評為“中國符號”的典范，這種顛倒看作品的先后，即先看有沒有“中國符號”然后確定是不是中國當代藝術(shù)的方法，不但不能真正進入中國當代藝術(shù)的評論，而且明顯是在進行新殖民主義的誘導(dǎo)，在沒有什么“中國符號”的情況下一定要加一點“中國符號”。其實像這樣做評論會非常省事，可以省事到不動腦筋，就像西方人看中國的作品不動腦筋那樣，但其結(jié)果只會影響到對作品的真正評論，王勁松的《拆》因為有了一個“拆”字就被作為文字作品甚至是中國書法來解讀，是被我一直反對的，雖然我沒有寫成文章。其實“拆”的背后不是“拆”字本身，關(guān)于這個“拆”，它首先不是北京的四合院被拆了而破壞了傳統(tǒng)建筑這樣一個問題，也首先不是什么中國的高速發(fā)展與“拆”之間的關(guān)系，“拆”足以能讓我們思考的是：一個由人權(quán)法帶來的物權(quán)法的不發(fā)達，而這種人權(quán)法和物權(quán)法都不是“中國符號”，因為中國以前是沒有人權(quán)法與物權(quán)法這個概念的，這個概念來自于西方?；蛘哒f關(guān)于“拆”我們還有很多表達法，但為什么我們偏偏要認這一個“拆”字呢?金鋒的作品《秦檜夫婦站像》也是如此，它首先不是一個旅游景點的“中國符號”，而是一種集體無意識(本土)與人權(quán)(西方傳來的思想)之間的沖突，這種問題情境已經(jīng)是本土與西方之間你中有我，我中有你了。


“批評性藝術(shù)”是“更前衛(wèi)藝術(shù)”理論中的一個核心概念，如果沒有“批評性藝術(shù)”這個核心，那么就沒有“更前衛(wèi)藝術(shù)”，而且整個前衛(wèi)藝術(shù)都是“無聊藝術(shù)”，關(guān)于這一點我都有比較詳細的論述。我再舉例來說。在《中國符號的勞動競賽：徐冰與谷文達》中，我有對什么是“中國符號”，什么不是“中國符號”的例子，而且說得很有針對性。就作品如何從異國情調(diào)轉(zhuǎn)化成進入中國問題情境，進一步說如何成為我的“批評性藝術(shù)”，我舉了張健君的《老年迪斯科》，《老年迪斯科》是我對張健君作品的修改，修改的方法是我只取張健君作品的一半，這個作品第一次展出是1996年上海雙年展上，當時的作品是地上一個陰陽圖，然后像舞廳那樣有燈一閃一閃，墻的兩邊是兩排錄像，一邊是西方人打太極拳，一邊是中國人跳老年迪斯科，作品的意思是文化的誤讀和陰陽循環(huán)。這件作品如果就這樣做，這是一件“文化游牧”的作品，從積極的意義上來說，這是一件共享異國情調(diào)的作品(其實不是共享)，但霸權(quán)秩序下的“文化游牧”不可能深刻理解他者文化及其在特定語境中的意義，而只能是文化的娛樂項目，到最后就像我說的地攤旅游文化和風(fēng)情性的群眾娛樂活動。對藝術(shù)來說，只有“批評性藝術(shù)”才能讓表面的“文化游牧”進入各文化語境的深度判斷。我去掉了張健君作品中的“陰陽圖”這個“中國符號”，去掉了西方人打太極拳的這種“文化游牧”(西方人打太極拳只是極少數(shù)人的東方癖，就像西方有人都用禪宗治療憂郁癥是東方癖一樣，其實在西方治療憂郁癥的方法很多，不只是禪宗一種，而且就治療憂郁癥來說，用禪宗的人占不到多大的比例，不能說有某些人用禪宗的方法，就能證明禪宗有普遍性的價值)，所以我只選了張健君的一段老年跳迪斯科的錄像，這個老年迪斯科是將迪斯科改造成集體舞，當年，每天清晨都有老年人跳著這種集體舞，就像跳“忠字舞”那樣，所以老年迪斯科與西方的迪斯科一比較，就可以讓我們知道中國的專制主義是如何對西方的自由主義文化的迪斯科進行重新編碼的。并且這種專制主義編碼又是如何被潛意識所認同的。以此為例，我在提出本土的問題情境中的“本土”概念的時候，這個“本土”并不對應(yīng)“中國符號”，而是離開“中國符號”的對“本土”語境的強化，當然我們還可以對其它作品加以改造，1990年代，上海有很多的廣告牌子，上面不是做廣告，而是寫著鄧小平的一句話口號——“發(fā)展是硬道理”，倪衛(wèi)華、王家浩將這些廣告牌拍了下來變成了《發(fā)展是硬道理》的圖片，所以王勁松的“拆”與倪衛(wèi)華、王家浩的《發(fā)展是硬道理》放在一起，變成一個小組的作品，就能夠?qū)⑼鮿潘蓮摹爸袊枴钡慕庾x中解脫出來。


