文\陳平

在歐洲美術史研究中，“哥特式”曾是一個帶有強烈地緣性色彩的術語，因為現(xiàn)代國家邊界與中世紀的政治實體并不完全吻合，給研究帶來許多復雜的問題;另一方面，近代以來各國學者出于愛國主義，都將哥特式風格視為本民族的創(chuàng)造。追溯“哥特式”觀念從最初的出現(xiàn)直到現(xiàn)代美術史學的變化，可以看出地緣文化和種族觀念是如何曲折地反映在美術史研究中，甚至左右著學術發(fā)展的。

“哥特式”概念出現(xiàn)于文藝復興時期，其使用是隨意的，意指是含混的。我們都知道哥特人是北方日耳曼人的一支，他們在其首領阿拉里克的率領下于公元410年洗劫了羅馬。這使得“哥特人”日后變成了一個符號，意指那些“野蠻人”，是他們毀滅了燦爛的羅馬文明。其實，羅馬帝國滅亡的原因并不在于北方蠻族的入侵，也不在于基督教的興起，而在于帝國內(nèi)部的危機，而且羅馬文明在西羅馬帝國滅亡之后仍在各地延續(xù)了兩三百年，這已經(jīng)成為人們的常識。但有趣的是，哥特人卻要為日后一千年中歐洲建筑的“衰落”負責。

當哥特式建筑在北方發(fā)展起來并進入繁榮期時，中世紀的工匠們并不知道有什么“哥特式”，他們認為自己在從事著一種“新建筑”的建造。在13世紀晚期，德國編年史家霍爾(Burckhard von Hall)曾記載了一位教堂，說它是按照“法蘭西的樣式”(more francigeno)建造的，這個術語點明了這種風格的來源，但并沒有對它進行描述。彼得拉克于1333年到過科隆，他曾在文章中寫到，他見到當?shù)卣诮ㄔ斓囊蛔烫檬制粒@無疑是一座哥特式教堂。不過，彼得拉克是第一位倡導恢復古代文化的人，他認為古代的一切都高于當代，包括學術、文學藝術和建筑，更重要的是，他表明了這樣一種觀念，即所有壞東西都是“野蠻人”帶來的。他的這種“蠻族理論”被后來人文主義者圈子所接受。馬內(nèi)蒂在他的布魯內(nèi)萊斯基的傳記中寫道，建筑在羅馬帝國結(jié)束時衰落了，旺達爾人、哥特人、倫巴第人和匈奴人帶來了一批毫無才能的建筑師。后來，在查理曼大帝的統(tǒng)治時期，建筑稍有進步，接著很快又陷入衰敗，直到布魯內(nèi)萊斯基出現(xiàn)。建筑師菲拉雷特(Filarete)對建筑史也抱有類似的看法，他寫道，“那些人該詛咒，他們引進了‘現(xiàn)代建筑’”。他所謂的“現(xiàn)代建筑”指的就是哥特式建筑，說明那時這種風格還沒有名稱。在阿爾伯蒂的筆下，“哥特的”一詞具有“粗糙不堪的”含義。

后來漸漸地“哥特式”不再指一般意義上的野蠻民族，而是專指一些特定的民族，如菲拉雷特詛咒這種“現(xiàn)代建筑”的傳播，并指明這些是“德國人和法國人”的建筑。1510年，在一個冒名拉斐爾的人所寫的呈給教皇的一份報告中，提到了“條頓手法”(maniera tedescha)，同時該文還第一次提出了一種理論，即這種風格起源于北方森林，說由于德國人不會砍伐樹木建造房屋，他們便將森林中的樹枝扎在一起，從而形成了尖拱形式。這種關于哥特式風格誕生于德國森林的理論，后來以不同形式繼續(xù)頑固地存在下去，但在很大程度上這是一種隱喻。瓦薩里繼承了這一觀念，他在《名人傳》中用古典柱式與這種壞建筑了進行對比，他稱這種建筑為“日耳曼建筑”，是哥特人發(fā)明的。在寫到阿雷佐的市政廳時，他使用了“哥特手法”(maniera de’goti)這一術語。所以我們可以看出，在16世紀時，人們并不清楚這種建筑風格起源于何處，“哥特式”的意思很簡單，就是指一種壞建筑樣式。

