文\朱青生

本論文以“自我畫像”為主題詞，對20世紀(jì)中國女性美術(shù)加以梳理和展示，具體以20世紀(jì)20年代成長起來的第一代現(xiàn)代女性藝術(shù)家的美術(shù)創(chuàng)作為時(shí)間上限，以21世紀(jì)至今女性美術(shù)創(chuàng)作為時(shí)間下限，橫跨近一個(gè)世紀(jì)。所謂“自我畫像”，既指狹義的——畫家以自己為摹寫對象的自畫像，也指廣義的——帶有自畫像含義和自我精神意向的包括繪畫、雕塑和部分綜合材料作品在內(nèi)的藝術(shù)家的自我造型及表達(dá)，也即蘊(yùn)含藝術(shù)家自我敘述意向的美術(shù)作品。這里的“自我畫像”與其說強(qiáng)調(diào)某種畫像類型，不如說強(qiáng)調(diào)“自畫”的屬性——自我分析、自我塑像、自我命名的含義和方式。從某種意義上說，自我畫像的表達(dá)方式構(gòu)成20世紀(jì)中國女性美術(shù)創(chuàng)作的一種基本形態(tài)，伴隨著中國女性藝術(shù)從誕生、走向成熟到自我身份轉(zhuǎn)換、媒材更新的全過程。

從“自我畫像”角度考察20世紀(jì)中國女性藝術(shù)的百年歷程，是一個(gè)提綱挈領(lǐng)、有效地觸及女性藝術(shù)本質(zhì)特征的角度。因此，本專題展以“自我畫像”為角度，勾勒、展示、描述20世紀(jì)中國女性藝術(shù)整個(gè)歷程，所考察作品主要放在蘊(yùn)含女性藝術(shù)家自我形象的人物肖像畫、人物雕塑及綜合材料裝置等范圍之內(nèi)。另者，這里的所謂“女性藝術(shù)”，特指由女性藝術(shù)家創(chuàng)作的帶女性自我摹寫特征的美術(shù)作品，強(qiáng)調(diào)女性作為主體對自我、對存在的一種敘述。它未必是批判性的敘述，更可能是情感性的飽含自我生命體驗(yàn)內(nèi)容的敘述。

“自畫像”的內(nèi)傾性、自戀性、自傳性與中國女性在漫長的歷史格局和自然生存格局中形成的人格心理，有某種天然的契合。20世紀(jì)20年代，第一代接受現(xiàn)代美術(shù)科班教育的女性已經(jīng)成長起來，她們不約而同地表現(xiàn)出對肖像畫尤其是自畫像的熱衷和擅長。1929年4月在國民政府第一屆全國美展上，女性作者陣容的整齊、對肖像/自畫像的熱衷，引人注目。之后，這種自我畫像/塑像方式一直為女性藝術(shù)家所青睞，成為她們重要的表達(dá)方式。即便在“個(gè)人主義”被根除的1950—70年代，女藝術(shù)家的自我形象依然隱藏在各類女性形象之中。1978年改革開放之后，這種畫像方式悄然復(fù)蘇，迅速滋長，樣式豐富多元……20世紀(jì)百年間，中國女性美術(shù)創(chuàng)作日新月異，唯一沒有太大變化的是，女性作品總或多或少地帶有自我畫像的含義和意味，這一現(xiàn)象與女性在一個(gè)世紀(jì)的自我覺醒、自我命名、自我確立、自我發(fā)展的歷史進(jìn)程相關(guān)，也與女性陰柔內(nèi)傾的心理性情相關(guān)。它不僅經(jīng)由內(nèi)容而且經(jīng)由形式，對女性存在作了敘述和指認(rèn)。

本論文通過部分女藝術(shù)家畫像作品分階段、分類型的展示，輔以背景性歷史文獻(xiàn)資料輯錄，呈現(xiàn)一個(gè)世紀(jì)中國美術(shù)女性自我摹寫的情形及其形象圖式變化的軌跡，揭示女性自我畫像背后“個(gè)人”與“時(shí)代”互為糾纏和生成的復(fù)雜關(guān)系。

上篇 民國時(shí)期：浮出歷史水面的中國現(xiàn)代女性美術(shù)

