《藝術(shù)視野》雜志訪談稿

被采訪者：何桂彥

1您認為我國當下抽象主義藝術(shù)(包括繪畫、雕塑等)的現(xiàn)狀怎樣?比如在創(chuàng)作題材上、表現(xiàn)方式上有何特點?以您的視角談?wù)勀鷮Τ橄笾髁x藝術(shù)的認識和看法。

何桂彥：從風(fēng)格與材料上講，中國抽象藝術(shù)(主要指架上繪畫)大致可以分為三類：表現(xiàn)性抽象、媒介性抽象、觀念性抽象。如果繼續(xù)細分，表現(xiàn)性抽象又可以包括意象表現(xiàn)型和書寫表現(xiàn)型;媒介性抽象包括材料媒介型和符號媒介型;而觀念性抽象則可分為解構(gòu)觀念型與過程觀念型。但是，由于在藝術(shù)來源與美學(xué)追求上的差異，這三種抽象又各有側(cè)重：表現(xiàn)性抽象主要在于從本土的文化傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)料，媒介性抽象更多的受到了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響，觀念性抽象則吸收了西方后現(xiàn)代藝術(shù)，或觀念藝術(shù)的一些成果。

事實上，只要我們討論中國的抽象藝術(shù)，就必然面對雙重的參展系：一個是中國的、一個是西方的，而且它們在時間、空間上是錯位的。譬如，“新潮美術(shù)”時期，中國的抽象繪畫從產(chǎn)生之初就曾得益于西方抽象藝術(shù)的滋養(yǎng)，然而，由于中西文化和社會語境形成的差異，中國的抽象藝術(shù)并不以西方抽象藝術(shù)的價值標準作為準繩，而是利用抽象的形式來沖擊當時一元化的官方現(xiàn)實主義，表達藝術(shù)家建構(gòu)文化現(xiàn)代性的決心。其二，中西抽象藝術(shù)處于兩個不同的藝術(shù)系統(tǒng)，其藝術(shù)史的敘事話語也是截然不同的。20世紀初，羅杰·弗萊建構(gòu)了以形式主義為主導(dǎo)方向的討論西方現(xiàn)代藝術(shù)的批評話語。到了20世紀中期，形式主義批評在格林伯格的理論體系中得以結(jié)晶化，因為格氏將形式主義提升到哲學(xué)化的高度，將其與西方至康德以降的理性批判傳統(tǒng)結(jié)合起來，最終建構(gòu)了相對完善的現(xiàn)代主義體系。應(yīng)該說，從后印象派開始，包括其后的立體主義，尤其是美國抽象表現(xiàn)主義均可以納入格氏建立的現(xiàn)代主義體系中。但是，這種以線性的發(fā)展、個人風(fēng)格的更迭、形式的編碼的現(xiàn)代主義敘事并不能闡釋中國的抽象藝術(shù)。同時，我們應(yīng)該認識到，中國當代抽象原本就有后發(fā)性的特點，這就意味著，拿西方那種線性的發(fā)展、個人風(fēng)格的更迭、形式的編碼的現(xiàn)代主義敘事是不能詮釋中國抽象藝術(shù)的特點的。因此，我們?nèi)绾斡懻撝袊橄笏囆g(shù)的價值與意義，不僅涉及到方法與文化立場，還需要建立自身的批評體系。

2、 您覺得新抽象主義藝術(shù)概念的這種提法是否合理?

何桂彥： 任何一種概念的提出，只要有自身的學(xué)理依據(jù)，都會有一定的意義。2008年，我在偏鋒新藝術(shù)空間策劃了“走向后抽象”的展覽，邀請了數(shù)十位藝術(shù)家參加。之所以強調(diào)“后抽象”主要是基于三個目的：一是希望與20世紀60年代以來，美國以抽象表現(xiàn)主義所形成的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，以及與之相應(yīng)的批評模式拉開距離;二是要找到一種不同于言說從20世紀80年代初到2000年左右評價中國抽象繪畫的批評話語;三是想去討論近十年來，中國抽象藝術(shù)出現(xiàn)了那些變化，尤其在方法論與藝術(shù)本體方面所帶來的可能性。如果從這三個目的來看，不管是“新抽象”，還是“后抽象”(批評家王南溟也有過這個提法)，它們面對的一些問題情景仍有相似的共通性。

3、 你認為新抽象藝術(shù)家有哪些?您覺得抽象繪畫將來會向那個方向發(fā)展?