那時，北方的作家們也不知曉哥特式的真正來源，英法德三國的學者都朦朧地認為，它是本民族的產(chǎn)物。在法國，由于宮廷與意大利在文化上的密切關系，哥特式建筑被放棄，只是一些哥特式的構(gòu)件以一種奇特的方式被組合進文藝復興建筑中。不過法國人并不認為這種風格誕生于德國，16世紀皇家建筑師洛爾姆(Philibert de L’Orme)便稱這種風格為“法蘭西式”(la mode Fran?oise)。在德國，桑德拉特在他于1675年出版的《德意志的美術學院》中說，哥特人通過發(fā)明了壞建筑“而招來了數(shù)不清的詛咒”，在他的心目中，哥特式的確是一種壞建筑，畢竟南方的和古典的樣式是一種普遍的時尚，而處于長期分裂的德意志民族，在這一時期在藝術上是法國和意大利時尚的追隨者。這種局面一直持續(xù)到歌德早年的時代。但在英國，并未受到像大陸國家那么大的文藝復興建筑的影響，那里，從中世紀以來，一天都沒有停止過哥特式建筑的建造。

“哥特式”這一壞建筑的符號，到了18世紀中葉之后發(fā)生了戲劇性的變化，它將變成一個象征北方民族國家身份的符號，以此與南方的古典傳統(tǒng)相對峙。早在1717年，英國就成立了古物研究者協(xié)會，致力于調(diào)查英國的早期哥特式建筑，編制詳細的建筑編年表。其后，英國哥特式運動具有了考古學和歷史學的色彩，人們試圖通過哥特式來探究本民族中世紀的根源。后來在維多利亞時代，新建的國會大廈都要采用哥特式，意在將議會的傳統(tǒng)追溯到中世紀。同時，哥特式又被賦予了“如畫的”、“浪漫的”、“自然的”，以至“崇高的”的含義。

現(xiàn)在，人們因“哥特式”這一概念的貶義色彩而感到不舒服，試圖為它取個更好聽的名稱。英國作家卡特(John Carter)以“古代建筑”替代“哥特式建筑”，作為他的著作《英國古代建筑》(1795-1814)的書名。此書的一大特點是所收入的109幅圖版是按編年順序排列的，為后來者做風格分析提供了良好的基礎?？ㄌ卣J為哥特式是英國古已有之的建筑，是英國人的創(chuàng)造。在法國，哥特式建筑歷來被稱作“法蘭西建筑”，浪漫主義作家夏多布里昂在世紀之交撰寫了著名的“哥特式教堂”一文，收入《基督教天才論》(1802);后來作家雨果以巴黎圣母院為背景來構(gòu)思他的小說，并將建筑比喻為人類歷史的一本大書，他對哥特式建筑的迷戀，對當時年輕學生產(chǎn)生了極大的影響，也推動了法國從19世紀中葉大規(guī)模的哥特式復興與修復運動。


在德國，偉大的詩人歌德在他的浪漫主義時期，出于愛國的熱情，將“哥特式建筑”改稱為“德意志建筑”。在“論德意志建筑”這篇激情四射的文章中，他贊美了本民族的建筑師天才埃爾溫創(chuàng)造了這一偉大藝術。但有趣的是，他在此文和后來的文章中對哥特式立面的分析，使用的是古典理論的一些范疇，如比例、和諧以及整體與局部的關系等等。當歌德從意大利考察歸來成了一位古典主義者之后，他超越了“古典主義”和“哥特式”的民族與風格界限，轉(zhuǎn)變成一位具有深遂歷史眼光的藝術史家，而他對地質(zhì)、氣候、植物和色彩的研究，促使他以博物學家的眼光，來看待南方與北方建筑風格的成因，從而使他的藝術觀念最終達到感性與理性、古典與浪漫相融合的境界。當施萊格爾和蒂克等新一代浪漫主義批評家試圖以最為激越的方式，重新燃起歌德年輕時代那種對德國文化、對哥特式的熱情，鼓吹一種新德意志的、宗教愛國主義的浪漫主義藝術，歌德卻采取了敬而遠之的態(tài)度，他在晚年更多地從文物保護和建筑史的角度來看待哥特式建筑。在19世紀上半葉，欣克爾等德國建筑師也將哥特式視為祖國的歷史遺產(chǎn)，對之懷有濃厚的感情，這是由拿破侖戰(zhàn)爭所引發(fā)的民族主義意識在建筑審美觀上的體現(xiàn)。那時，始建于13世紀、于16世紀停工的科隆主教堂，成了德國民族性的偉大象征，歌德后期曾專門訪問過這座教堂，他認為它是所有同類建筑中最優(yōu)秀的作品。在1842年，科隆主教堂舉行了恢復建造的儀式。


