文/王春辰

格林伯格對于中國的藝術(shù)而言是一個很好的話題，但也是一個復(fù)雜的話題。格林伯格在美國的現(xiàn)代藝術(shù)歷史上被公認為是最重要的藝術(shù)批評家 ，他被介紹到中國大陸，已有二十多年的時間 ，但格林伯格是否已構(gòu)成了我們的藝術(shù)理論來源之一，或能否與中國的藝術(shù)現(xiàn)實吻合起來，事實上，這是一個理論的距離與現(xiàn)實的距離的問題。

一、理論模式

任何一種外來的理論作為理論，都可以在中國找到適用的對象和領(lǐng)域；但中國是否具有這樣的藝術(shù)現(xiàn)實的背景則不一定全部符合。我們知道，格林伯格將現(xiàn)代主義的批評始于康德，以自律、超驗為旨歸，甚至認為康德是第一個現(xiàn)代主義者。 他把現(xiàn)代主義與始于康德的“自我批判傾向（self-critical tendency）”等量齊觀，“現(xiàn)代主義的本質(zhì)在于用某一學(xué)科的特有方法去批判這一學(xué)科本身”，但其目的“并不是為了摧毀它，而是在其力所能及的范圍內(nèi)更堅定地維護它”。 這是理解格林伯格的整個批評框架的一個起點，盡管他的早期觀點和晚期有矛盾的地方，但他始終堅持一種本質(zhì)化的藝術(shù)立場。例如，他將現(xiàn)代主義模式簡化為純粹性與自律性。也正是他堅持這種現(xiàn)代主義藝術(shù)的純粹性，又與他倡導(dǎo)的現(xiàn)代主義的自我反思與自我批判屬性發(fā)生矛盾，使得他在60年代之后無法接受波普一類的新藝術(shù)。

本來格林伯格強調(diào)的媒介性、平面性與純粹性是針對藝術(shù)自身的歷史發(fā)展體系而言的現(xiàn)代主義繪畫特質(zhì)，是為了和老大師的傳統(tǒng)主義和古典主義作出藝術(shù)上的區(qū)別?；蛘哒f，是用藝術(shù)的自我批判的純粹性來顯示藝術(shù)的自由價值和前衛(wèi)性，將純粹性看作是與庸俗的資產(chǎn)階級商業(yè)文化(文化工業(yè)制造的產(chǎn)品)拉開距離，來顯示出藝術(shù)的獨立價值，而不是“庸俗”的消費。而格林伯格講平面性則是與古典主義的錯覺主義形成對峙，而古典主義已經(jīng)學(xué)院化，學(xué)院化成為庸俗的藝術(shù)，而不是獨立精神的自我反思的藝術(shù)，因此要用平面化的現(xiàn)代主義藝術(shù)來回應(yīng)這種庸俗的學(xué)院主義，這樣，媒介性的意義才被提高到藝術(shù)的獨立價值地位，因為媒介性可以保證藝術(shù)形式和方式的自由與自律。這樣，格林伯格就建立了一套完整的現(xiàn)代主義藝術(shù)評價話語體系。但是，我們這里要注意到格林伯格的這套現(xiàn)代主義的自我批判特質(zhì)是立足在繪畫上，也特別立足于他對品質(zhì)、趣味的強調(diào)上，這顯然與現(xiàn)代主義的另一種發(fā)展傾向——達達主義、超現(xiàn)實主義、觀念藝術(shù)有著沖突。格林伯格對這一脈絡(luò)的藝術(shù)始終不喜歡、不欣賞，他大力倡導(dǎo)他的理論，是為了論證美國的抽象表現(xiàn)主義的有效性、合法性。他的理論先天地就與達達主義脈絡(luò)下的藝術(shù)有著內(nèi)在的矛盾和對立，這就是為什么美國波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)出現(xiàn)時格林伯格對它們嚴肅聲討的原因 ，為他所倡導(dǎo)的繪畫純粹性的前衛(wèi)性的喪失而失望。

