敬畏漢字傳統(tǒng)——書法本體，才是書法最終的實在——情性與形質(zhì)的對立統(tǒng)一——發(fā)揚原創(chuàng)必在個性化過程中實現(xiàn)——堅持書法本體，必然要求多元化——從深度理解“繁榮”——“心畫”傳統(tǒng)，在回歸中復興，發(fā)揚。


　　歷史經(jīng)過幾番曲折，我們開始懂得：對于偉大的文化傳統(tǒng)，不能掉以輕心，要尊重，甚至敬畏。古人講漢字創(chuàng)始，出現(xiàn)“天雨粟，鬼夜哭”(《淮南子》)的神秘、壯麗景象，飽含著敬畏。近代改革方塊字的構想，出于可貴的勇氣，逐漸被時代否定。今后隨著國力增長，漢字的優(yōu)越性以及在世界上普遍認同的可能性，將與時俱增。

　　問題說到書法。追究書法的根源，又出于對漢字的尊崇，至少讓我們?nèi)〉靡环N共識，便是書法創(chuàng)造必以漢字為基礎。字體是書體的根基，把二者等同起來，以字體當書體，便無所謂書法；把二者割裂開來，書法不復存在。漢字最基本的功用是表意，不能想象三千多年的文明史可以離開文字傳承。文字傳承文化，文字本身是工具又不僅止于工具。文字自身構成龐大的文化體系，與全部中華文明融為一體。魯迅說中國文字有“三美”：“意美以感心，音美以感耳，形美以感目”，著重從美學意義上談中國漢文字。中國文字的“意美”，長期歷史積淀變得豐富深厚，漢字的多義性、不確定性，蘊含著本民族的美感。時下網(wǎng)絡流行大量的新詞語，肯定有許多詞語生命力不足，轉(zhuǎn)瞬即逝，重要原因之一是缺乏美學底蘊。20世紀50年代初期，很重視語言的純潔性，單為一個“搞”字引起不少爭議，后來“搞”站住腳了，屬中性，但用于“搞笑”、“惡搞”還有點味兒，恐怕不會用于詩詞、美文。當前對待網(wǎng)絡語言，趕時髦者多，以嚴肅態(tài)度進行自由討論者極少見。不要怕“保守”或“激進”，歷史會作出公正的裁定。

　　“音美”與“形美”直接被人的特定的感官——耳、目所接受。“音美”集中體現(xiàn)在傳統(tǒng)的詩、詞、歌曲、戲?。黄溆喔鞣N文體倘內(nèi)涵節(jié)律、音韻的美，也會令人擊節(jié)稱賞。至于“形美”，與“意美”、“音美”一樣，也是漢字本身所具備，又在長期歷史發(fā)展中不斷豐富，其集中的體現(xiàn)當然是書法了。

　　書法與字體的變化相互平行又交叉地發(fā)展。從篆籀文字開始，沒有一種字體可以與書法截然分開。宋代木板書籍有手書者，仍不失書法的一些韻味。東漢《熹平石經(jīng)》是官方校正《五經(jīng)》的刻石，注重文字的規(guī)范謹飭，從書法看，不失眾多漢隸之一，應當視為書法的一體，只是書味不濃。近代流行的印刷用宋體字，保持著漢字各種基本筆法以及楷書結(jié)構，卻不能認其為書法。至于篆、隸、行、草多種書體，我們未嘗不可以找出它們最原始的基因，“還原”為“字體”，但只能在理論上加以承認，實踐中不存在。因為任何書寫(刻)，憑借特定的工具全出以個人行為。書寫中的思想，都傾向于個人意識的一部分，區(qū)別于他人，并且區(qū)別于自己而不會重復。有以仿宋印刷體的筆法相對應于楷體書法，應是對楷書的誤解。楷書不但與印刷體有別，楷書的筆法，在每個書家那里也是不同的。所以即使教初學者寫楷書，也不能以宋體字為準。倘要求點畫與宋體字相同，索性不叫書法了。

