文\程美信

西方人對中國當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)識，普遍停留在十年前狀態(tài)，從一般民眾到專家學(xué)者都不里外，根源在于他們越來越無法把握中國社會的復(fù)雜狀態(tài)。首先，中國的迅速聚變已讓人應(yīng)接不暇，原有思維視角都變得狹隘危險。其次，中國早年的前衛(wèi)派藝術(shù)在今天已面目全非，特別那些被西方所熟知的藝術(shù)家，大部分跟官方勢力與民間資本融為一體，形成一個強大的利益網(wǎng)絡(luò)，有力地覆蓋了西方的認(rèn)知視線?？梢哉f，西方人難以看到邊緣而尖銳的中國前沿藝術(shù)，取而代之的是國際掮客、商業(yè)畫廊、拍賣機構(gòu)和新聞媒體聯(lián)手打包的偽當(dāng)代藝術(shù)。

英國人Hugo Tillman，2007年推出“Film stills of the mind”[1]中國當(dāng)代藝術(shù)明星劇照展，不如說他導(dǎo)演了一場中國當(dāng)代藝術(shù)的全星秀，目的在于向西方人推薦這些功成名就的中國藝術(shù)家。非常不幸的是，在Tillman拍攝到的藝術(shù)明星，他們大部分是過氣的藝術(shù)家，普遍不再有先鋒精神的藝術(shù)鋒芒，甚至成為體制勢力與商業(yè)操縱的偽當(dāng)代藝術(shù)家，更重要的他們成了中國社會一股文化保守勢力，其中有反西方的民族主義者和捍衛(wèi)傳統(tǒng)的民粹主義者，更多的是政治投機的機會主義者。不過，其中也不乏像艾未未這樣的特殊人物。很顯然，Tillman拍攝工作離不開藝術(shù)掮客的推薦牽引，證明了西方人難以發(fā)現(xiàn)中國藝術(shù)的前沿陣地，看到的基本是商業(yè)包裝的偽當(dāng)代藝術(shù)。

瑞士人?？?Uli Sigg)，他通過長期在華工作的便利條件，在90年代初開始購買當(dāng)時的中國先鋒藝術(shù)，因為其時先鋒藝術(shù)群體人數(shù)稀少，而且也比較集中，關(guān)鍵是沒有商業(yè)的參與成分。因此，?？擞脴O為廉價的成本買到了一批藝術(shù)品，不僅發(fā)了橫財，還確立了他收藏中國當(dāng)代藝術(shù)的重要地位。自從張曉剛等人作品在西方拍賣市場屢創(chuàng)高價以來，中國當(dāng)代藝術(shù)便出現(xiàn)了翻天覆地的變化，不僅藝術(shù)家在批量加工自己的作品，同時掀起了符號加工的跟風(fēng)浪潮。從資本到市場、從畫廊到策展人、從媒體到房地產(chǎn)，迅速形成了一個龐大的利益網(wǎng)絡(luò)。在短短的十幾年內(nèi)，北京出現(xiàn)上千家畫廊，十幾個藝術(shù)區(qū)。從而釀造了一個“大躍進”式的藝術(shù)市場泡沫，巨大商機牽動了一大批海外華人藝術(shù)家回國淘金。與此同時，他們的言行與藝術(shù)開始改張易調(diào)，從對抗體制轉(zhuǎn)向迎合主流。包括?？吮救?，他隨著中國社會的急速變化，很快變成一名在中國藝術(shù)界的著名國際掮客之一，經(jīng)營手段也變得具有中國特色，如他在1997年成立了CCAA “中國當(dāng)代藝術(shù)獎” (The Chinese Contemporary Art Awards)，從評委到獲獎?wù)咭桓攀亲约旱睦嫒ψ印?010年CCAA評審團成員像往常一樣，除了?？俗约褐猓€請了對中國文化和社會狀況缺乏全面了解的國際專家，前來支撐門面，更現(xiàn)眼的是如侯瀚如、黃篤等數(shù)位中國評委，他們是圈子里有名的藝術(shù)掮客。這種齷齪行為在民主社會連小學(xué)生都難以容忍，唯有在中國顯得習(xí)以為常。?？嗽谥袊c西方之間的藝術(shù)界有著不可忽視的影響力，他把一些西方美術(shù)館專家學(xué)者納入CCAA和一些展覽活動中來，這對操縱中國當(dāng)代藝術(shù)有著推手作用。人們都認(rèn)為?？褪恰八囆g(shù)中國通”，可他實際上對當(dāng)下中國的前沿藝術(shù)缺乏深入了解，尤其當(dāng)前一線的邊緣藝術(shù)是漠不關(guān)心，始終固守著他的私人關(guān)系圈，甚至不顧學(xué)術(shù)規(guī)范與公正原則。