我們現(xiàn)在生活在網(wǎng)絡(luò)之中，還有我們大小便用的抽水馬桶都是西方引進的，但它確實是我們生活的一個組成部分，包括坐的飛機與汽車，這些都不是“中國符號”，這些東西在西方有，在本土也有，所以說，與封閉的地圖完全相反的本土是，中國的SARS源于本土卻也是美國要面對的問題，“9·11事件”是美國的事件，但中國也要參與到“反恐”的國際事務(wù)中去，這種本土問題情境的跨國性與復(fù)雜性不是用什么“中國符號”就是概括得了的。我在《中國符號的勞動競賽：徐冰與谷文達》中說的問題，為什么中國藝術(shù)家不是造“假字”，就是畫“中國丑臉”，或者說我們今天的社會除了這些就沒有其它的?我就是從這種提問中來批評中國當代藝術(shù)的后殖民主義問題的，“中國符號”原本被西方霸權(quán)規(guī)定得就這些簡單，薩義德的《東方學(xué)》說的就是西方相對主義的文化霸權(quán)問題，即被西方接納的弱勢種族的差異文化其實是被西方規(guī)定出來的而不是本土自主的，所以這種對文化霸權(quán)主義的批判就是后殖民主義理論，我們要進入薩義德的《東方學(xué)》的核心思想中去，薩義德《東方學(xué)》的核心思想就是：“東方不是東方”，就像我說的“中國不是中國符號的中國”道理是一樣的。

對于中國文字與觀念藝術(shù)的評論我都寫過文章，文字觀念藝術(shù)確實是中國當代藝術(shù)史的一條線索，但是它首先不是用來異于西方的觀念藝術(shù)，其實一味地要求異于西方并不是一件什么了不起的事情，也不是一件什么難的事情，我們平時看到的地攤旅游文化符號和風(fēng)情性的群眾娛樂活動都是異于西方的，關(guān)鍵在于這種觀念藝術(shù)有沒有觀念力度，如果有力度，即使不異于西方，我們也不能說它不是好作品。從這一點來說，要中國藝術(shù)家到了海外也只能做“中國符號”的作品，都是西方藝術(shù)政策的霸權(quán)主義和中國藝術(shù)家的自我殖民化，這個后殖民已經(jīng)是我解釋過的西方霸權(quán)下專門針對邊緣文化的相對主義文化標準，就像中國藝術(shù)的標準是被西方人規(guī)定的“中國符號”那樣。而且在我的批評中，文字的藝術(shù)這個線索不是那么簡單?！丁皩嶒炈保簞⒆咏ǘ返眠^谷文達嗎?》是我2005年的文章，現(xiàn)已經(jīng)發(fā)表在《今日美術(shù)》2006年第1期上，在這篇文章中我就將1980年代中國美術(shù)表述為“主動現(xiàn)代化”，而將1990年代中國藝術(shù)表達為“被動后殖民”。當然，我的這篇文章討論的是現(xiàn)代水墨畫，即現(xiàn)代水墨畫也有主動現(xiàn)代化與被動后殖民之分，前者我用了“掙扎水墨”一詞，后者我用了“貼面水墨”一詞，谷文達的文字作品就是這種主動的現(xiàn)代化。1980年代就是要本土的現(xiàn)代化，中國畫要現(xiàn)代化當然就成為了一個課題。徐冰的《天書》，表面上是與谷文達一樣地在用文字做藝術(shù)，但是當時有一個批評家評價系統(tǒng)的變化，就是藝術(shù)的民族化道路和民族特征的話題再次抬頭，徐冰被肯定的背后就有著這樣一個命題在支撐，就像呂勝中那樣，用“小紅人”就與徐冰的用漢字一樣地被認為是1980年代末的中國現(xiàn)代藝術(shù)在走民族特征道路上的一件大事情，但是我們可以看到，就是在這個時候藝術(shù)的思想性也已經(jīng)弱化了，谷文達是在批判傳統(tǒng)文化，而徐冰的“天書”是將自己的身體泡在“太監(jiān)文化”的浴缸里游泳，呂勝中是用“小紅人”來招魂，批評家認為徐冰的作品很深刻那是因為這些批評家本身就沒有思想，我們不能見到比這些人有更深刻的批評就說那種批評太偏了，那種批評有失公允，也不能對藝術(shù)史重新解讀就說這不符合歷史事實。