　　這里我們把“字”與“書”分開，一面說明“字”為基礎，一面更指出書法藝術獨立性?！白帧笨梢哉f是表意的符號、工具?！皶ā眲t是在“字”的基礎上的創(chuàng)造。我說過立足于“形美”的藝術，與文字的“意”、“音”無關。書寫一篇美文或者美的詩詞，滿意于綜合性的欣賞，但是書法仍是獨立的存在。書寫的詩文只是“素材”。我在《書法，在比較中索解》一文中，談到“把書寫的‘素材’當作書法作品的‘內(nèi)容’，幾乎是最常見的誤解?！迸e個簡單的例子：倘有“喜”、“怒”、“哀”、“樂”四個字以同樣字體由一位書寫者寫出，分別懸掛，給人的心理反映肯定不同。讀者會隨著四個字的含意引發(fā)喜、怒、哀、樂的情感，這是出于文字內(nèi)含的意蘊，至于書法，則是點畫、結(jié)體的形式因素，屬另一層面。書法創(chuàng)作發(fā)揮四個字的形式美，不會隨字的含意變化性情。當然書法有性情，那是書法自身的性情，不隨字的內(nèi)容變化。所以相對于書法而言，我更樂于把書寫的文詞稱為“素材”。在文人畫，古人有“喜氣寫蘭，怒氣寫竹”一說，大致蘭花柔韌，竹竿剛直，所以當下筆之際有“喜”、“怒”的感覺，倒不是蘭花與竹子二者有“喜”、“怒”之別。由此又可以窺見寫意畫的“寫”與書法有共同點。不過在書法，點畫因“字”而揮運的創(chuàng)作狀態(tài)，不像畫蘭、竹那樣直接與被畫的對象合為一體。

　　我在《書法，在比較中索解》一文中，又舉蔡邕《筆論》、李陽冰《上李大夫論古篆書》、韓愈《送高閑上人序》、康有為《廣藝舟雙楫·碑評第十八》等著述中由書法比喻天地萬物，包括各類人物的舉止神態(tài)，得出以下認識：

　　“……很有趣，以上所有論述書法造形的語言，都僅止于比喻。雖然出以形象化的類比，卻絕非書法直接描畫的形象，而尤其是所有的比喻僅止于書法藝術自身，沒有一種比喻同書法作品的文詞素材相關聯(lián)。古人早就懂得書法藝術的獨立性?！?br/>
　　在繪畫為形象者，在書法屬意象。“有意味的形式”(Significant form)這一詞組，Significant原釋“有意義的”、“重要的”，而“意味”更合原意。倘從我國傳統(tǒng)美學的詞語找對應，“有意味的形式”唯有“意象”最為貼近。

　　認定書法“純形式”的性質(zhì)，有人難以接受，奇怪“形式”怎么可以脫離“內(nèi)容”？怎么會有無內(nèi)容的形式？豈非“形式主義”？其實“有意味的形式”已包含了內(nèi)容——“意味”，只不過它與特定形式相對應，那“內(nèi)容”便不同于一般造形藝術，造形藝術的形象性，與書法藝術的“意味”不屬同一個范疇?！耙馕丁笨梢杂梦淖终Z言解說，可以用具體形象作比方，但書法的“意味”便是它自身，不可能復述，借作比方的具體形象也只是比方而非書法造形。否則書法就不是“這一個”特殊的藝術了。

　　書法作為一門純形式的藝術，是否可以作進一步的分解呢？我以為，把一切形而下的因素統(tǒng)統(tǒng)排除，剩下的只有書寫者個人情感留存。情感的純粹個人性質(zhì)，由人的思想意識決定，又因為書法創(chuàng)作純系個人行為，便更加突出了情的作用?！皶漠嬕病币徽Z所以千古不易，就在于用最簡明的語言道出了書法的本體性質(zhì)。近人鄧以蟄在引用上述揚雄語后說書法“毫無憑借而純?yōu)樾造`之獨創(chuàng)”?！昂翢o憑借”說的是書法雖以天地萬物包括人自身為創(chuàng)造的靈感，但不直接摹寫具體可視對象。僅憑最單純的線的運動發(fā)揮性之所至。古人談書法情感本體性，可以舉出許多精彩的話語，比如“把筆抵鋒，肇乎本性”(《記白云先生書訣》)“藝之至，未始不與精神通”(姜夔《續(xù)書譜》)“書法乃傳心也”(項穆《書法雅言》)……