二、前衛(wèi)立場與矛盾

事實上，格林伯格的藝術(shù)理論與批評立場是與他的社會政治立場相聯(lián)系在一起的，我們要把他不同時期寫的幾篇重要文章要放到一起來研讀，才能有意義地成為我們的參照。否則只根據(jù)他的一兩句話來肯定他或否定他，就難以從深層次上理解他，或僅僅成為一種學(xué)術(shù)史的知識學(xué)習(xí)，而不能成為實踐意義上的啟示?；蛘哒f，我們應(yīng)不應(yīng)該具有一種社會政治立場來作為藝術(shù)理論與藝術(shù)批評的前提條件或價值判斷基礎(chǔ)。這對于透過藝術(shù)理論與批評的現(xiàn)象而看到有意義的藝術(shù)文化發(fā)展至關(guān)重要。

格林伯格在《前衛(wèi)與庸俗》中持有一種歷史觀，他將藝術(shù)的進步看作現(xiàn)代主義的發(fā)展線索，也把它放到西方社會的背景中，指出“前衛(wèi)文化是西方資產(chǎn)階級社會的某個部分產(chǎn)生了一種迄今聞所未聞的事物”，他視“資產(chǎn)階級社會秩序是一系列社會秩序中的最新階段”，這個時候出現(xiàn)了“一種高度的歷史自覺”，這是“19世紀50和60年代先進理性意識的一部分”，“與歐洲第一次科學(xué)革命思想的顯著發(fā)展相一致” ，因此在這樣的大背景下誕生了前衛(wèi)。而格林伯格對庸俗文化或藝術(shù)的批判是基于他那個時代對社會政治氛圍的失望，當時的經(jīng)濟大蕭條、法西斯-納粹國家的興起、特別是希特勒和斯大林在1939年8月簽訂互不侵犯條約都對他的藝術(shù)判斷產(chǎn)生影響。

在這里，格林伯格始終是以一種資產(chǎn)階級新文化的訴求來肯定“前衛(wèi)”的價值，特別是肯定它“能夠保持文化在意識形態(tài)的混亂和狂熱中運行的途徑”，旨在將它“提高到一種絕對的表達的高度……以維持其藝術(shù)的高水準” ，而不希望看著“西方資產(chǎn)階級社會”出現(xiàn)價值崩潰的危機，因此藝術(shù)的本質(zhì)性被強化，“為藝術(shù)而藝術(shù)”從而具有了合法性。因此，格林伯格對藝術(shù)純粹性的強調(diào)始終離不開藝術(shù)的自律性和媒介性這樣的訴求，他之所以堅持這樣的形式主義主要是希望在這個“價值危機”的時代保留審美價值，他以一種使命感來拯救文化，所以他把藝術(shù)的審美價值和其他的社會、政治價值分離開。