我們還以谷文達的例子來討論，2005年何香凝美術(shù)館舉辦了一次“文化翻譯與視覺文化”的研討會，研討會由谷文達的《碑林-唐詩后著》而引起，第一場是谷文達的專題演講，但谷文達在介紹自己的作品的時候反復(fù)地說：我從來沒有用漢語演講過我作品，我的作品一直國外是用英語講的，現(xiàn)在我不知道用怎么用漢語詞，一個標榜不會用母語講自己“中國符號”的作品的藝術(shù)家，為什么還要做“中國符號”的作品，也不知道連母語都不會講的人能將“中國符號”的作品做到什么程度。 正如谷文達在頭發(fā)上寫字，在石碑上刻字，也都是打著“天書”的名義搞的“中國符號”而已。徐冰的文字藝術(shù)在國內(nèi)的時候是一種民族化道路，而到了西方也同時是一個自我被殖民的過程，到最后集中體現(xiàn)在《文字山水畫》和《新英文書法》中。從徐冰的《天書》開始，思想底氣已經(jīng)沒有了，留下的就一條道路，中國現(xiàn)代藝術(shù)的民族化道路，這條路很容易通到西方的“東方學(xué)”軌道，《天書》的漢字比谷文達的破壞漢字在西方更容易引起西方人的“東方學(xué)”興趣，而《文字山水畫》，也是拙劣的文字與拙劣的山水合在一起的“東方學(xué)”作品，《新英文書法》更是東方人自己在表演“東方主義”，不管徐冰怎樣對26個字母進行方塊字的改造，并且用方塊字字母寫出漢字體，它都無法進入英文閱讀，人們也根本不會去讀，而只拿它當著不讀的“中國符號”來看。所以《新英文書法》從根本上來說還是“天書”，只是原來的《天書》是對付中國人的，而這個“天書”是對付西方人的，但這種對付西方人的方式又是以一種“中國滑稽”姿態(tài)出現(xiàn)的，當我看了高名潞的“墻”展圖錄中有一張插圖，這是一幅1936年《標準中國人》漫畫：一個中國人身背一只裝滿中國人和房子和物件的大籮筐，手中拿著一把大刀，頭戴西方禮帽，在他的周圍有坦克車對著他掃射，頭上是戰(zhàn)斗機對他的襲擊的漫畫時，我就認定，徐冰的《新英文書法》就是這幅漫畫的當代卡通，《新英文書法》將英文字母改寫成漢字形，其實與這幅《標準中國人》漫畫所畫的一個拿著一把大刀去戰(zhàn)勝坦克與飛機的人的表演是一個意思。


后殖民主義理論要告訴人們的就是這個內(nèi)容，它是一種用馬克思主義、新馬克思主義和?？隆⒌吕镞_、拉康理論結(jié)合起來的文化學(xué)中的批判理論，對邊緣文化來說，有了這種批判意識，我們才能進一步思考文化主權(quán)如何建構(gòu)以及如何跨國平等對話，如果連文化主權(quán)都沒有，怎么與西方平等對話。有了文化主權(quán)后的理論，就是文化理論而不是后殖民主義主義文化理論，這種文化理論意味著它始終將“主體性建構(gòu)”，作為它要研究的內(nèi)容，以中國文化為例，它要求向西方先進文化的學(xué)習(xí)，這種學(xué)習(xí)不是被動的，而是主動的，不是強加的，而是選擇的，不是給定的，而是爭論的，所以它又一種跨文化超越的理論;它也不是因為跨文化了，所以就變得只有普遍主義而沒有差異了，而是繼續(xù)保持著差異(其實不可能沒有差異，因為全球不可能全是一個問題，普遍主義也不是鐵板一塊的，它也是在不停地變化的)，但這種差異有普遍主義的基礎(chǔ)，所以是差異的普遍主義;它不是只有全球性而沒有地域性，而是全球中的地域性，它與西方霸權(quán)“文化游牧”的區(qū)別就是，它是用“文化主權(quán)”或者“主體性建構(gòu)”來“文化游牧”的，不是說西方的普遍主義標準我們不能接受，或者接受了普遍主義標準就是被殖民，而是說我們要在這個普遍主義的標準之上再造新的為人類所共享的標準，這個時候“只有民族的才是世界的”這一命題的應(yīng)該到過來說，即“只有世界的才是民族的”，這就是全球化中的文化互動。中國要參與到文化民主的運動中去，其實，文化民主就要從走出這種后殖民主義開始。


