劉禮賓文

一、初學山水畫


劉禮賓：你家鄉(xiāng)在青島，最早是怎么選擇藝術(shù)作為自己的專業(yè)的？


隋建國：1973年文革期間，我17歲，在青島國棉一廠當工人，因不甘心僅以“做工”了此一生，機緣巧合就拜師學上了山水畫。


劉：這和你后來所學的雕塑專業(yè)差距好像有點大，那時候“國畫”本身的處境都有些尷尬，老師教你什么呢？


隋：老師指導我學習的路子是最傳統(tǒng)的方法：從臨摹入手。從隋朝的展子虔一路臨摹下來，一直到石濤和四王。等到把古人學遍了，再到大自然中寫生，“外師造化”。

18歲那年，我花了幾個月時間，把元代黃公望的《富春山居圖》臨摹了下來。摹本是上海美術(shù)出版社50年代出版的中國畫家叢書之一的《黃公望》。小小的薄冊子最后有5、6公分寬的黑白圖片。老師教我的辦法是，按照書上標明的尺寸裁好宣紙，把裁好的宣紙一張張粘結(jié)起來，組成長卷。然后用放大鏡對照著圖片，用細柳枝燒的碳條在紙上仔細勾勒出山水樹木的輪廓，然后再用筆墨一遍遍地畫出來。老師告訴我，黃公望的畫，多是用赭石或花青在墨色上淡淡渲染而成的，所以筆墨蒼潤。但我所用的摹本是黑白圖片，難以確定何處該用花青，何處該用赭石，所以我通卷都是用墨畫出來的，原作者敷彩的地方，我只能用淡墨渲染來替代。為了掌握黃公望的畫法，我把長卷開頭的一段殘片（現(xiàn)收藏在北京故宮博物院）反復臨摹了好多遍，直到老師認為差不多有點意思了，再放手臨摹后邊6米多的部分（臺北故宮收藏）。


劉：除了黃公望，你還臨摹了哪些畫家的作品？


隋：一路臨摹下來，老師認為我臨摹的比較出色的除了黃公望，還有宋代的郭熙，明代的唐寅和藍瑛，明末清初的石濤以及后來的四王。同時我也對諸如《苦瓜和尚話語錄》，《黃賓虹話語錄》等畫論有所涉獵。


劉：除了掌握技法外？國畫訓練還給你怎樣的收獲？


隋：在那個畸形的年代里，做工之余，能潛心進入源遠流長的中國傳統(tǒng)文化，這在一定程度上平復、安慰了我年輕并且求知若渴的心靈。


劉：除了臨摹，寫生訓練多嗎？


隋：1976年，我畫出了生平第一張創(chuàng)作——《愚公移山山河變》。畫的是嶗山夏莊水庫的景色，運用的是文革時期常見的新山水畫法，是反復寫生之后的集成。


劉：現(xiàn)在怎么看那段學習經(jīng)歷？


隋：那應該是在文革的背景下，一個年輕人在絕望中所作出的精神上的自我拯救，這一選擇至今使我受益無窮。雖然我后來走上了雕塑之路，但藝術(shù)道路本來就不局限于具體的藝術(shù)形式。正是通過學習傳統(tǒng)山水畫，我才有機會較早地深入理解中國傳統(tǒng)文化的精髓所在。這為我以后選擇當代藝術(shù)，尋找新時代的藝術(shù)語匯做了一個基礎準備。



二、80年代山藝求學


劉：1980年你考入山東藝術(shù)學院雕塑系，當時的氛圍如何？對你影響比較大的事情有哪些呢？


隋：這時候我已經(jīng)養(yǎng)成了自學的習慣。除了完成課堂作業(yè)外，另有自己的閱讀與實驗。在學校閱覽室里，第一次接觸到歐美現(xiàn)代藝術(shù)的信息。當時曾把臺灣《雄獅美術(shù)》雜志上連載旅法撰稿人呂清夫的長篇文章（介紹畢加索現(xiàn)代雕塑）連同插圖完整地抄錄下來，正好抄滿了一個筆記本。那時候中國正經(jīng)歷文化啟蒙熱和尋根熱，給我印象最深的是“走向未來”叢書中的《一條永恒的金帶——東方神秘主義與現(xiàn)代物理學》。這本書激起了一代青年對中國古典哲學與文化的熱情。我有學習山水畫的背景，當時卻立志要創(chuàng)造“中國的現(xiàn)代雕塑。”


劉：有這樣的宏愿之后，具體的創(chuàng)作狀態(tài)又是怎么樣呢？


隋：我喜歡莊子的“齊物論”，就以世界萬物價值齊一的思想為出發(fā)點，撇開學院的雕塑語言，開始嘗試用手頭最方便的材料與技術(shù)直接創(chuàng)作作品。比如使用雕塑泥時，就將其作為最終的材料進行直接處理，而不是按學院規(guī)矩，將其視為臨時的替代性塑形材料。這一類方法一直保持在我后來的創(chuàng)作中。


