文\陳跡

這個(gè)展覽所要呈現(xiàn)的，是在城市化和資本時(shí)代背景之下，中國(guó)山水畫家在“山水精神”的理解上與傳統(tǒng)“山水精神”的異同，以及不同地域畫家和不同個(gè)體之間對(duì)于“山水精神”在表現(xiàn)上的差異性。

中國(guó)繪畫史告訴我們，自唐末五代文人畫逐漸興起之后，山水畫在傳統(tǒng)繪畫中的地位便越來越顯要，到了明代董其昌時(shí)候“南北宗說”在繪畫領(lǐng)域上的正式提出以及董氏對(duì)南宗繪畫不遺余力的推崇，文人山水畫的正宗地位更在理論層面上得以確立，并幾成一統(tǒng)中國(guó)畫壇之勢(shì)。關(guān)于傳統(tǒng)文人山水畫，筆者曾經(jīng)有過這樣的論述：“從歷史上來看，‘五四’新文化運(yùn)動(dòng)以前的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫——尤其是宋元明清以來占畫壇主流地位的文人士大夫繪畫，存在著與中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)相近似的宗法制度，也即是他們淵源有自的傳承性和正統(tǒng)性，這無疑是受到文人畫作者的主體——文人士大夫們所秉承的儒家思想的影響，這種影響在技法和圖式上的表現(xiàn)尤為突出;另一方面，傳統(tǒng)文人畫在精神指向上，則更多地受到流行于士大夫階層的道、禪思想的滋養(yǎng)，孤寂、虛空、曠遠(yuǎn)、明凈這種以沉靜內(nèi)斂為指歸的審美境界，則成為士大夫畫家們所普遍追求的共同理想，這種追求有著強(qiáng)烈的“哲學(xué)”層面上的意義——這或可視為士大夫們公務(wù)之余對(duì)‘現(xiàn)實(shí)社會(huì)’的一種自我平衡和逃避。”①

如眾所知，中國(guó)儒家的哲學(xué)思想是入世的，要求人們遵守社會(huì)秩序，提倡責(zé)任感和社會(huì)擔(dān)當(dāng)?！叭省笔侨寮业暮诵乃枷耄氨鹊隆眲t是儒家重要的美學(xué)內(nèi)容，“知者樂水，仁者樂山”，自然界的山山水水在儒家看來，隱然已經(jīng)有了人格的精神和人生的意象。當(dāng)然，這種精神意象并非自然山水本身所固有，而是儒家所謂的“比德”——將自然山川人格化。道家則崇尚“天地與我并生，萬物與我為一”(莊子《齊物論》)，顯然，這是一種與儒家完全不同的出世的思想，它通過人與自然的相互浸潤(rùn)交融，來追求社會(huì)人生羈絆的解脫和靈魂的釋放，并因之達(dá)到生命澄明的境界。晉宋間著名山水詩人謝靈運(yùn)(385-433)就曾經(jīng)這樣承認(rèn)：“夫衣食人生之所資，山水性分之所適;今滯所資之累，擁其所適之性耳!”②與謝靈運(yùn)大約同時(shí)代的畫家兼美術(shù)理論家宗炳(375-443)，也在他的《山水畫序》中說，“峰岫峣嶷，云林森眇。圣賢映于絕代，萬趣融其神思。余復(fù)何為哉，暢神而已”。在這里，宗炳首次提出了山水畫史上“暢神”這一重要概念。中國(guó)古代文人大多受到儒、道、釋多重影響，他們游山玩水，“比德”“暢神”兼而有之，人與大自然山水之間也并非如后來通常所謂的“主體”與“客體”關(guān)系，而是共生共存于宇宙天地之間而無絲毫隔閡。這種關(guān)系表現(xiàn)在繪畫上，則“山水”之于人，出入自由 “可居可游”，人因山水而物化，山水也因人而人格化，人既可“臥游”于山水之間而“天人合一”，又能出入自如而覺悟宇宙人生的真義;以上這些，再加上由禪宗“不離世間”而“明心見性”等精義所引申出來的“意境即心境”等觀照山水的方式，大概就構(gòu)成了人們所說的最具東方文化特質(zhì)的“山水精神”。