基于此，他才充分肯定了現(xiàn)代藝術(shù)從馬奈、畢加索、馬蒂斯到波洛克這樣一條發(fā)展線索，從1939年的“前衛(wèi)與庸俗”到1960年的“現(xiàn)代主義繪畫”始終保持了這一堅決的現(xiàn)代主義立場，直至終生。而格林伯格之所以排斥、輕視達達、杜尚、60年代的波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)等，都是基于它們屬于資本主義城市化的商業(yè)生產(chǎn)的緣故。這既是格林伯格的時代立場，也是他的時代錯位，他堅持了一條現(xiàn)代主義的自律立場的同時，也排斥了另一種藝術(shù)史的事實存在與建構(gòu)。而格林伯格的現(xiàn)代主義又著重于指向繪畫和雕塑，特別強調(diào)視覺性和視覺的趣味品質(zhì)。這也是他遭遇到60年代以來的后現(xiàn)代主義藝術(shù)之后所不適應(yīng)的緣故，當時格林伯格看到這些新藝術(shù)后聲稱再也沒有好的藝術(shù)了，指斥這些新的藝術(shù)“處在混亂狀態(tài)中”， 他不承認這些東西具有藝術(shù)品質(zhì)，相反他一再強調(diào)“趣味……確定了藝術(shù)的秩序——以前是這樣，永遠也會這樣?！?結(jié)果在新的語境下，格林伯格的批評影響和批評能力迅速式微。當然，格林伯格也自認為他的批評更多針對的是后期現(xiàn)代藝術(shù)，即50年代和60年代的美國繪畫。到了1970年，格林伯格和邁克爾•弗萊德（Michael Fried）堅持認為：“沒有一種重要的藝術(shù)是在多種媒介之間靠雜交搞出來的，如果有什么東西既非繪畫，也非雕塑，那么它就不是藝術(shù)。以此為背景，整整一代的觀念藝術(shù)家都依仗杜尚來堅守下述立場：藝術(shù)存在于觀念，它被非物質(zhì)化了，不依附任何媒介，最主要的是不依附繪畫。他們同媒介展開斗爭，但當然也不曾因此而使技藝重新復(fù)興?！?br/>
這正是格林伯格的批評理論的矛盾之處，一方面，他是堅定不移的現(xiàn)代主義者，始終為現(xiàn)代主義的純粹性和自律性進行辯護，肯定前衛(wèi)藝術(shù)的先進性，肯定現(xiàn)代繪畫的反思性，但同時認為“庸俗文化是工業(yè)革命的產(chǎn)物”，那些“通俗化和商業(yè)化的文學(xué)藝術(shù)、雜志封面、插圖、廣告、通俗雜志和黃色小說、卡通畫、流行音樂、踢踏舞、好萊塢電影等等 ”統(tǒng)統(tǒng)屬于庸俗文化，完全是為了滿足后資本主義社會城市化中的大眾娛樂消費，庸俗文化的泛濫意味著高雅文化的衰落。的確這是消費社會的大眾文化的代表，庸俗文化又是一切學(xué)院主義，源自它們不思進取，它的“創(chuàng)造性活動被縮減為處理形式細節(jié)的精湛技藝……沒有新東西產(chǎn)生出來”。 因此，格林伯格將先進的前衛(wèi)藝術(shù)與低級的庸俗文化對立起來，視之為高雅趣味與娛樂消費的較量。格林伯格之所以重視而提倡前衛(wèi)藝術(shù)，是希望前衛(wèi)藝術(shù)具有喚起高級的趣味修養(yǎng)的能力，是對創(chuàng)造一種新文化的期待，而庸俗文化則是專制國家被利用的對象。 在此，格林伯格具有強烈的社會批判性，這與他在1930年代接觸馬克思主義有關(guān)。 盡管他在后來放棄了蘇聯(lián)的那種極左馬克思主義，但是他還是接受了法蘭克福學(xué)派的馬克思主義和自由主義，特別是他將二戰(zhàn)后的自由理論融合到他的現(xiàn)代主義藝術(shù)理論中。 很明顯，格林伯格對波普一類藝術(shù)的否定，與他對庸俗文化的批判是一致的，但他沒有從他主張的藝術(shù)對自身的反思這個啟蒙基礎(chǔ)去看待觀念藝術(shù)，即現(xiàn)代主義藝術(shù)的另一條發(fā)展線索——由藝術(shù)的自我意識對話（如杜尚的小便器《泉》）到突破藝術(shù)的形式藩籬而進入到超視覺的知識對話中（如馬格利特的《這不是一只煙斗》），所以，超越視覺性的后現(xiàn)代主義藝術(shù)到當代藝術(shù)就成為格林伯格闡釋下的現(xiàn)代主義藝術(shù)的沖突對象。

三、格林伯格對于中國的意義

格林伯格在1940年代至1950年代的影響巨大，他在當時對藝術(shù)的批評甚至具有一言九鼎的作用，但到了60年代之后由于出現(xiàn)多種新的藝術(shù)類型、特別是波普藝術(shù)，他的影響力開始減弱，以至于今天不再成為當下藝術(shù)中最適用的批評話語。 這里面既有社會現(xiàn)實轉(zhuǎn)向的原因，也有藝術(shù)史自身邏輯發(fā)生變化的結(jié)果。對照美國及西歐的這種藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，中國的現(xiàn)代美術(shù)史發(fā)展節(jié)拍與它們有很大的差異，節(jié)奏上并沒有同步或同時共振，而是按照自己的邏輯在向前演變著。 中外美術(shù)歷史發(fā)展節(jié)拍上的這種差異和落差至今依然存在，即便中國的當代藝術(shù)有了自身的發(fā)展，但從美術(shù)史的邏輯來看，中外的現(xiàn)代美術(shù)歷史依然不具有同樣的邏輯結(jié)構(gòu)。

