整個18世紀(jì)在西方藝術(shù)史上的地位相當(dāng)重要，不僅因為它的藝術(shù)產(chǎn)量，也因當(dāng)時藝術(shù)機構(gòu)的發(fā)展以及美學(xué)理論的完善。盧浮宮也在1793年的大革命中變成了博物館，現(xiàn)在，它正在舉辦一個意在探討其誕生的那個世紀(jì)，名為“暢想古代”(L　Antiquité Rêvée,)的展覽。展覽意在檢驗新古典主義中那些相互矛盾的觀念以及這些觀念在那個時期的藝術(shù)生產(chǎn)中所扮演的角色。

該展覽由盧浮宮館長亨利·盧瓦雷特(Henri Loyrette)和法蘭西學(xué)院院士馬克·弗馬洛利(Marc Fumaroli)共同策劃，共展出150件作品，顯出觸目可及的整個世紀(jì)的龐大陣勢。策展人給予展覽一種成熟的闡述：1783年，龐貝古城及赫庫蘭尼姆古城的發(fā)現(xiàn)使整個藝術(shù)界感到震驚，并激發(fā)了一場基于古典理想的美學(xué)運動。批評家如溫克爾曼(Johann Joachim Winckelmann，被認(rèn)為是寫就了第一部藝術(shù)史的人)拒絕流行于路易十五時期浮夸的洛可可藝術(shù)風(fēng)格，主張藝術(shù)應(yīng)該用一種簡單的線條來強調(diào)人類形體的美感。溫克爾曼發(fā)表于1755年的《關(guān)于繪畫及雕塑中對于希臘作品的模仿(Thoughts on the Imitation of Greek Works in Painting and Sculpture)》是一部影響深遠(yuǎn)的著作，它點燃了人們對于古代遺跡的興趣，這種古代遺跡遍及整個歐洲，從巴黎到羅馬，從倫敦到圣彼得堡。

然而，在狄德羅的《沙龍(Salons)》中，他嘲諷了溫克爾曼所堅持的對與古典樣式的模仿說，他寫到：“任何蔑視自然卻喜歡那些古跡的人都冒著創(chuàng)作不出任何不瑣碎的、弱的、不足道的東西的危險”?！皶诚牍糯闭挂矊⒄故灸切┡u新古典主義狂熱的藝術(shù)家們的作品，這些藝術(shù)家們將自己視為巴洛克傳統(tǒng)的繼承者。他們用一種幾近魯莽的表達(dá)法以及大膽的用色對那些古老的主題做出了自己的闡釋。弗拉戈納爾(Fragonard)用一種明亮的光及充滿神秘色彩的、具有一種戲劇姿態(tài)的人物來繪制一個場景。相似的動機我們也能在托馬斯·邦克斯(Thomas Banks)的一尊關(guān)于一個泰坦神戲劇般的墜落的雕塑中，或是弗朗西斯科·戈雅(Francisco de Goya)用一種狂野的，重金色的顏料去描繪漢尼拔的勝利中看到。

在最后的階段，新古典主義帶來了一種寓意畫中的關(guān)于戰(zhàn)爭的壯美。這種寓意畫保持了自己對肌體力量和美的強烈關(guān)注。這方面的大師當(dāng)屬雅克·路易·大衛(wèi)(Jacques-Louis David)，他曾在1785年創(chuàng)作了一幅描繪3個極富男子漢氣概的兄弟的作品《賀拉斯兄弟之盟(The Oath of the Horatii)》。大衛(wèi)等藝術(shù)家描繪英雄的犧牲和共和之理想，仿佛預(yù)示著革命之劇即將上演。一件創(chuàng)作于1795年的作品是大衛(wèi)全部作品中相當(dāng)別樣的：一個被她所愛的丘比特所拋棄的孤獨絕望的普緒喀的裸體形象，藝術(shù)家似乎有意使作品處于一種未完成狀態(tài)，從而賦予了它一種空靈飄渺。而一般而言，這種情形不會出現(xiàn)在嚴(yán)格的新古典主義藝術(shù)家那里。