1929年4月教育部在上海普育堂舉行首屆全國美術(shù)展覽會，有20多位女子的作品參加展出，她們是：潘玉良、唐蘊(yùn)玉、王靜遠(yuǎn)、蔡威廉、周麗華、李秋君、吳青霞、顧青瑤、張錫賢、何香凝、余靜芝、馮文鳳、楊雪玖、唐家偉、蔡脫姮、陳國璋等，首次向國人展示了“五四”前后培養(yǎng)起來的第一代美術(shù)女性的規(guī)模和實(shí)力。金啟靜在1929年5月《婦女雜志》第十五卷第七號上撰文稱：“女性，是美神的寵兒，其適于美術(shù)，確有天賦之特殊本能，所謂‘女子一生愛好天然’，實(shí)在可說‘一生愛美是天然’。……不好分析的認(rèn)識，而求直覺的感應(yīng)，不喜直線的呆板，而喜曲線的流動;正因女子富于流動性，故對于美的不見的創(chuàng)作，未來世界的創(chuàng)作，有十二分的同情。且女性在‘超越’(Dominent)的強(qiáng)度情緒中，不獨(dú)于平常的喜樂悲哀中，可以表現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值，而其心境之真摯純愛，更乃一最完整的‘美的態(tài)度’。”她認(rèn)為此屆全國美展，呈現(xiàn)了女性與美術(shù)兩方面的聯(lián)系：一是女性成為美術(shù)創(chuàng)作最重要的題材;二是女性作者在整個(gè)展覽中占突出位置：“這次全國美展，凡去參觀過的人均有深刻的印象留于腦際，就是：潘玉良女士豐富而堅(jiān)實(shí)的色粉畫，蔡威廉女士勁健而偉大的幾幅肖像，以及王靜遠(yuǎn)女士工細(xì)的雕刻人像。凡往參觀的鑒賞家，莫不異口同聲。驚駭這次國展，竟出于意想之外，被女性占了相當(dāng)?shù)膬?yōu)勝?！敝链?，中國第一代“現(xiàn)代”意義上的女性藝術(shù)家終于登臨歷史舞臺。

畫誰？畫什么？——民國時(shí)期中國女性美術(shù)圖式的形成

“五四”之后，第一批現(xiàn)代女藝術(shù)家浮出歷史水面。其時(shí)中國現(xiàn)代女性美術(shù)尚處于蠻荒時(shí)期，畫誰?畫什么?怎么畫?是繼續(xù)沿用傳統(tǒng)國畫的形象圖式，畫仕女花卉山水?還是擺脫中國傳統(tǒng)深閨才女的表達(dá)模式，另辟蹊徑，畫屬于時(shí)代的屬于女性個(gè)人的新形象?這是擺在第一代女藝術(shù)家面前需要解決的問題。

有意思的是，首屆全國美展的幾位佼佼者潘玉良、蔡威廉、王靜遠(yuǎn)等，都以自畫像(或肖像)和人物雕刻備受稱贊。在解除女禁不久的中國，畫人物或畫自己對于女性繪畫者來說是一件非常新鮮、別具意味的事情，它引領(lǐng)她們走進(jìn)“人”的深處，走進(jìn)自我的深處。

此后幾十年間，一批女藝術(shù)家潘玉良、蔡威廉、方君璧、唐蘊(yùn)玉、周麗華、翁元春、梁雪清、孫多慈、張倩英、吳似鴻、關(guān)紫蘭、丘堤、曾奕、楊蔭芳、郁風(fēng)、蕭淑芳、麥綠之、李青萍、徐堅(jiān)白等先后成長起來。她們不約而同地以自畫像或肖像畫形成自己藝術(shù)演繹的主線索——將自我作為畫面敘述的題材，藝術(shù)創(chuàng)造與生命表達(dá)同時(shí)展開。她們在女性藝術(shù)的蠻荒之地開辟一條屬于自己的路——忠實(shí)于自我生命體驗(yàn)，建立“自畫像”的形象序列，在眾多男性藝術(shù)家中脫穎而出，形成自己的藝術(shù)面貌，為早期女性美術(shù)開拓新局面。