UCCA(Ullens Center for Contemporary Art)藝術(shù)中心以一個非盈利機構(gòu)進入中國，成為北京798最顯要的藝術(shù)中心。那么，近幾年UCCA拍賣中國藝術(shù)品的跡象表明，它的非盈利性質(zhì)是值得可疑的，只是在中國這個商業(yè)泛濫國度沒有什么可大驚小怪，因為連國家美術(shù)館展都在公開招租展覽活動，何況一家私人投資的藝術(shù)機構(gòu)。然而，進入UCCA的展覽作品，大都喪失了當(dāng)代性的過時藝術(shù)，至少不象它對外標(biāo)榜那樣，UCCA是“堅持原創(chuàng)、獨立的策展精神，UCCA旨在培育中國當(dāng)代文化舞臺上嶄露頭角的項目和創(chuàng)造者。 UCCA鼓勵各種極具啟發(fā)和創(chuàng)新的創(chuàng)作，并為之提供極佳的展示空間”。不論是中國人還是西方人主持UCCA藝術(shù)中心，他們始終無法繞過那龐復(fù)的利益網(wǎng)絡(luò)，導(dǎo)致UCCA展覽作品都缺乏藝術(shù)創(chuàng)造力，更不是中國當(dāng)代一線的前沿藝術(shù)，更多的迂腐、曖昧、保守、空洞的偽當(dāng)代藝術(shù)。問題在于中國社會缺乏有效的學(xué)術(shù)規(guī)范、商業(yè)制度和文化機制，資本權(quán)力可以肆無忌憚地操縱藝術(shù)與市場，藝術(shù)家、批評家、經(jīng)紀(jì)人奉行一種唯利是圖的短命哲學(xué)，它在一定程度上抹煞了中國社會公正秩序和文化創(chuàng)造力。

中國藝術(shù)品市場主要還限于本土的傳統(tǒng)字畫藝術(shù)，它是權(quán)力的行賄、洗錢的替代物以及資本博弈的籌碼，身價數(shù)億畫家在中國不再是新鮮事，這些暴富畫家無不例外擁有官方背景和社會資源。盡管當(dāng)代藝術(shù)在中國市場份額不大，但這個不成熟的無序市場卻充斥渾水摸魚的巨大商機，對藝術(shù)家和國際畫廊業(yè)無不是一種誘惑力，像UCCA和Pace Wildenstein進軍北京，顯然想從中國藝術(shù)品市場中分到一杯羹，但卻引發(fā)中國當(dāng)代藝術(shù)的泡沫現(xiàn)象。傳聞UCCA明年將撤出北京798藝術(shù)區(qū)，但尤倫斯夫婦兩年內(nèi)在中國套走6.05億人民幣現(xiàn)金，現(xiàn)在人們才明白UCCA為什么熱衷做那些過氣藝術(shù)家的展覽，因為尤倫斯夫婦手中收藏有他們的作品，如曾梵志、張曉剛、方力鈞等人的作品。

西方人幾乎不清楚“當(dāng)代藝術(shù)”這個概念在中國社會的特殊含義，因為傳統(tǒng)藝術(shù)或古典藝術(shù)在中國仍占據(jù)絕對的主流地位，市場交易份額均在90%以上，一件藝術(shù)品賣出億元天價已不再稀奇。當(dāng)前中國藝術(shù)創(chuàng)作的主流同樣是傳統(tǒng)書畫，充斥官方美協(xié)、國家畫院、學(xué)院派成員，他們以本土傳統(tǒng)書畫和西方古典技法為基本藝術(shù)風(fēng)格，壟斷了大部分社會資源和藝術(shù)市場。“當(dāng)代藝術(shù)”是基于西方現(xiàn)代派先鋒藝術(shù)或波普藝術(shù)的歷史緯度，它興起于上個世紀(jì)“文革”結(jié)束后的“自由化”時代。在官方看來，現(xiàn)代派藝術(shù)代表西方資產(chǎn)階級腐朽趣味，這便是“當(dāng)代藝術(shù)”置于中國歷史背景的特定含義，它至今仍出于非主流地位，更缺乏廣泛的社會基礎(chǔ)。

89年之后，相對開放的自由氛圍已不復(fù)存在，一度轟轟烈烈的前鋒派藝術(shù)也成為官方體制的壓制對象，不僅禁止它的公開展出活動，還驅(qū)逐聚集于北京郊區(qū)的藝術(shù)家群體，認(rèn)為他們是社會不穩(wěn)定的潛在因素。因此，藝術(shù)家遭到遣送、毆打、關(guān)押。當(dāng)時，一些在華外國人通過非正式渠道跟藝術(shù)家進行地下接觸，將他們的作品介紹到西方。有的出于同情藝術(shù)家而資助他們的創(chuàng)作，有的出于商業(yè)目的購買他們的作品，使北京成了當(dāng)時的“國際藝術(shù)飛地”，聚集一群“盲流”藝術(shù)家。隨著一些先鋒派藝術(shù)作品在西方賣出“天價”，加之中國經(jīng)濟快速發(fā)展，直接引發(fā)藝術(shù)品市場的急劇升溫，房地產(chǎn)、藝術(shù)品、奢侈品變?yōu)橹袊@個超級賭場的籌碼，不僅吸引大量藝術(shù)家聚集北京，包括像徐冰、蔡國強、陳丹青和艾未未等一批海外華人藝術(shù)界也陸續(xù)回國淘金，國際畫廊業(yè)也開始搶灘中國。

