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本文題目的中心詞“取向”，是指選擇和決斷，一旦確定了取向，藝術(shù)的發(fā)展便有道可循。美國當代藝術(shù)的發(fā)展及生態(tài)，與作為其語境的文化大趨勢互動，文化大趨勢起主導作用，制約著藝術(shù)的發(fā)展方向，但藝術(shù)并不是完全被動地接受制約，而是表現(xiàn)出自身的方向感，宣示了取向的重要性。這就像西高東低的地理大勢，決定了大河朝東的流向，但具體怎樣流法，卻是大河在面對山谷和平原時做出的選擇和決斷。

美國當代文化是從20世紀前半期的歐洲現(xiàn)代主義文化思潮中發(fā)展來的，這發(fā)展不是完全繼承，而是相當程度上的背離，以及背離中的相互影響。其結(jié)果，是美國文化在二次世界大戰(zhàn)后獲得了自立，到70年代末及整個80年代，美國文化中又出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義思潮。然后，在90年代至20世紀末，后現(xiàn)代文化發(fā)展到頂峰，從中產(chǎn)生了文化研究的學術(shù)趨勢，此趨勢中有一大傾向是背離后現(xiàn)代主義，當時戲稱“后后現(xiàn)代主義”，但這一稱謂并未流行開來。到了21世紀頭十年，在文化研究熱中又出現(xiàn)了無主流、多傾向、反后現(xiàn)代、恢復中心等反彈趨勢。這一切，成為美國當代藝術(shù)的文化大背景，決定了美國當代藝術(shù)的發(fā)展趨勢。但在這同時，美國當代藝術(shù)也表現(xiàn)出了自身的方向感，在文化趨勢的大背景中，顯示了觀念化的取向。

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美國當代藝術(shù)的歷史根源，可以追溯到歐洲20世紀前期的現(xiàn)代主義，其主流是形式主義。二次世界大戰(zhàn)后，西方藝術(shù)的中心從法國巴黎轉(zhuǎn)移到了美國紐約，形式主義有了新面貌和新實質(zhì)，這就是紐約畫派之抽象表現(xiàn)主義的偶發(fā)性（spontaneity）和精神性（spirituality）。我們在20世紀中期的美國抽象表現(xiàn)主義者波洛克、羅斯科、德庫寧、戈爾基等不同畫家的作品中，都能發(fā)現(xiàn)一個共同點：精神性產(chǎn)生并存在于偶發(fā)形式中。這就是說，從偶發(fā)形式向精神性的推進，預示了20世紀后半期美國藝術(shù)的觀念化轉(zhuǎn)向。

歐洲的現(xiàn)代主義發(fā)展到20世紀中期，在英國出現(xiàn)了波普藝術(shù)，這股風潮涌到北美，便是美國波普的興起和壯大，并與抽象表現(xiàn)主義互動，若用中國的術(shù)語說，這是一種雅俗互動。抽象表現(xiàn)主義代表著精英文化，而波普藝術(shù)則體現(xiàn)著大眾傾向。這一雅一俗分天下的大勢，展示了美國后期現(xiàn)代主義在20世紀中期的戰(zhàn)國局面，在這亂局中，還有一種藝術(shù)傾向，它標志著精英主義但又與抽象表現(xiàn)主義相左，這就是對美國當代藝術(shù)具有重要價值的極簡主義。

為什么極簡主義具有重要價值？因為它是美國當代藝術(shù)之觀念化的萌發(fā)形態(tài)。比較而言，抽象表現(xiàn)主義既有簡約也有繁復，這在一定程度上、一定條件下取決于偶發(fā)效果，波普藝術(shù)也是這樣。但是，極簡藝術(shù)不是偶發(fā)的，卻是著意而為的，是在經(jīng)過了精心思考和仔細謀劃后設(shè)計制作的，這當中就暗含了觀念。例如，往昔的雕塑多是直立的，而且經(jīng)過了繁復的精雕細刻。極簡主義藝術(shù)家為了表示對傳統(tǒng)的背離，便將不加雕琢的原生態(tài)磚塊平鋪在展廳的地板上，用原始材料來反對精雕細刻的作品，用躺倒在地來反對直立的雕塑。這一想法可能有簡單之嫌，但在半個多世紀前的歷史語境中，卻具有藝術(shù)進步的意義，它將抽象表現(xiàn)主義的精神性，推向了當代藝術(shù)的觀念性。正是由于這樣的價值，極簡藝術(shù)與抽象表現(xiàn)主義一道，代表了半個世紀前自立的美國藝術(shù)，為美國當代藝術(shù)的出場作了鋪墊。