在歐洲19世紀哥特式復興運動中，“哥特式”概念中的貶義色彩被人們淡忘，各種“好聽”的更名也未得到廣泛的認可，它依然叫“哥特式”。不過哥特式的起源還是一個問題，引發(fā)了歷史學家的爭論。要解決這個問題，必須建立起精確的哥特式發(fā)展編年史，并為它進行準確的定義。一開始人們認為尖券是哥特式的最本質(zhì)特征，但早在17世紀晚期人們就發(fā)現(xiàn)，哥特式建筑的尖券直到1100年之后才出現(xiàn)，但早在尖券出現(xiàn)在基督教堂中之前很久，伊斯蘭建筑師就開始使用它了。后來專家們的注意力集中到肋架拱頂，正確地認定它是哥特式建筑結(jié)構(gòu)的基本特征。到了19世紀初葉，古物學家們開始進行文獻研究，幸運的是，他們在巴黎圣丹尼斯的唱詩堂中找到了這一結(jié)構(gòu)的最早證據(jù)，它是12世紀中葉在修道院院長絮熱的主持下在舊有結(jié)構(gòu)上改建的。這一點在今天已經(jīng)成為一個常識，但在19世紀的論爭中，法國之外的歷史學家要承認這一點并不容易。英國建筑師達拉韋(James Dallaway)在《關于英格蘭軍事、宗教和民用建筑的考察》(1806)一書中最早提出哥特式起源于法國，就在英國引起了普遍的反對，但他得到建筑史家惠廷頓(George Downing Whittington)的支持，惠廷頓曾經(jīng)于1802-1803年前往法國進行考察，在后來出版的《法國基督教古建筑史綱》(1809)一書中，將圣丹尼斯教堂定為最早的哥特式建筑。


在19世紀，當有關哥特式風格誕生、發(fā)展和傳播的歷史知識越來越豐富時，建筑理論家和批評家便進一步對于哥特式的關鍵要素進行研究，并試圖對哥特式的本質(zhì)做出解釋。最早的是英國人里克曼(Thomas Rickman)的歷史研究，后來還有法國建筑師維萊奧-勒迪克(Viollet-le-Duc)的功能主義研究，英國作家羅斯金對于建筑的道德批評，等等。哥特式現(xiàn)在成為一種最誠實的建筑樣式，并代表了結(jié)構(gòu)與功能上的進步傾向，它的肋拱原理與新的建筑材料——鐵——的結(jié)合，將為現(xiàn)代建筑形式的進步帶來革命性的變化。哥特式的概念也擴大了，不光包括建筑，也包括了美術;進而批評家開始談論起哥特式文學和詩歌，哥特式音樂，哥特式哲學，哥特式文明，最后甚至還有“哥特人”。


19世紀的地緣政治和民族主義強烈影響了美術史研究，這種民族主義研究旨在確認藝術的種族身份，圍繞著現(xiàn)代政治疆界來確認藝術流派，并用學術為狹隘的愛國主義服務。進入20世紀后，此種情況仍繼續(xù)存在。文藝復興南方作家所杜撰出來的哥特式起源于北方森林的隱喻，在后世那些“人類精神”的信奉者的心目中反復出現(xiàn)。最著名的例子是沃林格爾的美術史理論。他將哥特式作為德意志民族精神，與南方的古典精神相對立，為德國表現(xiàn)主義運動開辟了道路。沃林格爾的兩分法成為他藝術形式分析的有力工具，但其背后即是種族與地域間的對立：北方對南方，抽象對移情，古典與文藝復興對哥特式。沃林格爾將北方的哥特式精神追溯到遙遠的古代，試圖論證它與古希臘精神的二元對立的正當性，但正是這種理論取向，后來被國家社會主義用來論證“純種的”與“退化的”美學觀的理論基礎。同一位作者的理論，既可以解釋極具前衛(wèi)性的表現(xiàn)主義藝術，又可以被表現(xiàn)主義最兇惡的敵人納粹黨所利用，頗具諷刺意味。

二戰(zhàn)之后，統(tǒng)治了西方思想界一個多世紀的歷史決定論過了時，并受到科學哲學家波普爾和美術史家貢布里希等人的無情批判。這種理論來源于黑格爾，常與“民族精神”、“時代精神”等空洞而含混的觀念相聯(lián)系，其思維模式最終導致集權主義和法西斯主義。同時，美術史學也因地緣性因素發(fā)生極大的變化，這主要是納粹排猶運動造成德國美術史家向英美“學術遷徙”所造成的。身處美國的歐洲美術史家得以擺脫地理的局限，獲得了更為開闊的國際眼光。潘諾夫斯基在“美國美術史三十年——一位歐洲移民的印象”一文中十分清楚地說明了這一點：“歐洲國家之間由于距離太近而不能迅速協(xié)調(diào)，又因過于貧窮而不能迅速恢復文化交流，所以多年來這些國家之間的溝通一直處于中斷狀態(tài)。而美國與這些國家的溝通卻始終未受影響，或者很快就得到了恢復。紐約就像一座巨大的無線電臺，它能夠接收和轉(zhuǎn)發(fā)無數(shù)電臺的信號，而這些電臺之間卻無法相互聯(lián)系。當初來乍到的人第一次了解到美國的情況時，給他最強烈的印象就是：歐洲美術史家習慣于從民族和地區(qū)的疆界來考慮問題，而美國人卻沒有這種局限性?！雹?br/>

