文\呂澎

直到今天，藝術(shù)本體論——或者叫藝術(shù)的形而上學(xué)研究——仍然是不少批評(píng)家的工作主題，他們堅(jiān)信人的精神性是如此地重要，否則藝術(shù)，更不用說(shuō)人的價(jià)值將無(wú)從談起。的確，從1978年開(kāi)始，中國(guó)的年輕藝術(shù)家有了機(jī)會(huì)去重新理解人的思想、人性以及人的價(jià)值，他們將之前“文革”在思想上的專(zhuān)制拋進(jìn)了“歷史的垃圾堆”——一個(gè)在“文革”期間慣用的詞匯。上世紀(jì)80年代被概括為“思想解放”的年代，思想、觀念是如此的重要，沒(méi)有對(duì)西方思想著作的大量閱讀，沒(méi)有重新去審視我們自己的文化傳統(tǒng)，自然沒(méi)有后面三十年的創(chuàng)造。經(jīng)歷了上世紀(jì)80年代的人大致同意這個(gè)道理，他們對(duì)上世紀(jì)70、80、90年代之間的差異有體驗(yàn)性的比較，即便對(duì)于那些出生于上世紀(jì)30、40年代的人來(lái)說(shuō)，如果他們是歷史的研究者，或者藝術(shù)史家，也能夠?qū)⑸鲜兰o(jì)80年代之后的情形與之前的27年（1949-1978）進(jìn)行比較，看到人們的精神世界發(fā)生了巨大的變化。


不過(guò)直到1989年，中國(guó)的精神生活也沒(méi)有擺脫意識(shí)形態(tài)的控制，這個(gè)時(shí)候，商品經(jīng)濟(jì)已經(jīng)明顯改變了中國(guó)社會(huì)與日常生活，人們的精神世界也發(fā)生了復(fù)雜的躁動(dòng)，1988年，社會(huì)危機(jī)的各種信息通過(guò)媒體暴露出來(lái)，其中，一個(gè)跟社會(huì)人口特別是農(nóng)村人口流動(dòng)現(xiàn)象有關(guān)聯(lián)的藝術(shù)現(xiàn)象是“盲流藝術(shù)家”的出現(xiàn)。在1990年的時(shí)候，我們已經(jīng)可以在地處北京圓明園的農(nóng)村看到很多詩(shī)人和藝術(shù)家的聚集，他們顯然沒(méi)有在國(guó)家或者集體機(jī)構(gòu)中任職——這是之前從大學(xué)畢業(yè)之后的年輕人的基本去向，他們已經(jīng)在這里開(kāi)始了自由的生活。對(duì)中國(guó)社會(huì)有常識(shí)的人應(yīng)該知道：從1978年黨的十一屆三中全會(huì)之后，政治與意識(shí)形態(tài)的絕對(duì)地位開(kāi)始被經(jīng)濟(jì)發(fā)展所替代，之后，商品經(jīng)濟(jì)成為改變這個(gè)國(guó)家的政治、經(jīng)濟(jì)與文化生活的一個(gè)重要?jiǎng)恿?。處在剛剛從“文革”噩?mèng)中逃離出來(lái)的人們普遍同意黨的決定：以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心，他們不僅被告知國(guó)民經(jīng)濟(jì)已經(jīng)到了崩潰的邊緣，而且，每天生活的窘迫已經(jīng)讓他們感到?jīng)]有能力“繼續(xù)革命”了。


1989年的“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”是一次現(xiàn)代主義的最后狂歡，但是，當(dāng)時(shí)主持展覽的批評(píng)家高名潞等人在尋求展覽資金的問(wèn)題上遭遇了巨大的困難，以致他差一點(diǎn)因失敗而去當(dāng)“冰雕”——他自己的承諾。那時(shí)，一個(gè)個(gè)體戶(hù)給了五萬(wàn)元，讓幾乎所有的現(xiàn)代藝術(shù)家欣喜若狂，展覽得以正常舉行、作品得以展示，當(dāng)然，藝術(shù)家們和批評(píng)家們的精神獲得了一次拯救。


之后的情形是凄涼的，一些藝術(shù)家和批評(píng)家不再看好中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，他們想盡辦法離開(kāi)祖國(guó)，到西方國(guó)家去尋求個(gè)人或者藝術(shù)的發(fā)展，很有可能，他們覺(jué)得他們的精神可以在異國(guó)獲得拯救，至于他們的精神究竟獲得了怎樣的拯救當(dāng)然是后話(huà)了。

留在國(guó)內(nèi)的藝術(shù)家和批評(píng)家當(dāng)然占絕大多數(shù)，他們沒(méi)有條件離開(kāi)自己的祖國(guó)，或者他們中間的大部分人也仍然愿意留下來(lái)，試圖用意志力和絲絲希望來(lái)支撐自己的藝術(shù)與精神。我們相信：從1989年6月到1992年10月兩年多的時(shí)間里，在中國(guó)境內(nèi)獲得舉辦的屬于現(xiàn)代主義的展覽微乎其微，那些散落在不同城市里的藝術(shù)家究竟在這個(gè)期間有什么成果，我們今天也難以看到，除了少數(shù)在北京的藝術(shù)家有幸運(yùn)接觸到國(guó)外使館的西方人，他們或者可以在使館人員安排的私人空間里舉辦小型展覽，而大多數(shù)藝術(shù)家的生活與藝術(shù)的未來(lái)都是處在迷霧之中。藝術(shù)家的藝術(shù)信念當(dāng)然存在，可是，那些隱藏在靈魂深處的信念我們看不到、摸不到，即便我們相信感覺(jué)的能力，也難以判斷出藝術(shù)精神的力量。