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在美國當代藝術(shù)發(fā)生和發(fā)展之前的20世紀60年代和70年代，文化大潮與政治現(xiàn)實相呼應，那是一個思想混亂而又開放的年代，太空人、性革命、避孕藥、搖滾樂、嬉皮士、柏林墻、冷戰(zhàn)、古巴導彈危機、中國文革、越南戰(zhàn)爭，等等，這一切都影響了美國的知識階層，也影響了普通的美國人，讓他們迷惘、困惑，使他們對現(xiàn)存秩序產(chǎn)生了懷疑。藝術(shù)家作為其中敏感的一員，受到時代風潮的影響和感染，自覺或不自覺地在自己的作品中涉及了這思想的迷惘和困惑。到70式年代末，知識界在迷惘和困惑中漸漸有了新的認識和探索，這就是反對現(xiàn)存秩序，關(guān)注過去被忽略了的邊緣文化，例如女性文化、少數(shù)族裔文化、不同性傾向的亞文化之類。這一新現(xiàn)象的主旨，是反對中心主義，因為中心的存在是現(xiàn)存秩序得以建立和維持的基礎(chǔ)。

也是在60年代70年代，歐洲哲學界和思想界出現(xiàn)了最初的解構(gòu)主義，它反對羅各斯中心主義，反對結(jié)構(gòu)主義所津津樂道的秩序。解構(gòu)主義理論很快傳入美國，與美國的**心主義思想不謀而合，于是，后現(xiàn)代主義思想開始萌芽。

美國當代藝術(shù)開始于 80年代，其主要思想基礎(chǔ)便是解構(gòu)主義，其文化大環(huán)境則是與之相應的后現(xiàn)代主義。到了90年代和21世紀，來自歐洲的馬克思主義，特別是德國法蘭克福學派的馬克思主義社會批判思想在美國大行其道，而英國的文化唯物主義思想和法國的當代現(xiàn)象學思想，對美國當代文化也影響極大，并催生了美國本土的新歷史主義學派。

這些批判性的思潮，應合了美國文化中**心、反權(quán)威的傾向，應合了后現(xiàn)代以來的多元主義思想。在這種情況下，盡管抽象表現(xiàn)主義、極簡主義、波普藝術(shù)仍然通行，但過去的藝術(shù)方式回潮了、歐洲的新形式也入境了，舊的藝術(shù)方式與新的藝術(shù)方式一道，成為表達新觀念所借助的工具，例如具象的架上繪畫、裝置藝術(shù)、地景藝術(shù)、行為藝術(shù)、影像藝術(shù)，以及后來的數(shù)字藝術(shù)和新媒體藝術(shù)。毋庸諱言，美國后現(xiàn)代主義以來的當代藝術(shù)之要義是觀念化。

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美國當代藝術(shù)之觀念化的體現(xiàn)，在后現(xiàn)代時期以及21世紀頭幾年，是那些與非中心思想相呼應的藝術(shù)主張和藝術(shù)傾向，我們大致可以列出多元文化主義、女性主義、后殖民主義、少數(shù)族裔藝術(shù)、黑人藝術(shù)、原住民藝術(shù)、性變態(tài)藝術(shù)、街頭藝術(shù)、非主流藝術(shù)等等。其中，多元文化主義類似于原則或綱領(lǐng)，其他各類藝術(shù)都屬于這一思想的衍生或具體化，而非主流藝術(shù)則是總結(jié)，因為這些衍生出來的具體藝術(shù)現(xiàn)象，在過去都不是主流。

美國的女性主義思潮興起于70年代，到80年代達到高峰。美國當代藝術(shù)中的女性主義藝術(shù)，在初始階段極具挑戰(zhàn)性，對現(xiàn)存的藝術(shù)秩序表示了不滿，對藝術(shù)中的男權(quán)統(tǒng)治表示了憤怒，例如當時著名的“女游擊隊員”群體。這之后，女性藝術(shù)家們不再糾結(jié)于性別反抗，而是轉(zhuǎn)向女性自身的藝術(shù)視點，她們從女性角度去闡釋世界，例如辛迪·雪曼（Cindy Sherman)的攝影作品。到了80年代末90年代初，由于女性主義文化理論家們對身體理論的闡發(fā)，例如朱蒂絲·巴特勒（Judith Butler）的著述，女性藝術(shù)家們進一步關(guān)注女性自身的生理、心理和社會特征。正是由于這樣的思想轉(zhuǎn)向，在90年代和21世紀初，當代女性藝術(shù)便成為文化研究的重要對象，而文化研究理論對女性藝術(shù)的影響，又反過來使美國當代女性藝術(shù)更具有思想性和觀念性?，F(xiàn)在，文化界和批評界不再以性別來劃分藝術(shù)，連巴特勒也在21世紀撰文出書討論“非性別化”（undoing gender）問題。在此語境中，女性藝術(shù)家多以女性眼光看世界，她們幾乎不再自稱為女性主義者。

美國的后殖民主義也有相似的發(fā)展脈絡，其理論宣言是薩伊德的東方主義。這是指西方人用西方的眼光、從西方的角度去看東方，結(jié)果，西方人所描述和再現(xiàn)的東方，并非實際的東方，而是西方眼中的東方，而且是作為“他者”的東方。賽義德語境里的“東方”，指近東和中東的阿拉伯國家，而不是遠東的亞洲太平洋沿岸國家。不過，后殖民語境里的“東方”，基本上可以引申到任何非西方國家和地區(qū)，蓋因后殖民主義的主張，是要解構(gòu)西方眼中的東方，從而恢復或回到原本的東方。由于這一訴求，90年代的美國當代藝術(shù)中便出現(xiàn)了兩種新傾向，一是關(guān)注境外藝術(shù)，例如關(guān)注作為“他者”的中國當代藝術(shù)，二是關(guān)注境內(nèi)的“他者”，例如旅居美國的他國藝術(shù)家。正是在這樣的前提下，旅居美國的中國藝術(shù)家徐冰、蔡國強、谷文達、黃永冰等才得以脫穎而出。