由于中國這個超級新興經(jīng)濟體的強大引力，導(dǎo)致明星畫家和藝術(shù)品商販顯得異常踴躍。早期的先鋒派藝術(shù)家，曾以反抗體制、挑戰(zhàn)權(quán)力的姿態(tài)出現(xiàn)，贏得具有文化良知人士的同情支持，如導(dǎo)演張藝謀在80-90年代拍攝《紅高粱》、《紅燈籠高高掛》、《活著》和《秋菊打官司》而享譽世界。進而九十年代中后期，他開始踏上官方為他鋪好的紅地毯，用中國藝術(shù)界說法是被朝廷“招安”，此后的張藝謀便開始拍攝迎合官方意識形態(tài)和娛樂性商業(yè)影片，承攬大量“主旋律”活動制作，甚至拍了公然贊揚集權(quán)主義影片《英雄》。中國先鋒派畫家同樣走了一條張藝謀的機會主義路線，從“造反”轉(zhuǎn)向“招安”。北京奧運的前夕，法國巴黎爆發(fā)了“奧運火炬”事件，曾經(jīng)被西方追捧先鋒派畫家張曉剛、王廣義、岳敏君等人，以狹隘的民族主義姿態(tài)相出現(xiàn)，發(fā)表聯(lián)合聲明抵制了一家無辜的法國美術(shù)館的展覽，目的在于博得官方的好感。此后，他們果然獲得代表國家出展威尼斯雙年展，并當(dāng)上國家當(dāng)代藝術(shù)研究院院士。盡管這個“院士”空頭銜，但它代表了官方接納了歸順的先鋒派藝術(shù)家，意味著他們擁有更多商業(yè)機會和政治保障，前提是他們不能挑釁當(dāng)前的體制權(quán)力，只能重復(fù)那些腐朽過時的藝術(shù)樣式。誠然，成名發(fā)跡的明星畫家，他們不敢得罪當(dāng)權(quán)者的主要原因：除了中國可以渾水摸魚的巨大市場，還有擔(dān)心政府以經(jīng)濟問題找他們的麻煩。這一點，對于在華外國畫廊和藝術(shù)機構(gòu)也不能例外，這也使他們不敢觸及那些敏感而尖銳的前沿藝術(shù)。

可以說，如今西方人能夠看到中國當(dāng)代藝術(shù)，普遍缺乏起碼的藝術(shù)真誠，更談不上文化良知、獨立精神和社會責(zé)任，完全是國際掮客、投機商、偽藝術(shù)家、美術(shù)館和畫廊業(yè)共同搭建的商業(yè)舞臺。在西方被關(guān)注中國藝術(shù)，販到中國這個充滿巨大潛力而又混亂無序的藝術(shù)品市場，無疑是不錯的大買賣。一些西方著名拍賣公司為中國人進行設(shè)局炒作，從中收取傭金，而公共美術(shù)館和新聞媒體則無形中成為了中國人的炒作平臺。據(jù)不完全統(tǒng)計，目前常駐北京有十幾萬藝術(shù)家，不包括來了又離開的流動人數(shù)，大部分人貢獻了他們的精力、財力和時間，既沒有成名發(fā)財也沒有實現(xiàn)藝術(shù)理想，生活在極度貧困的邊緣狀態(tài)。08年金融危機爆發(fā)時，捅破了中國當(dāng)代藝術(shù)的市場泡沫，一些藝術(shù)家只好離開了京城。國際掮客、畫廊商人、批評家，在一定程度代替了官方的政府職能，將邊緣而前沿、尖銳而敏感的藝術(shù)，封鎖在一種自生自滅的底層狀態(tài)，他們的作品顯然無法出現(xiàn)在媒體、畫廊和美術(shù)館。西方人看到往往是商業(yè)上極為成功的明星藝術(shù)，更不能代表中國社會深層、文化前沿的尖銳藝術(shù)。這應(yīng)該引起西方人警惕和思考的嚴(yán)重問題，否則充斥于展場和媒體的中國藝術(shù)，盡是一些過時失效、迂腐保守、空洞無聊的藝術(shù)，它不免是在愚弄公眾視聽。換言之，西方需要希克早年的嚴(yán)肅態(tài)度，深入中國藝術(shù)的前沿陣地和底層邊緣，發(fā)現(xiàn)富有創(chuàng)造精神、文化良知、正義勇氣的優(yōu)秀藝術(shù)，而不是像今日作為高級掮客的希克，在向西方觀眾推銷毫無創(chuàng)造價值的古董藝術(shù)。特別是中國這個發(fā)展中社會，震撼人心的事物往往發(fā)生在生活的底層。

[1] Hugo Tillman，Photographer，Born 1973 London England

Film stills of the mind，Exhibitions 2007，F(xiàn)2 Gallery Beijing