　　在孫過庭那里，“形質(zhì)”與“情性”為一對范疇?！凹冃问健钡臅ㄒ浴靶钨|(zhì)”為基礎，以“情性”為至高境界。情性，應是書法的本體性格。“故順情性則不辭讓矣，辭讓則悖于情性矣”，大約《荀子·性惡》最早出現(xiàn)“情性”這一詞語，“不辭讓”者以順乎本性為至要。書法的“形質(zhì)”直接顯現(xiàn)“形”，毛筆在紙上運行成為可感的物質(zhì)性的體現(xiàn)?！靶钨|(zhì)”與“情性”一對矛盾的統(tǒng)一體以表達“情性”為最高境界?！扒樾浴背顺橄蟮木€條以外“毫無憑借”，純在心靈體察。張懷瓘所謂“可以默識，不可言宣”(《六體書論》)，語言文字解說可以助人理解書法奧妙，但不可能說清最原始的那份情感。這正好是藝術之所以為藝術的特殊性。

　　對比真書與草書，孫過庭說“真以點畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性；草以點畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)?！睘閰^(qū)別真書與草書，將“點畫”、“情性”來了一個顛倒，立論以“形質(zhì)”為真草二體構成的基點，“形質(zhì)”主要指筆法、形態(tài)，在真為點畫者在草為使轉(zhuǎn)。“真”雖以點畫為基本構成，而“情性”靠使轉(zhuǎn)，哪怕使轉(zhuǎn)在真書中不占主要地位。草書便以使轉(zhuǎn)為基本構成，“情性”成為草書最重要的特質(zhì)。《書譜》緊接著下面的文字說得明白：“草乖使轉(zhuǎn)，不能成字；真虧點畫，猶可記文?！薄安荒艹勺帧?，此處“字”應指草體“書法”?！蔼q可記文”，此處“文”說明真書容易讀懂，“真書”與專為表意的“字”比較接近。

　　無論何種書體，中國書法以動態(tài)為特征。真書的繁而靜與草書的簡而動是相對而言的。上述孫過庭語以“使轉(zhuǎn)”為關鍵詞也說明了“動”的重要性。對草書“使轉(zhuǎn)”有嚴格要求，稍有所失，立即降低格調(diào)，說明草書之難，反證草書有很高的藝術價值，以動感為至要。當然“動”應當有節(jié)律，有韻味，并非所有的動感都有美感。

　　與“形質(zhì)”相對的又一個范疇是“神采”。王僧虔《筆意贊》：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人?！薄吧癫伞笨山忉尀樯耥?、光采，與“情性”對比，偏向于外露、彰顯，可感性較強。若將“神采”與繪畫“氣韻生動”(謝赫《古畫品錄》)對比，“氣韻生動”列為“六法”之首，品評繪畫的最高標準，所用語言與書法有別，但書與畫的根本要求卻是一致的。明代顧凝遠將“氣韻”與“生動”分別解釋，認為有“氣韻”則有“生動”。氣韻“或在境中，亦或在境外”。即既在畫境中，又有畫外之意。品評書法，也有用“氣韻”、“生動”一類詞語。不過就書法而言，“形質(zhì)”與“情性”這一對立統(tǒng)一的范疇可能最觸及書法本體，唯有本體，才是最終的真實的存在。我們反復探討書法本體，追求書法本體，抱著一個純正目的，為了弄清究竟為什么和如何追求藝術，加強創(chuàng)作的自覺意識，還原書法與人生的本來面貌。試想，一件書法作品放在我們面前，我們把文字的表意作用暫且擱置一邊，將書法藝術作為獨立欣賞對象；書法藝術的“形質(zhì)”成為我們欣賞過程中的第一直覺感受，由“形質(zhì)”過渡到“情性”，我們的印象是什么呢？不就是人的最始初的本能、本性的存在嗎？讀一本書，可以不記得書中每一句話語，但是能夠牢記書中所述實際結(jié)果。同樣，讀書法作品，我們可以不記得作品的文詞，不記得每一筆畫如何書寫，留在腦海里印象最深的是作品的情性，寓于“形質(zhì)”的“情性”是書寫者心聲的最深刻的表露……一切都排除了，剝離了，余下的只是赤裸裸的個性存在。我們與之交流、共鳴、同哀樂、合死生……進入完全自由的時空當中。