同樣，美國的少數(shù)族裔藝術(shù)也有相似的發(fā)展軌跡，例如黑人藝術(shù)，這可以追溯到20世紀中期的民權(quán)運動。到了80年代，黑人藝術(shù)漸入主流，而到了90年代末和21世紀，黑人藝術(shù)則不再成為專門話題，文化界已不再用膚色進行劃分，黑人藝術(shù)與白人藝術(shù)一樣，都是美國當代藝術(shù)的一部分。只不過，黑人藝術(shù)家較多地關(guān)注黑人社區(qū)的話題，例如生于1971年的黑人女藝術(shù)家米凱琳·湯瑪斯（Mickalene Thomas），便在其作品中從個人角度探索家庭和家族譜系，由此探討族群的社會文化問題。美國當代藝術(shù)中的原住民藝術(shù)也屬這一類，但影響要小得多，而且染上了濃厚的旅游經(jīng)濟和商業(yè)色彩。不過，原住民藝術(shù)的人類學和文化研究的價值不可忽視。

美國當代藝術(shù)中的性變態(tài)藝術(shù)，也稱“酷兒”（queer）藝術(shù)，與后現(xiàn)代和當代文化研究中的酷兒理論相輔相成，是后現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，并成為文化研究的標本。在80年代，著名色情藝術(shù)家梅泊索普（Robert Mapplethorpe, 1946-1989）的攝影可以看作是同性戀藝術(shù)的代表，其作品以性變態(tài)而獲得了政治內(nèi)涵。實際上，在后現(xiàn)代和文化研究的大背景下，女性藝術(shù)、少數(shù)族裔藝術(shù)、性變態(tài)藝術(shù)都因其反秩序的民主訴求而涂上了政治色彩。但是，到了21世紀，由于對后現(xiàn)代的反彈，性變態(tài)藝術(shù)的政治理念讓越來越多的人感到了厭煩。

街頭藝術(shù)是一種亞文化現(xiàn)象，是年輕一代的反叛行為，以街頭涂鴉為視覺宣言，其性質(zhì)類似于街頭童黨或黑幫的地界標志，代表藝術(shù)家可舉出在紐約名噪一時的凱斯·哈林（Keith Haring, 1958-1990）和巴斯奎亞（Jean-Michel Basquiat, 1960-1988）。街頭藝術(shù)的直接敵人是警察和政府，因而在后現(xiàn)代時期被社會活動家、批評家和媒體推到了城市文化的前沿，作為對抗政府的前鋒。然而，在多元文化的大潮中，政府也招安街頭藝術(shù)家，利用街頭藝術(shù)來治理市容環(huán)境。實際上，街頭藝術(shù)的確與環(huán)保主義相關(guān)聯(lián)，這不僅是因為環(huán)保組織與代表大公司利益的政府相沖突，而且也是因為流浪街頭的年輕人多以環(huán)保主義為信仰。另一方面，大公司也收編街頭藝術(shù)家，利用街頭藝術(shù)的廣告效應來進行商業(yè)促銷，這展示了街頭藝術(shù)的宣傳特征。

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到了90年代末21世紀初，后現(xiàn)代主義式微，文化研究達于頂峰，美國當代藝術(shù)因政治訴求而仍以觀念為主導，藝術(shù)視野更加開闊，觀念的表述也不再局限于視覺藝術(shù)。由此，在21世紀頭十年的中期，以美國當代藝術(shù)為代表的西方藝術(shù)得以第二次重新定義“藝術(shù)”的概念，并與歐洲當年的達達主義和杜尚的第一次重新定義遙相呼應。

也正是由于對藝術(shù)概念的重新定義，以及至今還沒有公認的新定義，對于2000到2010年的今日美國藝術(shù)，我們只能描述為文化研究之后的思想反省、以觀念為導向。今日美國藝術(shù)并無主流，只有多種傾向，這就是多元化、反后現(xiàn)代、恢復中心等等。今天的美國當代藝術(shù)，難以用“主義”之類老舊的術(shù)語來概括，而對美國當代藝術(shù)的生態(tài)與現(xiàn)狀，也很難用“流派”之類傳統(tǒng)術(shù)語來敘述。因此，無主流即是主流。就當下情況而言，學者們所能做的，是使用描述性的語言，來進行個案研究。若要對眼下正發(fā)生著的藝術(shù)事件，進行宏觀的歷史的總結(jié)與概括，不僅困難，而且危險，因為學者們身在其中，無法做到歷時的客觀，可能會有錯誤的判斷。也正因此，本文對美國當代藝術(shù)的敘述，便強調(diào)一個世紀的歷史感，而對近30年的時段劃分，也并不絕對，目的是為最近十年的美國當代藝術(shù)的文化取向，提供一個歷時的語境。