西班牙藝術(shù)家尤內(nèi)莉婭-維爾多瑟娜在他參加2001年威尼斯雙年展作品《臨時的家》上對“游牧狀態(tài)”的形象化的陳述又是一個例子，尤內(nèi)莉婭-維爾多瑟娜說：


家——由根植于出生之前就有的記憶的不同主觀性釋放的一連串回；


移民——人們像鳥一樣在湊巧去到的任何地方用他們發(fā)現(xiàn)的任何東西筑巢；


全球化——每個人都會問其他人，“你從哪兒來?你住在哪兒?”但是回答這樣的問題變得越來越難。很快地，我們便不再追問。


尤內(nèi)莉婭-維爾多瑟娜說這話的著重點不是在說“家”，而是在說“移民”及其結(jié)果——“全球化”，這個“全球化”使尤內(nèi)莉婭-維爾多瑟娜可以像鳥一樣在“湊巧”的“任何地方”用他發(fā)現(xiàn)的“任何東西”筑巢。 正是尤內(nèi)莉婭-維爾多瑟娜這段陳述讓我們知道“文化游牧”已經(jīng)與中國藝術(shù)家失之交臂了，因為中國藝術(shù)家不但不可以像鳥一樣在“湊巧”的“任何地方”用他們發(fā)現(xiàn)的“任何東西”筑，而且是一定要“中國符號”，西方人去規(guī)定了這種“中國符號”還不算，現(xiàn)在連中國批評家都要求藝術(shù)家搞這個被西方人規(guī)定出來的“中國符號”。

由于中國自身的原因，中國藝術(shù)家在西方很難去掉”中國符號”，因為中國在國際交往中沒有文化主權(quán)，文化上的后殖民地后封建直接影響了中國藝術(shù)家的身份。我一直在思考谷文達的《女性經(jīng)血》這件作品，不僅是思考作品本身，還擴大到中國藝術(shù)家在異國的處境，或者我們說的中國身份的處境，用尤內(nèi)莉婭-維爾多瑟娜那段“文化游牧”的話來論述的，就是為什么中國藝術(shù)家不能湊巧在“任何的地方”用發(fā)現(xiàn)的“任何的東西”做“任何的藝術(shù)”， 《女性經(jīng)血》因為展覽的時候爭議太大而讓谷文達的藝術(shù)進程給擱淺下來了(在何香凝美術(shù)館研討會上谷文達也是這樣說的)，這表面上是作品的問題，而其實是一個種族身份的處境問題，也是我要討論的是中國藝術(shù)家的人權(quán)保障與藝術(shù)的關(guān)系，比如英國藝術(shù)家在紐約的“感性”展，也是因為有作品被認為褻瀆宗教引起爭議，一直到市長與美術(shù)館打官司要求撤消此展覽，但結(jié)果是法院判決市長敗訴，英國藝術(shù)家反而紅了一把(類似于這種例子在美國還有)，但為什么谷文達的《女性經(jīng)血》引起這么大的爭議，最后是不了了之，谷文達與英國藝術(shù)家相比，英國藝術(shù)家依然可以這樣堅持做作品，而谷文達為什么就堅持不下去，種族不平等應(yīng)該是討論這一問題的一個視角。我們只有“唐人街文化”共同體而沒有海外華人的參政議政共同體，這就是公民身份的自我次等化，從某種意義上來說，“中國符號”的藝術(shù)都是對華人的傷害，用文化來對自己次一等身份的固定。像谷文達的《女性經(jīng)血》作品才是挑戰(zhàn)西方文化霸權(quán)的。其實《女性經(jīng)血》遠遠超出了一件作品的范圍，它是一種信號，中國藝術(shù)家要做不被西方規(guī)定的“中國符號”的作品，從而中國藝術(shù)家只是一個藝術(shù)家而不是中國藝術(shù)家，然而也由于這個原因(這也是谷文達超前的地方)，這件作品在國內(nèi)的評論家中并沒有得到什么重視，在海外的中國批評家中也并沒有得到什么應(yīng)有的重視(這是中國批評家跟不上藝術(shù)家的一種反映)，人們都將這個作品作為谷文達的經(jīng)歷而將文字作品作為谷文達作品的主題，西方對谷文達的反應(yīng)也在于此，繼1985年谷文達在國內(nèi)的第一個展覽后，2005年谷文達在深圳的《碑林-唐詩后著》個人展覽是谷文達20年后回國的第一個個人展覽，我們可以設(shè)想一下，如果拿谷文達的《女性經(jīng)血》而不是《碑林-唐詩后著》那會怎么樣(如果由我來策劃的話就做谷文達的《女性經(jīng)血》展)。