對于中國的藝術(shù)史批評，我們有兩個維度，一個是已經(jīng)發(fā)生的美術(shù)史事實，顯然它不同于西方美術(shù)史的現(xiàn)代主義脈絡(luò)；一個是當下發(fā)生的中國美術(shù)現(xiàn)狀，它還不呈現(xiàn)為固定的藝術(shù)史，而更多體現(xiàn)的是批評史或一種主動的批評理論選擇。這種批評立場無非是立足于已有的現(xiàn)實而提出我們的構(gòu)想和理論闡釋，也同時是理論的主動性在與現(xiàn)實的藝術(shù)進行互動或提示某種前瞻性，即在此顯示出理論的能動性和主動性。所以，格林伯格的意義是兩個方面都具有啟發(fā)，而不是他對現(xiàn)代主義的結(jié)論。

例如，格林伯格被簡化后的幾種模式和術(shù)語——現(xiàn)代主義的平面性、媒介性和純粹性，是否也構(gòu)成了20世紀中國美術(shù)史的脈絡(luò)，就值得反思。這本來是格林伯格對現(xiàn)代主義的一種解釋，或是他個人的一種視覺判斷。美國很多學(xué)者對他的論點進行了論辯。列奧•斯坦伯格在他的長文“另類準則”中就對此提出質(zhì)疑，他認為在歐洲的美術(shù)史上，“老大師”們一直都在進行美術(shù)本身的對話和反思，是不斷地“質(zhì)疑藝術(shù)本身，又重返藝術(shù)自身”，采用各種方式來消除錯覺主義造成的深度感，“一切的重要的藝術(shù)，至少是14世紀以來的藝術(shù)，都高度關(guān)注自我批判” ，而并不是現(xiàn)代主義才去關(guān)心藝術(shù)本身，將繪畫變成平面性和純粹性。這樣，現(xiàn)代主義就需要重新加以界定。應(yīng)該說，斯坦伯格的批評還沒有充分被吸收到現(xiàn)代主義的闡釋話語系統(tǒng)中，而由格林伯格話語系統(tǒng)導(dǎo)致的形式主義繪畫一直以前衛(wèi)性、現(xiàn)代性作為現(xiàn)代美術(shù)史書寫的對象和任務(wù)，也影響到繪畫實踐的選擇態(tài)度與批評。結(jié)果就是揚抽象性，而貶抑寫實性；將平面性提高到繪畫的本質(zhì)層面上，使得人們認知繪畫的能力發(fā)生了混亂，這也是為什么抽象表現(xiàn)主義最后迅速走向衰落的原因，因為發(fā)現(xiàn)一種繪畫語言模式不等于消除了其他的語言合法性，而關(guān)鍵是“什么構(gòu)成了繪畫藝術(shù)以及什么構(gòu)成了好的繪畫”。

在此，中國的藝術(shù)發(fā)展不能因為后發(fā)性，就必然全盤以格林伯格的平面性和純粹性來解讀當下的中國繪畫實踐方向。盡管格林伯格對這些術(shù)語的論述是有針對性的，由于時間滯后、環(huán)境巨變而導(dǎo)致了我們接受格林伯格現(xiàn)代主義理論的滯后，似乎也導(dǎo)致了我們的認識的時間錯位，但我們要警惕：這不等于我們判斷當下繪畫的有效性必然是以平面性和純粹性為先導(dǎo)。相反，我們要突破閱讀的時間滯后性所導(dǎo)致的誤會——以為歷史的真實再次來臨，也要敏感地發(fā)現(xiàn)時代變化導(dǎo)致節(jié)拍不同步所導(dǎo)致的新的問題，以及我們自身所深陷于其中的其他重大問題。

所以，當我們?nèi)ニ伎几窳植駷槭裁丛谒呐u生涯最頂峰時突然失去了他的影響的時候，就不是簡單地以“繪畫的死亡”、或“形式主義的終結(jié)”來作為答案，否則我們在還沒有解決形式的問題的時候，將本應(yīng)該也要解決的形式問題棄之于不顧了。這反映在我們的藝術(shù)教育上和藝術(shù)創(chuàng)作上，可以充分說明這一點。例如，最近各個美院舉辦的學(xué)生畢業(yè)展，從本科到博士階段、甚至到一般的研修班都在舉辦創(chuàng)作展覽。說實話，看了這些主要以繪畫為主的展覽，你不得不說一聲氣餒的話：主教者的教學(xué)思路沒有章法、沒有對世界與藝術(shù)關(guān)系的真正認識。相反，只是一味地陷入到華麗、雜亂、多變的表面形式畫面上。形式既沒有解決，而創(chuàng)作者的繪畫認識能力也暴露了欠缺和薄弱。格林伯格所謂的純粹性沒有做到，而斯坦伯格指出的歷代老大師們不斷反思藝術(shù)本身的精神也沒有貫徹下來，而只有徒具淺表的堆砌、涂抹和僵化。