　　試想當今社會，人類眼力已能憑借最先進的科學技術探索到遠超出過去想象的空間，宇宙恒星以三萬億乘以一千億的數(shù)字令人震駭不已。科學技術的飛速發(fā)展肯定還會給人類帶來福利。但是地球人至今不能擺脫與生俱來的煩惱，生活中充滿各種困擾、焦慮、郁悶、無聊、異化、悖謬……人要超越自身，惟有安撫自己的精神，用真情提高人際交往的精神境界，也從中獲得個人的真實存在。于是我們看到，書法藝術多么可貴，它在眾多藝術中，既是傳統(tǒng)的，又是當下的；既高雅，又在我們身邊；既有特殊品格，又具普遍價值；它以最單純的形式，包容十分繁富的內(nèi)涵。書法是民族的，然而并非識得漢字的人都理解書法，書法有自身書寫的規(guī)律，更重要的還有自身特殊的審美意識。知識水平較高的人，甚或懂得一些書寫技巧的人未必都理解書法?？墒且灿腥穗m然對書法知之不多，卻能夠從書法與天、地、人的異質(zhì)同構體會書法的美。欣賞書法與創(chuàng)作書法一樣都要有“靈氣”。西洋人不識漢字，從書法線條的特質(zhì)與流動獲得審美享受。趙之謙甚至認為古今只有“三歲稚子”與“積學大儒”兩種人為“書家最高境”，“故以不學書、不能書者為最工?！边@話頗有激憤，又是否受了禪宗“不著一字，盡得風流”的影響，不得而知，但貌似片面中有深意存焉。趙之謙所說“積學大儒”，指那種“不失赤子之心”的“大人”，由此溝通“三歲稚子”。

　　書法本體價值，說到底在情感的美，情感的純正無邪。書法非常單純，又非常能夠反映人的全面修養(yǎng)，審美中容不得摻入雜質(zhì)。所以品評書法，比別的藝術更看重格調(diào)。歷來品評書法格調(diào)，有許多的語詞，最鄙視一個“俗”。此處被貶的“俗”非通俗，也不應當以社會地位論定。漁樵村野，未必便俗；文人墨客，未必都雅。竭力反對“俗”的黃庭堅如是說：“士大夫處世可以百為，唯不可俗。”這里的告誡明明針對著“士大夫”階層。書法列入高雅藝術，純?nèi)徽驹趯徝懒?，并非所有作品都高雅，也非凡是操翰弄墨者都能脫俗。不過，書法藝術既然貴乎“情性”，長期的創(chuàng)作實踐、欣賞，所謂潛移默化，陶冶情操，應能提高我們的心靈境界，“俗”與“雅”可以在一定條件下互相轉(zhuǎn)化。不然學習書法又作何用？問題應當是我們以何等態(tài)度對待書法。

　　當今社會，書法作品在市場流通，成為文化商品之一種。書法作品一向是互相饋贈、人際交流的媒介。帖學的簡札之類，碑學的銘刻之類，本意在互通信息，或宣示后人。談到書法的價值觀，我們可以從經(jīng)濟的、社會的、政治的、文化的眾多方面進行考察。但無論何種角度，書法的核心價值還要圍繞書法本體，書法本體既是研究問題的歸宿也是出發(fā)點。我們閱讀《祭侄稿》受到深度感染，文詞的表意作用與書法的形式美感在欣賞過程中都獲得共鳴。倘是一般文章，其內(nèi)容是與讀者交流的第一平面，書寫的筆法、布局居后。但《祭侄稿》早已是杰出的書法作品，讀者看重它的審美價值遠超出文章詞句。所以我們首先從審美角度欣賞《祭侄稿》書法。書法藝術的抒情與文章的鋪敘相得益彰，而我們卻始終要把書法藝術作獨立的存在加以考察。不僅如此，還要把純形式的書法區(qū)別為“形質(zhì)”與“情性”兩個對立統(tǒng)一，互相依存又互相轉(zhuǎn)化的范疇。終于發(fā)現(xiàn)，“情性”屬矛盾的主要方面?！扒樾浴碑斎皇莻€性化的，“情性”不可能脫離共性，但是沒有了個性，書法撇開了鐘繇、索靖、王羲之、顏、柳、歐、趙、蘇、黃、米、蔡等杰出大家，怎能設想歷史會成什么樣子？個性的可貴，不但在于為書法歷史增添了一些什么，因為每一個思想都有個性化的特殊成分，問題如詹姆斯所說，思想“顯現(xiàn)為始終在處理獨立于它自身的客體”(《心理學原理》)。杰出書法家始終以獨特的個性創(chuàng)造出前所未有的美的元素。創(chuàng)造道路人各有殊，對前人借鑒獨辟蹊徑，而融合諸體、變通有方始終在個性化的過程中實現(xiàn)。上述“處理客體”的能力，在書法家體現(xiàn)為創(chuàng)造的主體能動性、自創(chuàng)性，發(fā)揮為原創(chuàng)能力。