從以上的描述我們可以看出，傳統(tǒng)繪畫中的“山水精神”，是一種遠(yuǎn)離社會(huì)性活動(dòng)和拒絕社會(huì)功利目的的頗具哲學(xué)意味內(nèi)省式個(gè)人體驗(yàn)。然而，這種“非關(guān)世用”的山水畫創(chuàng)作形式，在上個(gè)世紀(jì)之初因了社會(huì)革命的興起而出現(xiàn)的新美術(shù)思潮——尤其是康有為《萬木草堂藏畫目》(1917)、蔡元培《在北京大學(xué)畫法研究會(huì)上的演說》(1919)、陳獨(dú)秀《美術(shù)革命》(1919)、徐悲鴻《中國(guó)畫改良論》(1920)等這類檄文式文字的相繼出世而構(gòu)成的“延西治中”這一具有強(qiáng)烈功利色彩中國(guó)畫現(xiàn)代化主流革新方案沖擊之下，失去了其社會(huì)學(xué)的基礎(chǔ)而逐漸走向式微。1949年之后，由于受到泛政治化社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝政策所規(guī)范，以謳歌新社會(huì)新建設(shè)和贊美祖國(guó)大好河山以及以“革命圣地”和“毛澤東詩意”為主要表現(xiàn)內(nèi)容的“新山水畫”，成為幾乎唯一合法的山水畫藝術(shù)形式并一直延續(xù)至1970年代末期。“隨著1980年代之后西方文化藝術(shù)的全面涌入，突然面對(duì)一個(gè)全新的、高度發(fā)展而又陌生和變化莫測(cè)的西方文化世界，許多藝術(shù)家在興奮的同時(shí)，有一種無所適從和痛楚之感，對(duì)充滿誘惑力的‘西方’的認(rèn)同，也將意味著對(duì)充滿威脅的‘他者’、‘非我族類’的認(rèn)同。對(duì)于中國(guó)畫領(lǐng)域的討論和創(chuàng)作而言，無疑多了一個(gè)揮之不去的影子般的參照物。1980年代中后期關(guān)于文化‘現(xiàn)代化’的論爭(zhēng)中，復(fù)興中國(guó)文化，是當(dāng)時(shí)中國(guó)思想界的一大命題，也是中國(guó)畫領(lǐng)域的一大命題。后來出現(xiàn)的新文人畫和實(shí)驗(yàn)水墨等，都可視作是在這種大文化背景之下有組織性、策略性的文化回應(yīng)?！雹垡簿褪钦f，1949年之后畫家們以現(xiàn)實(shí)政治為旨?xì)w的山水畫創(chuàng)作理念，至此“集體轉(zhuǎn)換”為對(duì)個(gè)人價(jià)值的重新發(fā)現(xiàn)和對(duì)中國(guó)文化的反思，在作品上則體現(xiàn)為普遍存在著人文關(guān)懷和文化理想色彩，而這種人文關(guān)懷和文化理想色彩，在1990年代尤其是1995年之后則逐漸為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)所消解?！?990年代之后以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，尤其是進(jìn)入1990年代中期以后各種與收入掛鉤的政策，更是在經(jīng)濟(jì)上牽扯和規(guī)訓(xùn)著包括‘知識(shí)分子’在內(nèi)的每一位公民，于是，‘賺錢’越來越成為各階層共同的目的，作品能夠贏得市場(chǎng)，也成為眾多畫家的‘共同理想’”。 ④

誠(chéng)然，當(dāng)畫家們連自身的生存都岌岌可危的時(shí)候，又如何能夠強(qiáng)求他們擔(dān)負(fù)起提振民族文化精神的重任?可是，一個(gè)畫家如果熱衷于依附資本，那他的精神質(zhì)地也必然會(huì)趨于蒼白和逐漸失去“自我”。近年來，在全球化和資本時(shí)代背景之下，堅(jiān)守山水畫的人文氣質(zhì)，以新的“山水精神”觀照自然叩問人生，成為不少山水畫家的自覺，不同地區(qū)和個(gè)人，這種自覺又表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)牟町愋浴?br/>
本次提名的作者中，西安崔振寬的作品尤其專注筆墨本身的內(nèi)在力量和畫面整體的形式美感而給人以強(qiáng)烈視覺沖擊力。記得大約在八、九年前的時(shí)候，崔氏曾經(jīng)來廣州的廣東美術(shù)館舉辦過個(gè)展，其雄深蒼潤(rùn)筆墨和渾樸畫面，給筆者留下極其深刻的印象。如果說，當(dāng)時(shí)崔氏的山水畫尚多黃賓虹痕跡的話，那么，這次所出品的“焦墨山水”系列，則在黃氏基礎(chǔ)之上又向前邁出一大步，縱橫離披而又古奧單純的點(diǎn)、線所構(gòu)筑而成的強(qiáng)悍畫面，傳達(dá)出西北大地的沉郁和蒼涼。