這就說明了美術(shù)教育要解決藝術(shù)的認識問題，要回答藝術(shù)何以為的重大認識問題，其次要解決藝術(shù)產(chǎn)生的手段問題，特別是藝術(shù)教學(xué)上的自我反思與批判能力。因循相習(xí)、墨守陳規(guī)不可能是藝術(shù)創(chuàng)作的目的或真諦，也不是美術(shù)教學(xué)的目的，先不論教學(xué)目的是否為了培養(yǎng)藝術(shù)家，但美術(shù)教育的最基本原則是鼓勵創(chuàng)新創(chuàng)造、培養(yǎng)獨立思考能力。然而，看了這些展覽，很多作品很難證明實現(xiàn)了這個道理。如果連最低要求的格林伯格式藝術(shù)準則都沒有做到，遑論超越格林伯格之后的新藝術(shù)。

另一個需要超越格林伯格的地方，是他對于現(xiàn)代主義的一面解釋和肯定。達達主義至觀念藝術(shù)所開創(chuàng)的另一支藝術(shù)認知與創(chuàng)作脈絡(luò)已然成型，蔚為大觀。從知識生產(chǎn)上講，這種藝術(shù)是一種被創(chuàng)造出的新的人類認知維度，它不同于視覺化的形式、色彩、空間。它背后同樣具有格林伯格早期推崇的前衛(wèi)批判性和社會政治的反思針對性。如果我們不能調(diào)和格林伯格的內(nèi)在矛盾，就無法使我們處于認識上的多種可能性和思維態(tài)度的創(chuàng)造性。那么，當我們面臨中國的現(xiàn)代藝術(shù)歷史書寫時，也就無法從多個方面入手，而只能僅僅限于形式主義的畫面形式愉悅了。后一點又恰恰是格林伯格所批判的庸俗的學(xué)院主義的派生物。

因此，對于格林伯格與中國，同樣是需要不斷地比照、反思和批判，在歐美，他的批評話語和結(jié)論越來越成為歷史教科書中的一個案例，他的批評理論的鮮活性也已經(jīng)喪失，但對于中國的當代藝術(shù)理論，仍然可以拿格林伯格的批評理論作為一種觀照，但絕不能僅僅如此。否則，就會使我們產(chǎn)生更大的時空反差：畢竟，在國際上，格林伯格是一個過去式，成了經(jīng)典；在中國，盡管對格林伯格的批評理論尚沒有完整研讀，但這種研讀達到什么程度才最有效、他確立的現(xiàn)代主義原理如何成為我們的一種參照框架，還有他確立這些現(xiàn)代主義批評理論的歷史背景，都值得我們深入反思、加以對話、甚至批判。

當格林伯格的藝術(shù)批評越來越不能回應(yīng)今天的這個時代的藝術(shù)時，我們?nèi)ラ喿x格林伯格就要在藝術(shù)史的意義前提下以中國的現(xiàn)實意義為根本。當格林伯格肯定前衛(wèi)、以其為創(chuàng)造新文化的動力時，我們是否做好了積極接納這樣的“前衛(wèi)”心理？也就是當前衛(wèi)不再是歐美的主流話語或動力時，是否意味著中國也失去了這樣的話語與動力？基于此，我們閱讀格林伯格，應(yīng)該讀出一些另外被忽視的內(nèi)涵。

格林伯格的影響和地位是基于美國藝術(shù)在二戰(zhàn)后的整體崛起而產(chǎn)生的，他代表了一個時代的神話；60年代以來又是歐洲和其他地區(qū)藝術(shù)蓬勃興起的時候，特別是在歐洲興起博伊斯為代表的一類觀念藝術(shù)，它們也與格林伯格為代表的形式主義藝術(shù)美學(xué)不相容，格林伯格失去影響和有效性也是整個時代的必然。但至少有一點，格林伯格所擁有過的文化自信來自于對整體歐洲文化的一種承認，而不是狹隘的民族主義，他是以歐洲文明為背景來突出美國的創(chuàng)造性，只是他沒有對自己的藝術(shù)反思精神進行到底，將自己捆綁在自己的理論框架內(nèi)不能掙脫出來，他套用自己的理論去解讀、觀看發(fā)生的其他藝術(shù)，就有點刻舟求劍、削足適履。這是從事藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)批評引以為戒的。