何桂彥：是否將一些藝術(shù)家納入“新抽象”還可以繼續(xù)討論，但可以肯定的是，近年來出現(xiàn)了許多藝術(shù)家，他們的作品和傳統(tǒng)意義上的抽象、西方現(xiàn)代主義意義上的抽象都有很大的區(qū)別。例如，王易罡近期的作品就將傳統(tǒng)的圖像與西方的抽象圖式予以結(jié)合，作品既有波普的因素，又有傳統(tǒng)的書寫性;如張羽通過手指所形成的“指印”，李華生、路青那種反復(fù)出現(xiàn)的“格子性”抽象，孟祿丁《元速》系列的觀念性，以及更為年輕的一批抽象藝術(shù)家如王光樂、雷虹、楊黎明、劉文濤、周洋明、徐鴻明等，他們的創(chuàng)作為當代抽象藝術(shù)向多元化的方向發(fā)展起了積極的推動作用。未來的抽象藝術(shù)會呈現(xiàn)出怎樣的面貌，我現(xiàn)在無法給出明確的判斷，但有幾個創(chuàng)作趨勢是值得注意的：1、大多數(shù)抽象藝術(shù)家都強調(diào)創(chuàng)作的方法論。2、藝術(shù)家會更自覺的關(guān)注自身創(chuàng)作脈絡(luò)的演進和藝術(shù)史的上下文關(guān)系。3、極其重視個人化的創(chuàng)作經(jīng)驗。4、抽象形式的表達會注入越來越多的觀念性因素。

4、 如何劃分抽象陣營?有些實驗水墨是否可以劃為抽象藝術(shù)?比如張羽、劉子健等?

何桂彥：主要有三種劃分依據(jù)：一種是形態(tài)上予以區(qū)分，一種是形式上給予歸類，再有就是從美學(xué)取向上考慮。實際上，中國90年代的抽象藝術(shù)主要發(fā)生在抽象水墨或者實驗水墨領(lǐng)域。我曾在《抽象水墨的類型》一文中對這個問題進行過討論。我們可以將90年代的抽象水墨分為三類：表現(xiàn)型抽象、媒介型抽象、觀念型抽象。譬如，和80年代那種追求形式反叛的抽象作品不同，水墨領(lǐng)域的抽象出現(xiàn)了新的變化，本土文化的因素：如張羽的“意象性表現(xiàn)”、閻秉會的“書寫性表現(xiàn)”等;媒介性的因素：如胡又笨對宣紙的使用，劉子健的“拼貼”，楊詰蒼對墨色的表現(xiàn)等;觀念性因素：如王南溟的“字球系列”、王川的“零度·墨點”等。

5、 你認為如何才能保持抽象藝術(shù)的永久生命力?

何桂彥：從實踐層面，那就是藝術(shù)家能持續(xù)不斷的創(chuàng)新;從理論層面講，就是中國的批評家能夠創(chuàng)造出不同于西方抽象藝術(shù)的批評話語;從更大的文化精神上講，就是能將抽象提升到現(xiàn)代主義文化的高度，即將審美與個體創(chuàng)造當作人之成為人的最基本的品質(zhì)，即把抽象藝術(shù)當作一種現(xiàn)代的文化精神予以繼承下來。

6、 您覺得抽象藝術(shù)與寫實藝術(shù)是怎樣的關(guān)系?是否對立?

何桂彥：本質(zhì)上講，抽象與寫實并不對立，二者都是藝術(shù)家在進行審美創(chuàng)造與意義表達。只不過，他們面對表象世界、觀看現(xiàn)實的角度，以及表達的媒介，使用的方法不同而已。當然，如果放在美術(shù)史的范疇理解，這種情況會發(fā)生一些改變，即會賦予它們明確的上下文關(guān)系，如按照西方現(xiàn)代主義的理論來看，寫實代表的是傳統(tǒng)、學(xué)院、保守，而抽象代表的則是現(xiàn)代、前衛(wèi)、反叛。

7、 您認為理論家、批評家、策展人、收藏家等在推動抽象藝術(shù)的發(fā)展上會起到怎樣的作用?