相對(duì)于崔氏干筆渴墨所形成的蒼茫之美，出身于“山色空濛雨亦奇”的西子湖畔中國(guó)美術(shù)學(xué)院的何加林、張谷旻、丘挺三位畫家的筆下，則是“一片江南”勝景。他們用筆用墨傳統(tǒng)而純正，筆者以為，這與傳統(tǒng)繪畫中的南宗一脈在共和國(guó)時(shí)期依然在此綿延不絕至今有著非淺的關(guān)系。當(dāng)然，三位的個(gè)性風(fēng)格也是各異的，概而言之，丘挺用筆流美疏秀、用墨淡凈輕清，他慣用渲染手法營(yíng)造意境，畫面有出塵之感;張谷旻多用遲澀而不確定的線條來構(gòu)造江南名園中常有的亭榭、回欄、曲徑、古樹，錯(cuò)落其間的宿墨筆觸所點(diǎn)染出的清潤(rùn)中的斑駁，使人依稀王謝舊家;何加林以筆御墨，澀而能疾，勒而能松，樸茂中見空靈，沉實(shí)中顯松秀，其筆下荒村野水，廊橋古渡，使人恍如置身水墨江南。以上三位的山水畫都遠(yuǎn)紹傳統(tǒng)而饒有古意，又能古而不舊，顯然，這與他們經(jīng)常寫生密切相關(guān)。從三位的繪畫實(shí)踐和成就來看，“繼承傳統(tǒng)”、“外師造化，中得心源”這樣的“陳詞濫調(diào)”，依然有著現(xiàn)實(shí)啟示意義。

范揚(yáng)也出入傳統(tǒng)，但他似乎更樂意于對(duì)傳統(tǒng)筆墨進(jìn)行“誤讀”。他的山水畫筆墨雄奇，但細(xì)細(xì)品味，又并非傳統(tǒng)筆墨的那種純正;他的畫驟眼望去，似乎有董其昌和黃賓虹的影子，但細(xì)看時(shí)，又似乎不是。對(duì)于范氏來說，“寫生”與“創(chuàng)作”之間，并沒有明顯的界限，他的寫生取景角度通常較為奇特，用筆也恣肆熱烈，與西方后印象派畫家在精神氣質(zhì)上有某些近似性。相對(duì)于范揚(yáng)激揚(yáng)飛動(dòng)的筆墨線條，林容生則有意弱化線條的獨(dú)立存在價(jià)值而讓塊面走上前臺(tái)，他以青綠山水描繪蒼綠濕潤(rùn)的南方家鄉(xiāng)，并有所節(jié)制地引入寫意畫的筆墨意趣，畫面溫潤(rùn)而整飭，富有裝飾意味。