　　談原創(chuàng)決不排除并且必定重視繼承，一聽說原創(chuàng)就懼怕“數(shù)典忘祖”、“打倒一切”者，出于好意，深恐書界滋生不良風氣，甚至走到行為藝術的邪路。我們說的原創(chuàng)要求在繼承中突出個性追求，“原創(chuàng)”不但是對“創(chuàng)造”的強調(diào)，更要求繼承中發(fā)揮自我能動作用。古代偉大書家對我們的啟示，首先就是個性原創(chuàng)。顏真卿在王羲之后另立新體，以北碑為啟示成就了書壇另一豐碑。有論者稱顏秉承王，找不到實據(jù)。可能出于習慣性思維，認為“書圣”是必學的。其實顏真卿時代，刻帖未盛行，二王影響不及后來。明代文徵明，有一段警辟的話：“自書學不輟，流習成弊……就令學成王羲之，只是他人書耳。按張融自謂‘不恨己無二王法，但恨二王無己法’，則古人固以規(guī)模為恥矣?！蔽尼缑饕龔埲谡Z以“規(guī)模古人為恥”，哪怕學王羲之學得很像，也只是別人的，失去了自我。文徵明小楷以宗法二王著稱，能說出這樣獨立不倚的話，不很值得深思嗎？

　　個性化不是矯揉造作，個性化要求情感的高度純化。藝術中的情感活動不能直接產(chǎn)生，書法家的情感沖破無意識的設防，由無意識上升進入創(chuàng)造。原創(chuàng)性的可貴就在于個性的純真，起源于無意識。個性與原創(chuàng)具有本質(zhì)上的一致性。就絕對的意義來說，沒有任何相同的個性，不但在無數(shù)各別的個體身上，即在同一個體，個性也并不重復。書家的作品看起來各有自家面貌，其實在各個書家那里面貌并不“一律”。每件作品，每個階段都會有或大或小的質(zhì)變。有創(chuàng)造力的書家，把個性發(fā)揮到極高的程度，不斷“變法”。王獻之向羲之進言“大人宜變體”，凸現(xiàn)了創(chuàng)造的自覺性。米芾自述學書前后師法十余家之多，學習的過程同時是探索求變的過程。大藝術家的作品一生可以分成多個階段，多種系列，可見個性、創(chuàng)造的天地異常寬廣。個人風格，并非固定模式。書法家大可不必因為找到了某些新感覺便不再繼續(xù)往前探索。我們時代阻礙個性張揚的因素不可謂不多，實際生活中處處設防，學書法定要把某家某派“學像”，然后敢學別家。可是怎樣叫“像”？在何等意義上說“像”？“像”了又怎樣？學書法的目的意義究竟何在？精神上的自由到哪里去了？這些都毋須追究。對“傳統(tǒng)”的錯誤解釋形成壓力，堂而皇之阻礙著性情發(fā)揮。回看張融語“不恨己無二王法，但恨二王無己法”，離今一千五百余年南朝人的境界，我們未必達到。我們不見得都比古人開放。書法最可貴的素質(zhì)缺失了，與“情性”相對應的“形質(zhì)”又如何呢？兩者雖然以“情性”為主導，與書寫技巧相接近的“形質(zhì)”卻是基礎性的，并且受“情性”影響。發(fā)揮不出真性情的藝術，很難設想“形質(zhì)”之美。沒有“形質(zhì)”之美，“情性”終于落空。上述主張學書法定要學“像”某家，那個“像”，多半停留在外形，有“形”而無“質(zhì)”，遑論“情性”了。

　　呼喚書法本體，還書法以本性，果真如此，書法必然出現(xiàn)流派紛呈的多元局面。這樣考慮問題誠然理想化，書法本體不能不受到許多外來干涉，比如社會文化的低俗之風，也不可能不在書法藝術中折射出來。但是歷史上每個朝代不乏執(zhí)著的追求，包括無名者的書藝，比如竹木簡、陶瓦文、刻石等等，都有人自覺從事個性化的勞動。明清兩代館閣體盛行，阻止不了創(chuàng)造性書家出現(xiàn)。清代碑學崛起，沖擊了衰微的帖學，注入了新的生氣。倘若沒有阮元、包世臣、何紹基、鄧石如、康有為等大力提倡碑學，書法如何出現(xiàn)“柳暗花明又一村”的氣候？每一個新的流派出現(xiàn)，必定受到舊有慣性的阻力，但書壇因此有了繼續(xù)前進的契機。