　　何桂彥：由于職業(yè)分工的不同，因此大家的工作重點也會不一樣。如果要真正推動抽象藝術(shù)向前發(fā)展，那大家需要共同做的一件事情是，為抽象藝術(shù)創(chuàng)造一個良好、健康的藝術(shù)生態(tài)。

8、 如何辨別真抽象與偽抽象?

何桂彥：這是一個很復(fù)雜的問題。為什么呢?我個人認為，所謂的“偽抽象”主要是指某些藝術(shù)家假借抽象藝術(shù)自身的邊緣性和八十年代以來的那種“前衛(wèi)性”來尋找進入藝術(shù)市場時的捷徑。這也是當代抽象藝術(shù)最大的、也是潛伏在抽象藝術(shù)家內(nèi)部的敵人，其隱蔽性和破壞性將自不待言。這因為，“偽抽象”與抽象藝術(shù)一樣都有同樣的抽象外觀，僅僅從表面的形式上看，好與壞、有意義和無意義很難用有效的方法進行區(qū)分與甄別。同時，從視覺心理上講，只要作品中不出現(xiàn)任何具像的形體，擺脫作為符號性圖像帶來的直接闡釋，那么都可以被看作是抽象藝術(shù)。同樣，抽象藝術(shù)并不需要太多的藝術(shù)技巧，所以在選擇具象或抽象時，許多藝術(shù)家都寧愿選擇抽象。這樣說可能會把問題復(fù)雜化，但可以肯定的說，抽象藝術(shù)自身存在的各種問題并不比具象繪畫少。在這里，我覺得還應(yīng)要把兩個問題區(qū)分開。一個是，作為藝術(shù)愛好和興趣，每位藝術(shù)家都可以創(chuàng)作抽象藝術(shù);如果從這個層面講，就不存在“真抽象”與“偽抽象”的問題;另一個是如果從學(xué)術(shù)和藝術(shù)史的價值討論，就必然會涉及“真”和“偽”的問題了。因為藝術(shù)史僅僅只關(guān)注那些有突破價值的藝術(shù)家。所謂的“偽抽象”就是，僅僅只有抽象的外觀和形式，缺乏自身的創(chuàng)作邏輯、問題情景和藝術(shù)史的上下文關(guān)系。

9、 談?wù)劤橄笾髁x的藝術(shù)價值與市場價值。

何桂彥：我們可以看到，近年來，抽象類的作品在國內(nèi)一些重要的拍賣和藝術(shù)博覽會上頻頻出現(xiàn)，它們以高價賣出，不斷刷新過去的市場記錄。悄然之間，美術(shù)界和收藏界都開始熱衷討論抽象藝術(shù)的復(fù)興了。藝術(shù)市場對抽象藝術(shù)的接納當然是一件好事，至少，它可以成為當下抽象藝術(shù)發(fā)展的一種不可或缺的推動力。但是，一個不容樂觀的事實是：中國抽象藝術(shù)的收藏目前還處于起步階段，除了極少數(shù)藝術(shù)家的作品可以在拍賣中屢創(chuàng)新高外，大部分的抽象作品仍無人問津。于是，一個新的問題隨之出現(xiàn)，即如果拋開一些機構(gòu)的炒作和個人投機性的市場行為，抽象藝術(shù)還能在藝術(shù)市場上不斷的創(chuàng)造奇跡嗎?所以，在我看來，抽象藝術(shù)的拍賣與收藏能否成為中國當代藝術(shù)收藏中一個重要的組成部分，能否進入學(xué)術(shù)性的收藏，并促使收藏體系形成多元化的格局才是更值得關(guān)注的問題。顯然，要真正成就抽象藝術(shù)的收藏，使其在藝術(shù)市場的良好氛圍下健康的發(fā)展，最內(nèi)在的推動力仍取決于我們?nèi)绾稳フJ識、挖掘中國抽象藝術(shù)自身所承載的文化價值與學(xué)術(shù)意義。如果我們漠視或者繞開了抽象藝術(shù)自身的歷史，以及它在過去三十多年發(fā)展中所肩負的藝術(shù)使命，不僅抽象藝術(shù)的復(fù)興將不可能實現(xiàn)，而且，一個健康的、多元的藝術(shù)收藏體系也無從建立。