格林伯格提出的藝術(shù)命題，能否在中國有效，或在中國作為再生的文化體系，能否提出有效、有意義的時代藝術(shù)史與藝術(shù)理論命題，而不是簡單的重復(fù)格林伯格的故事，我們首先要感受格林伯格的那種文化自信心、吸收能力和一種執(zhí)著態(tài)度。當然，美國二戰(zhàn)后的藝術(shù)在全球的興起，并非格林伯格一人之力，盡管他宣布“紐約最終取得國際文化中心的地位，甚至取代巴黎成為西方世界的文化象征” ：

人們有一種印象——但僅僅是印象——即西方藝術(shù)的即刻的未來，如果有即刻的未來的話，那么依賴于這個國家所做出的事情。雖然我們?nèi)匀幻媾R了黑暗的現(xiàn)狀，但是美國的繪畫就其最高級的方面而言——即美國抽象繪畫——已經(jīng)在過去的幾年里證明了這是一種普遍的、把握新鮮內(nèi)容的能力，這無論是在法國、或是在英國似乎都是無法比較的。

這是美國作為一種超強國家興起的結(jié)果。但在文化態(tài)度的包容上以及自身體制允諾相互辯駁、共存的格局，也是促成文化成為一種民族-國家的形象之一的因素。前衛(wèi)藝術(shù)從其發(fā)生的過程來看，其實是一種悖論，它本身是以反思、批評、甚或?qū)股鐣嬖?、社會意識、社會政治為目的而出現(xiàn)的，但它們最終被包容到社會的肌體中，并又作為一個國家的文化財富而被反復(fù)闡釋、傳播時，它恰恰又代表了這個國家-民族的個性、創(chuàng)造性和社會的生命力。現(xiàn)代的藝術(shù)史寫作、教育、收藏、展示就證明了這一點，它們所實現(xiàn)的就是格林伯格所曾推崇的“前衛(wèi)”藝術(shù)及其精神。

四、參照是為了創(chuàng)造

格林伯格對于中國的參照是，一方面我們有很完備的學(xué)院美術(shù)教育，同時也備受社會變化帶來的壓力，這就使得中國的學(xué)院是否是他所謂的庸俗文化的堡壘就成為需要討論的問題，同時他對現(xiàn)代主義的那種堅決維護和辯護也對于中國是否能反省自身的藝術(shù)帶來諸多啟示和信心肯定。即中國的藝術(shù)已進入到21世紀，不再是20世紀追求現(xiàn)代主義和現(xiàn)實主義的時代，但美術(shù)史的落差還是存在的，純粹性、媒介性是否也是這一段中國美術(shù)史的不證自明的邏輯，就值得懷疑和討論，至少在目前的中國現(xiàn)代美術(shù)史寫作上尚沒有這樣立論。但究竟如何確立中國的現(xiàn)代美術(shù)之路及其理論模式，也絕非簡單的參照格林伯格。

實際上我們參照并回應(yīng)格林伯格曾面對的諸多問題，是為了尋找中國今天的批評立場問題；格林伯格的批評之所以具有有效性，是因為它針對了現(xiàn)代主義的藝術(shù)，特別是出現(xiàn)在美國的藝術(shù)，他找到了抽象表現(xiàn)主義，并積極地推動之、辯護之。當時美國的抽象藝術(shù)也是遭到美國內(nèi)外的一片指責(zé)和詆毀，但格林伯格以膽識和勇氣論證了它的歷史合法性和現(xiàn)實意義。 這恰恰是我們面對現(xiàn)實的當代中國藝術(shù)時應(yīng)該學(xué)習(xí)的，如我們能不能有一以貫之而肯定的文化態(tài)度來接受、推動中國當下出現(xiàn)的新鮮的藝術(shù)，有沒有這樣的心胸、勇氣及智慧。藝術(shù)需要發(fā)現(xiàn)，也需要呵護，并不是一味地敲邊鼓否定，就表明了民族文化主義的姿態(tài)。在這個層面上，格林伯格作為美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的積極參與者，就是一個榜樣，因為我們今天對自己的新藝術(shù)肯定不足，而否定、封殺有余。