　　米芾《海岳名言》有一段趣話：“海岳以書學博士召對，上問本朝以書名世者凡數(shù)人，海岳各以其人對，曰：‘蔡京不得筆，蔡卞得筆而乏逸韻，蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅描字，蘇軾畫字?！蠌蛦枺骸鋾绾?？’對曰：‘臣書刷字?！?br/>
　　讀者可以很容易批評米芾輕率片面。但是一個宋代宣和時的書學博士能如此回答御問，不能不佩服他的率真。米芾不想在皇帝面前詆毀他人，也不想諂媚任何人，只是以自己所見信口道來，最終以“刷字”自謔。不要忘記米芾在皇帝面前說的蔡京、蘇軾、黃庭堅當時都在世。沒有人以為米芾“告御狀”。至少在這一點上，當時的文人懂得幽默，有個性。相傳蘇軾與黃庭堅互相戲說彼此書法，一如石壓蛤蟆，一如死蛇掛樹，談笑中詼諧、大度，絲毫不影響友情，更沒有任何人身攻擊。而一涉攻擊，便失去了學術探討的本意。

　　上引《海岳名言》對蔡京七人戲評，從一個側(cè)面反映那個時代的書法因個性而多元化。無論“得筆”、“不得筆”、“勒”、“排”、“描”、“畫”、“刷”，最終都歸到筆法，筆法為體現(xiàn)個性的根本。雖是同代人，同為書法大家，因筆法而面貌各異。宋代書法在那個時期達到繁榮鼎盛。

　　我們也樂于談書法的繁榮。三十多年前，當書法被視為“四舊”掃蕩之際，提出“繁榮”，為著傳統(tǒng)藝術的復興，為著讓更多的人手握毛筆，那是一個短暫的值得珍惜的時期。但是經(jīng)濟發(fā)展的大環(huán)境，使我們很快發(fā)現(xiàn)，書法本體在失落，被異化，功利目的搶占上風。書法最可貴的“情性”表現(xiàn)出淡化趨勢。作為書法家，我們不必過多埋怨客觀環(huán)境，無妨多想一想自身對于從事的那份專業(yè)的本質(zhì)意義是否沒有深入理解？我們是否對于自己的個性不敢張揚？或者確切地說，在張揚個性的時候沒有認識到需要怎樣的思想情感的高度？我們是否也沒有懂得尊重他人作品中值得肯定的個性成分？相反，對于那些不值得肯定的因素是否缺少自由評論？我們對書法的價值觀是否沒有以書法本體為依歸？我們對書法本體是否應當多一點敬畏之情？如是，就不能滿足于浮泛的“繁榮”。單講“繁榮”，并不意味著書法語境的拓展，更不能提高書法情感的純度，而這一點正是藝術之為藝術最為可貴的。書法的繁榮，不能繞過書法本體。于是我們的思潮不期而然地回歸兩千年前的“心畫”，正是這一最單純、質(zhì)樸的詞語，與“詩言志”(《舜典》)，“樂本情性”(《漢書·禮樂志》)，“修儀操以顯志”(《舞賦》)等達到深層一致，各自在同中有異。

　　讓“心畫”傳統(tǒng)進入書法家的精神家園！古人經(jīng)典論述既然已揭示深層本質(zhì)，就不應當視為“時過境遷”。溫故知新，重在理解它的本來意義，在回歸中復興，發(fā)揚。

　　2011年2月

　　作者：沈鵬

　　沈鵬 當代著名書法家、詩人、美術評論家、編輯出版家，現(xiàn)任全國政協(xié)委員、中國文聯(lián)榮譽委員、中國書法家協(xié)會名譽主席、中央文史館館員，歷任中國書法家協(xié)會副主席、代主席、主席。首批國務院有突出貢獻專家，獲中國文聯(lián)造型表演藝術成就獎、中國書法蘭亭獎終身成就獎。書法精行草，兼長隸、楷等多種書體，發(fā)表美術書法評論、書學論文、散文百萬字以上。書法作品集有《當代書法家精品集·沈鵬卷》《沈鵬書法作品精選》《沈鵬書法作品集》(日本)等40多部，詩詞集有《三馀吟草》《三馀續(xù)吟》《三馀詩詞選》等，學術著作有《書畫論評》《沈鵬書畫談》《沈鵬書畫續(xù)談》等