我們來看看作為與解構(gòu)主義結(jié)合起來的后殖民主義理論所要討論的“中國符號”到了最后到底意味著什么，如果用能指和所指，因為語言學(xué)中的所指已經(jīng)不是超級所指，所以這個“中國符號”的能指是飄移的，即沒有一個固定的所指的“中國符號”，用后殖民主義理論中語言學(xué)的維度來分析“中國符號”這一問題，后殖民主義理論中幾個關(guān)鍵詞，比如，薩義德的理論就是要去除“東方”這樣一個本質(zhì)主義認識，因為這種本質(zhì)主義認識就是西方霸權(quán)下的產(chǎn)物，所以他開創(chuàng)了后殖民主義的理論批判。巴巴的“第三空間”、“混雜”、“介乎兩者間”、“差異”，盡管精神分析心理學(xué)使巴巴的理論比較晦澀，但不等于說這種理論就不可能有以巴巴的“態(tài)度”和“意向性”所組成的“特定的語境”。巴巴的這些關(guān)鍵詞都來源于巴巴那不斷地批評的“文化民族主義”或“分離主義”的認識論和政治，巴巴就以這種批評聞名于社會的，這也是對由新殖民主義、種族和移民引起的政治問題的分析，就這一點上，巴巴是對薩義德的超越，因為薩義德研究的對象遠遠沒有像巴巴那樣使得“殖民”這個詞的社會語境變得如此的復(fù)雜、混亂而矛盾重重。所以，巴巴的關(guān)鍵詞其實就是一種在巴巴的后殖民語境中仍然對身份被固定化的抵抗，巴巴反對“分離主義”的后殖民方法是因為殖民管理戰(zhàn)略是分而治之，巴巴反對“文化多樣性”的教條，是因為這種教條像種族隔離制度那樣而使文化間的差異絕對化、本體化和關(guān)系固定化，到最后又變成了殖民主義的黑人—白人;主體—它者;中心—邊緣地并置了起來。所以巴巴的理論進一步針對了殖民宗主國結(jié)束后，由于種族、移民和文化差異中所出現(xiàn)的新問題，那么作為后殖民主義理論的態(tài)度，或者說巴巴的態(tài)度是非常明確的，消解這種黑人—白人;宗主—它者;中心—邊緣對立的所指，或者主體從來不是一個“我本體”，它者也從來不是一個“它本體”。這個“它者”正像我結(jié)合“中國符號”分析的，“中國符號”就是飄移的能指，我們不知道它會是怎么樣，我們抓不到它的本質(zhì)，我們只知道它會不停地差異下去，所以這種“混雜”是為了反對必須要有一個固定所指而言的，“多重身份”是為了反對必須要用一種身份而言的，“第三空間”是為了反對文化種族隔離而言的，以此類推，這種“差異”、“混雜”、“多重身份”的后殖民主義理論關(guān)鍵詞都是為了反對“中國符號”、“中國性”、“中國身份”而言的，“混雜”不是幾種不同符號的生硬拼湊，生硬拼湊仍然是這個符號就是這個符號的所指，那個符號就是那個符號的所指，用我們的習(xí)慣用語來說，我本體與它本體之間的渾身不搭介。巴巴說：第三空間構(gòu)成了發(fā)布行為的話語條件，確保文化的意義和象征沒有“原本性的單一”或“固定態(tài)”，而且使用一種符號能夠被占有、轉(zhuǎn)譯、重新歷史化和重新解讀。所以巴巴期待的第三空間是我們通過這個第三空間，有可能作為“我們自己的他者”而出現(xiàn)。這種“我們自己的他者”的主體性表述，盡管比較繞口，但其實說的是很清楚的，就如中國藝術(shù)家的身份可以是中國的，也可以是非中國的，中國的藝術(shù)符號可以是中國的，也可以是非中國的，它不被一個所指詞是牢固。如果沒有理解到巴巴理論的真實立足點在哪里，結(jié)果就會拿“中國符號”、“中國性”、“中國身份”去建立一個文化的種族隔離，像殖民時期那樣建立一種西方與東方的對置關(guān)系?，F(xiàn)在我通俗一點將巴巴的“第三空間”敘述延伸為我本人的敘述，“第三空間”的這個空間意味著它首先不是老殖民空間，其次不是后殖民空間，而是后殖民空間的結(jié)束和新的空間的到來，這個空間暫時可以稱它為“互為主體空間”，巴巴帶給我們的課題應(yīng)該是如何在這種如此復(fù)雜的后殖民語境(因為它沒有像老殖民那樣一目了然，也沒有像西方的“文化游牧”之前還是那樣依然的西方中心主義，它是在表面上反對西方中心主義，像藝術(shù)展覽中也有“大地的魔術(shù)師”這樣的展覽)中去抵抗西方霸權(quán)。