本部分通過上述藝術(shù)家作品的展示，梳理女性覺醒與自我畫像的關(guān)系，追蹤這種表達(dá)方式如何催生“五四”之后一代女藝術(shù)家的自我感：以藝術(shù)為橋梁，建立起女性自我與外部世界相對話的關(guān)系;在這一過程中，女性的自我感與藝術(shù)表現(xiàn)力如何同步成長，早期中國女性藝術(shù)的基本形態(tài)如何藉此而形成。

下篇：共和國60年的女性畫像：“個(gè)人”的沉寂隱匿與繽紛呈現(xiàn)

1949年10月人民共和國建立至今天，已走過了60年的路程。共和國60年，于女性藝術(shù)而言，是一個(gè)曲折多變、各時(shí)期發(fā)展極不平衡的60年。大致可以分為幾個(gè)階段：第一個(gè)階段是1949至1977年：共和國建立至粉碎“四人幫”、“文革”結(jié)束，這是一個(gè)在社會主義大一統(tǒng)體制掌控下、民眾生活高度政治化的特殊時(shí)期，女性藝術(shù)基本失去生存的土壤，處于沉寂、隱匿、異化狀態(tài)。第二個(gè)階段是1978至1989年，這是鐵板一塊的國家體制打破后，女性藝術(shù)重新萌發(fā)、繁衍、生長、尋找表達(dá)路徑的時(shí)期。第三個(gè)階段是1990至21世紀(jì)初，這是商品的規(guī)則無孔不入地滲透于日常生活方方面面之后，女性藝術(shù)呈現(xiàn)眾聲喧嘩、多元變異的時(shí)期。第四個(gè)階段是21世紀(jì)以后，穩(wěn)定的社會生活使女性藝術(shù)絢爛至極而歸于平淡，這是期望從材料媒介的更新中獲得突破的裝置藝術(shù)十分盛行的時(shí)期?？傊?，以女性藝術(shù)家為表達(dá)主體、以“女性存在”為主題的藝術(shù)表達(dá)，在共和國60年中呈現(xiàn)清晰的階段性邊界，其潛性與顯性、冷調(diào)與熱調(diào)的交替出現(xiàn)，透出特定的社會環(huán)境與女性存在及其表達(dá)的互動情形。從圖像圖式衍變的角度，對共和國60年女性自我畫像的歷程作勾勒，可以看出這60年間一代代女性藝術(shù)家自我探求的足跡，以及不同代際間關(guān)聯(lián)、超越的情形。

1、女性的可見與不可見：1950-70年代的“鐵姑娘”形象及其自我畫像意味

1949年新中國建立后，集體化、社會化潮流囊括一切，每個(gè)人都是革命機(jī)器上的一顆螺絲釘，女性自我消失于社會主義大集體中。在摒棄個(gè)人主義、形式主義、趣味主義的呼聲中，自畫像除了作為美術(shù)院校學(xué)生造型技巧訓(xùn)練的方法偶爾出現(xiàn)外，作為一種美術(shù)創(chuàng)作形式基本不再被倡導(dǎo)。這一時(shí)期女性自我身影的隱匿與作為新時(shí)代勞動者的女性形象的鋪天蓋地出現(xiàn)，形成強(qiáng)烈反差。有趣的是，與時(shí)代所崇尚的高大全形象有所不同的，女畫家在描繪女性勞動者時(shí)，往往從選材到人物構(gòu)型到構(gòu)圖，都比較生活化、唯美化、輕淺化。甚至是，她們所精心描繪的這類女性形象中隱含有自我的形象，將自我想象為一名新時(shí)代的女英雄，或者是，在新時(shí)代女英雄身上注入自我的身影，這種時(shí)代認(rèn)同與自我認(rèn)同的復(fù)雜糾纏，顯示了這個(gè)時(shí)期女性藝術(shù)的一種特殊形態(tài)：努力跟上時(shí)代的步伐，又在千人一面的時(shí)代大潮中試圖保持自我的身影，或者說，對自我的守護(hù)使女性藝術(shù)表達(dá)即便在“個(gè)人”被摒棄的時(shí)代也固執(zhí)地呈現(xiàn)自已的存在。與時(shí)代相交融的“我”，并沒有在這種交融中徹底消失。像姜燕的“識字媽媽”、蕭淑芳的“滑冰女子”、王霞的“海島姑娘”、溫葆的“四個(gè)姑娘”、趙友萍的“女委員”、邵晶坤的“鐵姑娘”、王玉玨的“山村醫(yī)生”……