盡管如此，在參照格林伯格時還是有一個難點，即在出現(xiàn)后現(xiàn)代主義之后，由于他的批評話語的失效，所以我們對這一部分的藝術(shù)問題的解答和批評，必須依賴其他的批評話語資源。就此而言，格林伯格與后現(xiàn)代主義批評是互為補充的，不是相互取代的關(guān)系。對于中國，一方面，現(xiàn)代主義藝術(shù)的教育和思維遠沒有達到普及的程度，另一方面，我們的社會又處于急劇變革、社會形態(tài)復(fù)雜、各種文化元素同時顯現(xiàn)的環(huán)境中，我們不可能完全依賴格林伯格的批評理論來深化我們的認識，所以，深入研究、了解格林伯格，是為了深入研究今天的這個時代的藝術(shù)和社會關(guān)系。在闡述現(xiàn)代主義的藝術(shù)方面，格林伯格是很好的系統(tǒng)批評語言，但在面對混雜、多樣的其他的后現(xiàn)代主義藝術(shù)時，我們就不得不進入更廣泛的知識領(lǐng)域和理論資源中，對視覺性的超越是后現(xiàn)代主義的一個突出特征，也是從現(xiàn)代主義角度去看，一直給予批判的一個特征。現(xiàn)代主義將視覺性、趣味性、品質(zhì)提高到絕對的高度，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)則恰恰在這方面扮演了破壞與顛覆的角色，所以二者的沖突和矛盾就顯現(xiàn)在我們?nèi)粘５乃囆g(shù)實踐活動中，無論是創(chuàng)作，還是批評，這二個方面始終處于矛盾之中，時時地體現(xiàn)在學(xué)院教學(xué)的尷尬中。解決好現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的矛盾，是解決當代藝術(shù)創(chuàng)作與批評的重要理論建設(shè)問題。

在現(xiàn)實中，人們已經(jīng)不滿足于格林伯格式的現(xiàn)代主義批評，而多傾向于后現(xiàn)代主義的社會-文化-歷史-政治闡釋。從藝術(shù)多樣化和各民族國家的藝術(shù)現(xiàn)狀來講，也無法以格林伯格式的現(xiàn)代主義邏輯來規(guī)約這些藝術(shù)，相反是后現(xiàn)代主義的多元文化主義、身份政治一再重新闡釋后現(xiàn)代主義的藝術(shù)（當代藝術(shù)），并且試圖彌合格林伯格的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的鴻溝，如“重新思考現(xiàn)平面性不僅可以讓我們再度審視現(xiàn)代主義，也可以有效地闡釋所謂的后現(xiàn)代藝術(shù)?！谶@個全球化世界中，我們所體驗到的平面性不僅是一種視覺現(xiàn)象。平面性可以充當我們被轉(zhuǎn)換為圖像時付出的代價的強大隱喻——因為這是一種強制性的自我景觀化（self-spectacularization），也是進入晚期資本主義公共領(lǐng)域的必要條件?！?這里強調(diào)了作為方法的平面性不再是現(xiàn)代主義的純粹媒介性，而是進入到平面、身體、心理與身份政治共在的一種平面中。

在西方，格林伯格成為反思的對象，而且是作為被超越的對象。那么在中國，他肯定不是參照的絕對標準，但足夠提供一種認識現(xiàn)代主義藝術(shù)的方法，特別是對于后現(xiàn)代主義之后當代藝術(shù)，更需要我們跨越格林伯格這個門檻。因此，要認知當代中國的藝術(shù)，也必須超出格林伯格的現(xiàn)代主義形式主義批評，延展到后現(xiàn)代主義到當代藝術(shù)的跨學(xué)科領(lǐng)域中，否則對我們當下的藝術(shù)現(xiàn)實的理解和研究、乃至創(chuàng)作會造成片面性和偏差。

最終從藝術(shù)理論的接受上講，格林伯格介紹到中國是一種學(xué)習(xí)和參照，是比照中國的藝術(shù)現(xiàn)實的一種借鑒，特別是要重視格林伯格在美國產(chǎn)生的文化象征意義和藝術(shù)批評的示范作用，而不是他得出的那些結(jié)論。

2010年4月寫-2010年6月29日改畢。于中央美術(shù)學(xué)院

（刊于《文藝研究》2010年第9期）