我的后殖民主義的藝術(shù)批評，就是圍繞著西方文化霸權(quán)使中國藝術(shù)家的創(chuàng)作失去了自由，從而如何有“互為主體空間”將藝術(shù)的自由權(quán)利還給中國藝術(shù)家，或者說我們能夠真正地“文化游牧”，而不是像現(xiàn)在那樣，讓霸權(quán)主義通知邊緣文化一方，我們要“文化游牧”，你們拿出“它者”符號和身份來參加。對中國藝術(shù)家來說，當然特別是對海外的中國藝術(shù)家來說，只有到了這種自身具備“多重身份”及“多重主體”的時候，才能真正地自主“文化游牧”。我十幾年來都在說這樣的話而且是一步步在深入地說，這是一個殖民主義結(jié)束以后的更大的問題，即人們以為殖民時期結(jié)束了，但事實上，殖民主義用上了偽裝而讓我們不知不覺地還處于被殖民之中，然后我們的批評家直接用后殖民主義去肯定這種中國當代藝術(shù)，而全然回避由后殖民主義理論家提出的“主體性”、 “抵抗”、“政治”等一系列從理論到實踐的態(tài)度。


由于當代藝術(shù)已經(jīng)滲透到社會各領(lǐng)域，所以討論當代藝術(shù)就不僅僅是一個藝術(shù)問題了。尤其是文化主權(quán)與藝術(shù)家的人權(quán)被納入到藝術(shù)討論的范圍以后。人們?yōu)槭裁捶Q薩義德為知識分子，就是因為他的批判性，我為什么稱國際舞臺上的中國藝術(shù)家和評論家為“唐人街文化學(xué)派”，就是因為他們與薩義德相反，趕著后殖民主義的大好時機，大搞特搞“中國符號”、“中國性”、“中國身份”，從程序上來說，“中國符號”、“中國性”、“中國身份”是沒有文化主權(quán)的藝術(shù)，也不是主體性的藝術(shù)，當然也不是抵抗性的政治， 對邊緣文化來說，要達到“互為主體”的“文化游牧”不是一件容易的事，就像薩義德預(yù)想的那種“互相交織”、“互相依賴”，特別是“互相重合”，由于西方霸權(quán)的吸力太大，這種邊緣文化每一點點“互相交織”、 “互相依賴”，特別是“互相重合”都很容易被西方的后殖民霸權(quán)再次罐裝成新的“它者”。當代藝術(shù)中的“中國符號”就是這種中國與西方接觸后合力促成的產(chǎn)物，所以不管中國藝術(shù)家、評論家身處何方，在本土是這樣，在西方更是這樣，好像都不可能成為一種抵抗后殖民的力量，這就是“唐人街文化學(xué)派”的特征。像谷文達如果能一直從事他的《女性經(jīng)血》這類“混雜”的，“多重身份”的藝術(shù)，即使不在西方成功，我也會在內(nèi)心欽佩，畢竟，除了謝德慶之外，谷文達是唯一能讓我欽佩的海外中國藝術(shù)家，看他剛出國門時的努力，完全可以和薩義德等知識分子站在一起，但現(xiàn)在的谷文達藝術(shù)已經(jīng)死于后殖民的誘奸之下，如果我們將老殖民比喻成對它者的強奸，那么后殖民就是對它者的誘奸，而“文化游牧”以后的后殖民就像是對它者的“網(wǎng)戀”式誘奸。像徐冰這樣，即使面對“9·11事件”，他也可以用非常不恰當?shù)摹爸袊枴北б粋€大獎而不問內(nèi)心是怎么想的。