2、關(guān)于成長的故事：1980-90年代女性的自我凝視及作為歷史參與者的敘述

1980年代，在撥亂反正、萬物復(fù)蘇的時(shí)代環(huán)境中，女性藝術(shù)家又重新找回昔日的感覺?！按汗媚铩毙蜗笳紳M女性藝術(shù)家的畫面，王玉玨的《賣花姑娘》、周思聰?shù)摹顿u酒器的婦人》、趙友萍的《李小二肖像》、莫也的《母子》、王美芳的《做嫁衣》、王迎春的《回娘家》、陳光鍵的《慈母手中線》，等等。有趣的是，這個(gè)時(shí)期女藝術(shù)家畫面上的女性形象單純、美好、質(zhì)樸，而且多數(shù)身著少數(shù)民族服飾或農(nóng)婦打扮，出現(xiàn)一種“著裝”現(xiàn)象。人物特定的“著裝”顯示了藝術(shù)家將之他者化、風(fēng)情化的一種處理，藝術(shù)家“個(gè)人”隱藏于著裝的“他者”后面，或者說，這個(gè)時(shí)期女藝術(shù)家的自我表達(dá)仍需要“偽飾”，這是一個(gè)非常有意思的現(xiàn)象。之后，隨著時(shí)代的變化，“自我”慢慢地抬頭。

1990年代，女性藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)自覺自為的新階段。恢復(fù)高考后至1980年代上大學(xué)的一批女藝術(shù)家于此時(shí)進(jìn)入成熟時(shí)期，聶鷗、閻萍、王彥萍、陳淑霞、莫也、喻紅、申玲、夏俊娜、劉曼文、劉虹、徐虹、姜杰、向京、陳曦、李虹、胡明哲、賈娟麗、袁耀敏、蔣叢憶，等等，她們以一雙自覺的女性眼睛觀察世界，表達(dá)自我，推出一批力作，成為1990年代中國美術(shù)不可繞過的重要部分。這個(gè)時(shí)期女藝術(shù)家的作品或多或少地帶自傳性色彩，自我畫像從題材到圖式都發(fā)生質(zhì)的變化，這種畫像不只是靜態(tài)的自我肖像摹寫，更是動態(tài)的關(guān)于“我”在歷史和現(xiàn)實(shí)中的境況銘記。鑲嵌在歷史現(xiàn)實(shí)中的“我”既是見證人又是當(dāng)事者，“我”不再是孤立的存在，而是與外部世界構(gòu)成種種關(guān)系：閻萍的母子世界，喻紅的時(shí)代格局中的“我”，夏俊娜的“我”的花香幻境，申玲、陳曦的都市欲望化現(xiàn)實(shí)中的“我”，還有，劉曼文的“平淡人生”，李虹的“解放”神話、葉楠的“守望家園”……

3、復(fù)制的“自我”：卡通時(shí)代的女性體驗(yàn)

全球化卡通時(shí)代的到來，重寫了“自我”的含義。造型的復(fù)制化、平面化、卡通化、娛樂化，是這一時(shí)期各類圖像形象的共同特點(diǎn)。這類形象的鋪天蓋地，改造著人們對自我的認(rèn)識，裁剪著每個(gè)人的差異性，模塑人們從裝束到表情的整個(gè)形象。在這種背景下成長的年輕女藝術(shù)家，自我形象的卡通化既是時(shí)代的造化，更是她們扭曲性心理感受的折射。1990年代以來，年輕女藝術(shù)家的畫面上出現(xiàn)大量的美少女式的人物形象，如劉虹、楊帆、沈娜、熊莉鈞、楊納、陸煜瑋、李虹、湯延等，她們把女性畫成清純可愛如日本動畫片里的美少女、美國坊間玩具的芭比娃一類形象，玩偶式的娃娃臉、大眼睛、小嘴巴、長頭發(fā)(美少女發(fā)式)，動作和表情夸張，造型扁平卡通，是這些形象的共同特征。她們的畫面不再追求深刻、豐富和微言大義，人物從裝束到表情的卡通化的處理，顯示了這一代人的游戲心態(tài)。她們甚至將自我形象隱藏于這種漫不經(jīng)心的游戲造型之中，或者說，她們將自己置入人見人愛的玩偶的軀殼里，以此演繹自己的故事。