在哥特式建筑領域，著名美術史家弗蘭克爾(Paul Frankl)的研究可以作為潘諾夫斯基這段話的注腳。弗蘭克爾是布拉格人，沃爾林夫的學生，哈雷大學美術史教授，納粹上臺后被革除教職，1938年前往美國，兩年后成為普林斯頓高級研究院成員。1960年，他出版了一生最重要的著作《哥特式：八個世紀的文獻與闡釋》，兩年后又出版了標準著作《哥特式建筑》。弗蘭克本人是種族主義的受害者，他竭力排除在學術研究中的一切種族與地域的分類。他認為哥特式是“諾曼人、法蘭西人和英格蘭人所面臨的共同的精神問題”，并不是一個生理學的問題。如他的《哥特式建筑》并不像一般教科書那樣，按地區(qū)流派一個國家一個國家寫下去，而是采取了一種國際主義的觀點，將哥特式看作一種歐洲現(xiàn)象。他研究的哥特式建筑類型，從禮拜堂和修道院到教區(qū)教堂和主教堂，時間跨度近五百年，在地理上涵蓋了從那不勒斯到達勒姆的廣大地區(qū)。此書是鵜鶘美術史叢書中罕見的具有廣闊視野的著作，主編佩夫斯納一開始想出一本單獨的英國藝術書，并已經(jīng)委托另一位作者撰寫英國中世紀建筑，但弗蘭克仍堅持將英國建筑寫入自己的書中。當佩夫斯納在他的十分有名的《英國藝術的英國性》中斷言存在著永恒的民族特性的觀點時，弗蘭克強烈地反對這種強調(diào)藝術創(chuàng)造領域內(nèi)生物學因素的觀點，拒絕承認哥特式建筑表明了任何共同的民族特性，盡管他認識到不同民族間存在著不同的各種不同的哥特式版本。


在弗蘭克爾之后的現(xiàn)當代美術史研究中，哥特式不再與古典式處于二元對立的狀態(tài)，人們可以在哥特式建筑與古典建筑的完全不同的外觀之下，發(fā)現(xiàn)古代傳統(tǒng)在哥特式建筑中的延續(xù)。將哥特式視為泛歐洲，甚至泛西方世界的一種文化現(xiàn)象，是現(xiàn)代哥特式研究的特點。學者們更注重的是追溯一種風格從一地到另一地的變化，哥特式慣例與當?shù)匚幕瘋鹘y(tǒng)的結(jié)合所產(chǎn)生的新的區(qū)域性變體，以及一個地區(qū)如經(jīng)濟、意識形態(tài)和保護人等事實因素對接受某種風格的影響。此外，傳統(tǒng)的“中心”觀念也受到了挑戰(zhàn)，“邊緣”地區(qū)的研究得到更多的關注。如弗賴岡(Christian Freigang)對于法國南部13世紀下半葉巴黎輻射式發(fā)展的重要研究，便是一個范例，他質(zhì)疑了一種傳統(tǒng)的觀念：13世紀哥特式是以巴黎為中心的。博尼(Jean Bony)是福西永的學生，著名中世紀建筑專家，他將英國從宮廷發(fā)展起來的盛飾式提高到法國與德國晚期哥特式源頭的地位，從而將法國13世紀文化霸權轉(zhuǎn)移到了14世紀的英格蘭，重新調(diào)整了民族哥特式與晚期哥特式風格在觀念上的疆界?！暗聡备缣厥?，似乎并非對應于某個單個的政治實體，其定義更為復雜，但是努斯鮑姆(Nussbaum)對德國哥特式建筑的研究具有典范性，他敏銳地將其主題設定在基督教文化一體化力量的上下文中，而過去常說的中世紀“德國”甚至神圣羅馬帝國的上下文中。中世紀的“法國”也是一個時代錯位的實例，需要仔細限定。博尼關于法國12、13世紀哥特式的權威研究，略去了政治、機構(gòu)甚至神學的內(nèi)容，因而繞過了歷史上的地理因素，集中考察石匠的選擇和發(fā)明這些具體“事件”對哥特式風格的影響。對博尼來說，法國哥特式是一種進步的風格，一種前衛(wèi)的風格，但它也是一個不同觀念的實驗場。


注釋：


① E.Panofsky, Meaning in the Visual Arts，The University of Chicago Press, 1982, p. 328.


參考書目：


Burckhardt, Jacob, The Civilization of the Renaissance in Italy, Phaidon Press Limited, 1995

Frankl, Paul, Gothic Architecture, Yale University Press, 2000

Kultermann, Udo, The History of Art History, Abaris Books, Inc., 1993

Mallgrave, Harry Francis, Modern Architectural Theory, New York: Cambridge University Press, 2005

Panofsky, E., Meaning in the Visual Arts，The University of Chicago Press, 1982