在藝術(shù)領(lǐng)域，當中國藝術(shù)家寄生在后殖民主義以后，像是身處西方又遠離西方，遠離西方的原因就是他們將身份只限制在后殖民的“接觸地帶”之中而跨越不出。身份的單一必然會導(dǎo)致藝術(shù)題材的單一，“中國藝術(shù)家身份”對“中國符號”，好像“游牧”所在地(其實也是全球化所在地，而不是某個地圖上的所在地)的任何公共領(lǐng)域的問題都與他無關(guān)。我在《中國符號的勞動競賽：徐冰與谷文達》中還舉過一個例子來說明海外藝術(shù)家關(guān)注的問題并不是搞一點中國“天書”就滿足了，不要說“多重身份”，就是“一種身份”，身處海外的中國藝術(shù)家一樣有許多問題可以去做，由我策劃，由英籍藝術(shù)家許仲敏拍攝的《演說家角落》就是這樣一件作品。在倫敦海德公園，有一個演說家角落，每個星期天任何一個公民可以自己拿一個凳子站在上面演講，而且任何的演講都不為罪，這是一個民主社會的舞臺，但是就是這樣一個自由政治的舞臺，卻始終沒有華人在場，不是華人沒有遇到社會不公，其實華人在西方遇到的社會不公不亞于其他弱勢種族，但華人就是沒有政治訴求，所以聯(lián)系“唐人街文化”對“中國符號”的認同，《演說家角落》這個錄像就是要說的—在自由政治舞臺，華人也是缺席的。


《演說家角落》是藝術(shù)作品嗎?它當然是藝術(shù)作品，《演說家角落》是政治嗎?它當然是政治。在“文化游牧”的藝術(shù)舞臺，我們也可以問，政治意義上的華人在哪里?“文化民主”的舞臺是專門提供給“文化民主斗士”的舞臺，一如“演說家角落”是給每個自由公民的舞臺那樣，對海外的中國藝術(shù)家(其實也包括本國的中國藝術(shù)家)來說，“文化民主”是藝術(shù)家由于“多重身份”(在國內(nèi)也不能壓制這種“多重身份”，既然社會有了這種“多重身份”，那么必定要為每個人所共享，否則的話就是社會不公正)而帶來的人權(quán)問題而不是藝術(shù)問題，就像尤內(nèi)莉婭-維爾多瑟娜說的那樣，是一種可以湊巧在任何的地方用他發(fā)現(xiàn)的任何的東西築巢的權(quán)利，如果稱這種就是“文化游牧”的話，這種“文化游牧”必然導(dǎo)向“游牧”公民的政治。但權(quán)利不是自然生成的，法律上的權(quán)利是每個人爭取后的結(jié)果，那么，海外中國當代藝術(shù)就轉(zhuǎn)換為以人權(quán)為核心的藝術(shù)家和評論家的政治參與，這種參與真正使“后殖民”成為了“文化民主”的語境而不是對它的直接投降和接受。