卡通時(shí)代女藝術(shù)家以輕松的戲仿的自嘲的方式為“自己”畫像，與真實(shí)的自我、與現(xiàn)實(shí)都保持某種間距感，不無反思反諷意味，顯示了大眾文化時(shí)代女性的一種生存姿態(tài)。

4、從宏大敘述到個(gè)人敘述：共和國60年女性的自我塑像

女性自我畫像類雕塑，在共和國60年間，也形成其清晰的階段性分野。1950年代是雕塑的紀(jì)念碑時(shí)代，主題先行，大型塑像，集體創(chuàng)作。即便如此，一批活躍的女雕塑家：丁潔因、文慧中、張德華、楊淑卿、張得蒂、時(shí)宜、史美英、趙瑞英、程亞男等，依然保持著做小品和頭像興趣，從中可見她們的性情。1980年代的改革開放，讓女雕塑家們有重逢春天的感覺。她們的作品變得優(yōu)雅、舒展、個(gè)人化，充滿唯美的抒情性的特征。1990年代以后，雕塑語言明顯發(fā)生變化。雕塑形象由寫實(shí)走向抽象、變形，選材由宏大敘事轉(zhuǎn)向個(gè)人敘事，加上材料意識的覺醒，對形式、空間的敏感，女性雕塑創(chuàng)作進(jìn)入形式探索的新階段。90年代初姜杰的《同學(xué)》系列呈現(xiàn)了某種變化的征兆。至向京，則抵達(dá)自覺為女性肉身塑像的階段。人物赤裸的身體，不整的衣冠，佝僂的走姿，陰暗的表情，每個(gè)細(xì)節(jié)都深藏著一段歷史，浸泡著命運(yùn)的糾纏，呈現(xiàn)著日常生活的粗陋。向京致力于塑造“作為自我的身體”，無言的肉身成為女性自我演述的主角。至此，女性自我畫像實(shí)現(xiàn)了從“肖像”畫像到“肉身”塑像的筆法轉(zhuǎn)換。而林天苗則放棄寫實(shí)，走向抽象、變形。女性身體上戴著一個(gè)影像播映機(jī)，獨(dú)只眼睛眨動著，身后是一堆鋼蛋?；蛘呤牵^散發(fā)、長著女性身體的怪物，正經(jīng)歷由蛙到人的蛻變。纏纏繞繞的長發(fā)，昭示了“怪物”的女性屬性及其深受性征所困擾的現(xiàn)實(shí)。那是一種更為激烈的女性表達(dá)。

結(jié)語 材料的隱喻：2000年以后的一種女性表達(dá)

用合適于自己的有意味的材料媒介進(jìn)行表達(dá)，是近20年來女性藝術(shù)家一直在探索的問題。2000年以后中國的女性藝術(shù)已打破傳統(tǒng)的架上繪畫的框框，更多運(yùn)用綜合材料，努力挖掘材料本身的含義，讓材料說話，材料成為藝術(shù)家自我的隱喻。她們有的在原有架上繪畫或傳統(tǒng)雕塑的基礎(chǔ)上作延伸，將繪畫或雕塑的語言符號與其它材料符號相結(jié)合，整合出一套新的語言方式。如喻紅后期的作品《蟬脫》系列、《青春期》系列，在絲綢上，用紡織顏料繪各式女性形象，然后將單薄的絲綢畫封上樹脂。絲綢質(zhì)地柔韌、飄逸、單薄與女性形象的纖弱、柔美互為喻示。而這一切最終被壓入樹脂膠里，折皺扭曲，變成一塊僵硬、沉重的團(tuán)塊。壓在樹脂里的綢畫，成為女性命運(yùn)的一種喻寫、一則寓言。她們有的干脆擺脫繪畫或雕塑的語言符號，運(yùn)用綜合材料，挖掘材料本身的含義，讓材料說話。像林菁菁的《永不分離》，從不同角度看，鏡子里婚照上的新娘時(shí)現(xiàn)時(shí)缺，與“永不分離”構(gòu)成一種悖論式的對照。至此，女性的自我畫像已經(jīng)從感性的“經(jīng)驗(yàn)”表達(dá)走向理性的觀念的“超驗(yàn)”表達(dá)的階段。