參加本次展覽的李東偉、方向、張彥、李勁堃，均曾求學(xué)于廣州美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系，“而廣州──尤其是廣州美術(shù)學(xué)院，一直以來就是以寫實(shí)主義手法改造傳統(tǒng)繪畫的嶺南畫派大本營(yíng);在教學(xué)上，深入生活寫生尤其為廣美中國(guó)畫系所重視，并被視為教學(xué)體系中最為核心的部分”。⑤毫無疑問 ，“寫生”對(duì)于他們幾位后來繪畫風(fēng)格的形成，都起過重要的作用。如張彥本次的出品，即全部是“以寫生為創(chuàng)作”，但這些作品顯然又與“以在寫實(shí)主義語言結(jié)構(gòu)中充分地展現(xiàn)大自然直觀的美感為特征”(李偉銘語)的嶺南畫派前輩畫家們大不相同。張氏的寫生更加注重自己理想中的山水圖景，變化無窮的大自然山水，不僅是張彥描繪的對(duì)象，更是他筆墨精神的操演之所——張氏自己謂之“借山還魂”。李東偉雖然也重視寫生，但那只是他親近大自然的一種職業(yè)方式。如果說，富有激情和歷史使命感的他那具有經(jīng)典意義的“靜觀系列”，“畫面上那來自西方現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)構(gòu)圖式的經(jīng)驗(yàn)啟發(fā)與有著強(qiáng)烈東方文化意味的特定符號(hào)──瓷瓶、青花、筆墨、山水的并置和錯(cuò)愕，是他在那西方現(xiàn)代藝術(shù)之風(fēng)最為熾熱時(shí)候的自覺文化反應(yīng)，其視點(diǎn)主要還是建立在東西方文化交流碰撞之下一位藝術(shù)家的文化立場(chǎng)上，那么，他后來的‘中國(guó)鄉(xiāng)村系列’、‘舊街市系列’等，則將觀照的角度返回到城市化進(jìn)程鐵輪傾軋之下中國(guó)農(nóng)村和古舊街市等人文景觀的變化，并對(duì)這種不可逆轉(zhuǎn)的單向變化予以持續(xù)的關(guān)注和人文思考”。⑥相對(duì)于李東偉的文化英雄主義情結(jié)，方向的繪畫無疑讓人感受到生活的舒適和溫馨，以及畫家對(duì)這種日常細(xì)節(jié)的娓娓道來中獲得的情感上的滿足。從溫情的南方水鄉(xiāng)到雅致祥和的農(nóng)家庭院，以及由農(nóng)家庭院延伸到都市庭園式那富有情趣而又不乏小資情調(diào)的閑情安逸，都可以視之為方氏對(duì)他為之追尋的理想家園的藝術(shù)營(yíng)造。李勁堃在廣美讀研究生時(shí)候的老師是嶺南派的黎雄才和陳金章等先生，而且，他的父親也是嶺南畫派著名山水畫家。然而，這種家學(xué)淵源和師承，并沒有使他沿著前輩“寫實(shí)主義”繪畫風(fēng)格的軌道繼續(xù)下去，而是在溯源唐宋的同時(shí)將目光伸向域外。筆者以為，他的山水畫雖然多有采用寫生得來的素材，但其圖式和用色用墨的反復(fù)渲染，多受日本繪畫的啟發(fā);而對(duì)色調(diào)和色層的會(huì)心，則得益于他深厚的西畫功底。

如果說，前文所述這些畫家所描繪的山水，畢竟還是人世間景象的話，那么，盧禹舜和許欽松筆下展現(xiàn)的，卻是虛無邈遠(yuǎn)的地老天荒。盧氏這次出品的《天地大美•心馳神往•筆隨墨順》系列中那超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空的靜謐神秘世界，讓人有不期然而置身于天地鴻濛時(shí)候那可居可游的桃源勝景而有“穿越”的驚喜。而許欽松筆下那厚實(shí)雄壯的山體以及山水之間、天際之外的云涌霧動(dòng)所形成的壯闊博大之美，則是一種自我完足的生命狀態(tài)，在這里，“人”對(duì)于“自然”，是一種“隔岸”式的觀照，雖然心向往之，然而，卻是可望而不可即。

與以上頗負(fù)使命感的諸位山水畫家不同的是，作為以人物畫名世的尉曉榕，涂抹起山水畫來卻是那樣的悠然率性。他的山水畫在圖式上雖然也有現(xiàn)代構(gòu)成的意味，然而，那雅凈的色調(diào)墨痕，以及那興之所至筆隨意走的蓬松筆調(diào)和自在心境，在筆者看來，反而更為貼近傳統(tǒng)文人畫之旨趣。而姚鳴京這次展出的“坐忘”一類作品，云浮水動(dòng)，佛龕塔影綽約其間。雖然大家習(xí)慣上也將之歸入山水畫，但筆者以為，那其實(shí)只是他的夢(mèng)境，是他的筆墨之夢(mèng)，也是他自己心象之外現(xiàn)。靜夜鐘聲夢(mèng)中之夢(mèng);澄譚月影身外之身。何者為幻，何者為真?姚氏的繪畫，處處禪機(jī)。