我在這里引入一個法律概念是死至關(guān)重要的，就像我在研究中國藝術(shù)的制度必然要研究到法律一樣，如果中國藝術(shù)家參與“文化民主”這樣一種政治實踐的話，在一個種族、移民混雜的后殖民時期，中國藝術(shù)家以什么樣的目的作為自己的行為指南就有什么樣的中國藝術(shù)家的身份，是人權(quán)至上還是藝術(shù)至上?1966年由聯(lián)合國大會通過的《公民權(quán)利和政治權(quán)利的國際公約》這個國際人權(quán)法所明確規(guī)定的“表達自由”同樣適用于海外的中國藝術(shù)家，了解一下其中的內(nèi)容對討論中國藝術(shù)家的“表達自由”(因為現(xiàn)在是只能搞“中國符號”)會有好處的：


1. 人人持有主張而不受干涉。


2. 人人享有表達自由，該權(quán)利應(yīng)該當包括尋求、接受、傳遞各種信息和思想的自由。不論國界。也不論口頭的、書面的或者印刷的，采取藝術(shù)形式，或者是通過他所選擇的任何其它媒介。


3.本條第2款所規(guī)定的權(quán)利的行使帶有特殊的義務(wù)和責(zé)任，因此應(yīng)受某些限制，但是這些限制必須是由法律所規(guī)定的并且為下列所需，(1)尊重他人的權(quán)利或者是名譽;(2)保障國家安全或者公共秩序，或者是公共健康或道德。


關(guān)于“表達自由”與對中國當代藝術(shù)的法律保障也是我一直在重點討論的內(nèi)容，像我主張的“批評性藝術(shù)”更需要自由憲法的保障，《受憲法保護：中國當代藝術(shù)“合法化”的條件》，《政治互動與更前衛(wèi)藝術(shù)》都是我的相關(guān)評論，但是，對“表達自由”的爭取和維護并不是一件很容易的事，即使在美國，藝術(shù)家的表達自由也會受到侵犯，所以漢斯-哈克說，人權(quán)一定要有人去不停地維護，才能保證它不至于落空，美國藝術(shù)家的自由表達同樣體現(xiàn)在藝術(shù)家與權(quán)力的斗爭之中，我們可以在漢斯-哈克與布爾迪厄的對話錄《自由交流》中看到(我在《藝術(shù)的新聞批評：漢斯-哈克及與布爾迪的談話》也討論過，發(fā)表在美術(shù)觀察2005年每5期)，一如國際法中的人權(quán)法雖為每個聯(lián)合國成員國所要遵守，但不是每個公民都已經(jīng)享受到這種人權(quán)法的保障，尤其對中國藝術(shù)家來說(不管在國內(nèi)還是在海外)，處于弱勢的藝術(shù)家在維護權(quán)利的時候也同樣處于弱勢，這些具體的問題都不是谷文達《聯(lián)合國》的宏大敘事。這樣，后殖民主義下的當代藝術(shù)問題變成了后殖民主義下的自由表達的法權(quán)問題，種族、身份和移民的沖突和后殖民狀況的解決到最后都與對法律上的權(quán)利的爭取以及由于這種爭取而引起的對后殖民霸權(quán)的抵制有關(guān)，包括這種后殖民空間的本土化移植，就像中國藝術(shù)家現(xiàn)在所處的本土都是文化上的后殖民地后封建那樣。當然人權(quán)法的介入，不是說中國藝術(shù)家都要卷入一場場的法律訴訟，而是說，由于有了法律上關(guān)于人權(quán)的宣言而使每個藝術(shù)家同時又成為能體現(xiàn)法律自由的一個公民，不管他“游牧”到哪里。就拿海外的中國藝術(shù)家來說，他們的權(quán)利與各國公民的權(quán)利一樣，在人權(quán)的國際公約中，除了第三條限制性條款外，其它的都是不能受到限制的。這樣，藝術(shù)上的去除“后殖民”進入了人權(quán)中的“表達自由”的程序，它意味著中國藝術(shù)家本來就可以采取各種形式，尋求、接受、傳遞各種信息與思想，這種自由才是真正的“游牧狀態(tài)”。我不知道中國藝術(shù)家會不會，或者能不能有這種將“文化游牧”與“游牧”人權(quán)要求聯(lián)系起來政治訴求，因為多少代的移民華人對這個問題的反應(yīng)是異常的冷淡的，就像“后殖民”的“中國符號”藝術(shù)從根本上說是對“自由表達”權(quán)利的放棄那樣。但我肯定地說，這將是后殖民主義批評與中國當代藝術(shù)批評的又一個新視角。