1992年，黨的實(shí)際領(lǐng)導(dǎo)人鄧小平再次推動(dòng)了經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的改革，這次，人們干脆讀到了“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”的表述。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)是1978年之前被理解為資本主義的經(jīng)濟(jì)，是被批判的對(duì)象，從60年代初開(kāi)始，鄧小平和他的戰(zhàn)友劉少奇就推行過(guò)一些與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沾邊的改革，卻被毛澤東有力地阻止了，到了“文革”，毛澤東的這兩個(gè)戰(zhàn)友干脆被徹底打倒了?，F(xiàn)在，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)被“南巡講話(huà)”表述為社會(huì)主義所需要的東西，中國(guó)的改革又繼續(xù)下去了。這年10月，由14位批評(píng)家共同組織的“廣州雙年展”在中央大酒店舉行，展覽規(guī)模的巨大不是重點(diǎn)，關(guān)鍵是，這次展覽的經(jīng)費(fèi)全部來(lái)自企業(yè)投資。之前的1991年1月，《藝術(shù)·市場(chǎng)》創(chuàng)刊，就有不少批評(píng)家參與了對(duì)市場(chǎng)問(wèn)題的討論，那時(shí)，盡管大家提醒了藝術(shù)批評(píng)的獨(dú)立性，卻充分肯定了市場(chǎng)對(duì)藝術(shù)的積極作用。

之后，中國(guó)藝術(shù)家的藝術(shù)隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)所賦予的全球范圍內(nèi)的流動(dòng)、交易以及西方體制的支持，獲得了拯救，因?yàn)?，他們的作品不僅能夠被展覽，而且也開(kāi)始被收藏和投資，這樣，藝術(shù)生產(chǎn)的循環(huán)有了可能。在西方體制的支持下——當(dāng)然是中國(guó)繼續(xù)實(shí)行改革開(kāi)放并推行市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的結(jié)果，在國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)有了充分發(fā)展的基礎(chǔ)上，新的藝術(shù)空間出現(xiàn)了。最初，藝術(shù)家是通過(guò)非常便宜的價(jià)格租用了那些被廢棄了或者難以使用了的社會(huì)主義空間（798），后來(lái)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的作用導(dǎo)致了這些空間的更加市場(chǎng)化，新的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)出現(xiàn)了，接著，那些曾經(jīng)沒(méi)有或者并不活躍的“博覽會(huì)”、“畫(huà)廊”和“拍賣(mài)”經(jīng)濟(jì)也開(kāi)始發(fā)展起來(lái)，一個(gè)非常吻合于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的藝術(shù)生態(tài)漸漸產(chǎn)生并獲得發(fā)展。我們看到：這個(gè)新興的藝術(shù)生態(tài)是在上世紀(jì)80年代的“思想解放”和90年代的“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)”的推動(dòng)下產(chǎn)生的，如果中國(guó)的改革與發(fā)展繼續(xù)朝著這個(gè)方向進(jìn)行，可以想象，藝術(shù)市場(chǎng)的制度性建設(shè)將更加推動(dòng)藝術(shù)生態(tài)的活潑和藝術(shù)精神的創(chuàng)造。所以，在很大程度上講，藝術(shù)生態(tài)的發(fā)展與變化，成為新世紀(jì)藝術(shù)的重要現(xiàn)象，以至成為新世紀(jì)十年藝術(shù)史的重要研究?jī)?nèi)容。


藝術(shù)精神從來(lái)不是一個(gè)空泛的“讀經(jīng)”一般的活動(dòng)，而是通過(guò)藝術(shù)家、批評(píng)家、收藏家、美術(shù)館、畫(huà)廊、拍賣(mài)行甚至藝術(shù)博覽會(huì)等等機(jī)構(gòu)與方式而共同從事的精神事業(yè)。對(duì)于那些關(guān)心藝術(shù)和藝術(shù)歷史的讀者來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)新的課題，因?yàn)樵谥昂芏嗄昀?，人們——包括那些在藝術(shù)領(lǐng)域里的主導(dǎo)人物——很少談及藝術(shù)生態(tài)問(wèn)題，像中國(guó)古代的文人士大夫在自己的文字里很不愿意討論那些涉及經(jīng)驗(yàn)層面上的東西一樣，不少藝術(shù)批評(píng)家對(duì)市場(chǎng)也從來(lái)不去考察和研究，他們將藝術(shù)問(wèn)題僅僅限于“本體”層面。盡管后現(xiàn)代理論早就提醒他們：文本之外別無(wú)他物?？墒牵麄?nèi)匀粚幙上嘈澎`魂的重要性。


正如前面一開(kāi)始就提及到的，靈魂當(dāng)然重要，但是，靈魂的維護(hù)與創(chuàng)造總是與物理現(xiàn)實(shí)有關(guān)，與肉體有關(guān)。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，靈魂不僅與畫(huà)面和材料有關(guān)，也與工作的空間、展覽的空間、交易的空間、收藏的空間有關(guān)。究竟藝術(shù)家愿意因?yàn)榫芙^市場(chǎng)而成為不能創(chuàng)造的“冰雕”呢，還是愿意為實(shí)現(xiàn)精神價(jià)值而與市場(chǎng)發(fā)生關(guān)系？這個(gè)問(wèn)題是不言自明的。當(dāng)然，我明白，許多批評(píng)家會(huì)期望一個(gè)沒(méi)有功利性、沒(méi)有目的性的環(huán)境，但是，我們想說(shuō)，人類(lèi)生活總是在地獄與天堂之間來(lái)回，沒(méi)有烏托邦。