筆者曾經(jīng)在一篇小文章中大約這樣說過，傳統(tǒng)的中國(guó)山水畫筆精墨妙可居可游，有一種牧歌式的寧?kù)o，然而，這一植根于農(nóng)業(yè)文明基礎(chǔ)之上并由此形成的審美定勢(shì)，已經(jīng)難以激起現(xiàn)代都市文明之下人們內(nèi)心的共鳴;另一方面，現(xiàn)代都市的喧囂和緊張的生活節(jié)奏，又使人們對(duì)原始的大自然有著無限的向往。然而，以往那種“自然即我，我即自然”的生活狀態(tài)，在社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程尤其是在城市化高速發(fā)展的當(dāng)下，卻悖論般地成為現(xiàn)代都市人的一種奢望，于是，重返大自然，成了時(shí)下一種強(qiáng)烈的呼聲，對(duì)于中國(guó)山水畫家來說，在這樣的現(xiàn)實(shí)背景之下，如何構(gòu)建一種新的人與自然的關(guān)系，也就成為具有現(xiàn)實(shí)指向和史學(xué)意味的命題。⑦

毫無疑問，現(xiàn)在的人與自然之間，是一種高度緊張的對(duì)抗關(guān)系，顯然，這與“人類中心主義”現(xiàn)代哲學(xué)價(jià)值理念密切相關(guān)?，F(xiàn)代哲學(xué)普遍認(rèn)為，“人”是主體，“自然”是客體，表現(xiàn)在社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活實(shí)踐上，則是人對(duì)自然的全面控制與利用。曾經(jīng)的移山填海、戰(zhàn)天斗地那新社會(huì)新建設(shè)恢弘場(chǎng)景，想必年長(zhǎng)一代依然歷歷在目;而在城市化進(jìn)程高速發(fā)展的當(dāng)下，自然資源開發(fā)無序，人類賴以生存的水、空氣、土地等備受污染，自然災(zāi)害頻繁發(fā)生，大概已經(jīng)沒有人意識(shí)不到環(huán)境問題的嚴(yán)重性了。所有這些，無不提示著我們必須對(duì)這種“人類中心主義”進(jìn)行深刻的反思。

美術(shù)史家溫克爾曼曾經(jīng)這樣強(qiáng)調(diào)：“不要去發(fā)現(xiàn)什么，而是要去拾取我們丟失的東西?！笔堑模?jīng)的功利主義使到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的山水精神受到普遍的棄置，而在“人”與“自然”處于緊張關(guān)系的資本裹挾一切的當(dāng)下，以中國(guó)文化立場(chǎng)為出發(fā)點(diǎn)的“山水精神”，似乎在向我們提示著一個(gè)曾經(jīng)的通融世界。

注釋：

①陳跡：《我在：一種自覺的南方品格》，廣東畫院編：《第一屆廣東畫院提名展》，第8頁。廣州：嶺南美術(shù)出版社，2007.04。

②謝靈運(yùn)：《游名山志》，《全宋文》(嚴(yán)可均校輯《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》3冊(cè))卷三三，第1頁。

③陳跡：《我在：一種自覺的南方品格》，廣東畫院編：《第一屆廣東畫院提名展》，第9頁。廣州：嶺南美術(shù)出版社，2007.04。

④陳跡：《小議美術(shù)界的“商標(biāo)化”現(xiàn)象》，《美術(shù)觀察》

⑤陳跡：《品質(zhì)·文化·生活──廣東青年新狀態(tài)》，《重置·傳統(tǒng)：學(xué)術(shù)邀請(qǐng)展》，廣州：中國(guó)文化藝術(shù)出版社，2008.08。

⑥陳跡：《四合：讀李東偉、陳映欣、黃國(guó)武、方向繪畫》，《四合：李東偉、陳映欣、黃國(guó)武、方向》，香港：三度出版有限公司，2009.01。

⑦參見陳跡：《“實(shí)在之境與生命觀照——讀許欽松山水畫近作》，《當(dāng)代中國(guó)畫》2007年第四期。