劉：這是很有意思的觀點，你最近幾年堅持的“以物造物”的源頭應該出自這里。這個思想有沒有具體表現(xiàn)在你早期的作品中？


隋：1984年我畢業(yè)留校。1986年春天，我與江西陶院畢業(yè)的袁威青帶領學生到臨沂陶瓷廠進行創(chuàng)作實習。當時中國普遍以“實用”、“裝飾”概念統(tǒng)領陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作，針對這種現(xiàn)象，我提出用陶瓷材料做成無實際用途的東西，這是我們當年所謂“現(xiàn)代陶藝”的基本理念。當時完成了一定數(shù)量的實驗，擺脫了對于形象的依賴，根據(jù)材料特性尋找處理方式，初步形成了一種基于材料語言的工作方法。在作品中體現(xiàn)為完全的“物我一體”，或“我手即造化”。

這些作品大部分參與了當時山東的青年美術(shù)運動的潮流。



三、89之前在北京


劉：后來你來了北京讀研究生。當時的狀態(tài)如何？


隋：1986年，我考入中央美院讀研究生，老師是曾留蘇的董祖怡教授。1986到1989年，我把它算作我藝術(shù)發(fā)展線索的一個階段，其實還是“前當代階段”。在山東的時候，并沒有進入當代藝術(shù)狀態(tài)。我還是想找一個現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作方法，于是就進行了一些簡單的材料實驗。但是那時候我沒有一個強烈的欲望的自我。現(xiàn)在每個藝術(shù)家都有強烈的自我，如果有個人沒有那么強烈的自我，反而會比較顯眼。我在山東的時候就是這樣一個無我的態(tài)，后來我對這個狀態(tài)不滿意。


劉：那做了怎樣的改變呢？


隋：到了北京之后，覺得北京太風云激蕩了，自己原先那個狀態(tài)不行，覺得老莊哲學顯得蒼白無力。而且明白：在山東那個狀態(tài)下做藝術(shù)，只是得到了現(xiàn)代主義的形式。雖然你可以追求東方的，中國的特色，但那還是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國的翻版，或者分支。我不滿意的原因主要在這里。

在北京的激蕩之下，強烈的主體愿望就出來了。產(chǎn)生了焦慮，對自己有了要求。1986年到1989年這個階段，焦慮是主要的生存狀態(tài)。由于你的生存狀態(tài)是特殊的，于是在這種生存體驗下的藝術(shù)，一定是獨特的。那個時候生存體驗確實不一般。一方面，你的追求跟整個體制不合拍；另一方面，單身來北京讀書，舉目無親。再加上讀的書也影響你的狀態(tài)，比如薩特的存在主義。于是，我決定放下莊禪超然出世的思想，將自己的命運與社會的脈動相結(jié)合。相信一己個體獨特的生存方式便是自己藝術(shù)存在的根據(jù)，由此或可超越西方藝術(shù)史，尋找到自己的藝術(shù)道路。1989之前，社會文化中激進與保守，深刻與浮躁，欲望與禁錮等極端矛盾的沖突，在我個人身上顯示為我精神上的苦悶與焦慮。


劉：狀態(tài)的改變會凝聚到藝術(shù)創(chuàng)作中吧。


隋：當時創(chuàng)作了《平衡器系列》，這件表現(xiàn)主義傾向明顯，但制作手法上仍然延續(xù)之前的方式。直接使用手邊的方便材料，比如破爛桌椅、鐵絲網(wǎng)、報紙以及最廉價的雕塑材料（石膏），有意識地與學院的正規(guī)雕塑拉開距離。1989年，受當時社會動蕩背景的影響，《無題》和《衛(wèi)生肖像》系列作品問世。


四、89后的創(chuàng)痛與焦慮感


劉：我覺得你1989年之前處于表現(xiàn)主義狀態(tài)，把自己的真實狀態(tài)表現(xiàn)出來就可以了。后來這種熱情突然冷卻下來，給了你一個回頭看自己的機會。


隋：1989年的政治風波讓我突然間進入了一個特殊狀態(tài)。意識深處的“自我“沉浸在這一狀態(tài)中，持續(xù)到1996年才逃脫出來，我期待在創(chuàng)作實踐中將這種狀態(tài)物化和顯現(xiàn)。

1989年秋天，在遠離傷心之地北京的薊縣大山里，因為反省之前盲目的熱情與喧囂，無意之間對堅硬冷漠的石頭有了感悟，而且這個“感悟”跟之前所有不痛不癢的感悟完全不同。因為這時候你的心是完全變成了極端狀態(tài)的一顆心。這個時候你的“心”跟外物碰撞的時候，對物質(zhì)是有要求的。這個時候給你一團棉花，你會覺得不夠硬。只有石頭，鋼鐵之類的才能承載得了你的心。它需要一個高強度高硬度的著力點。


劉：進入到了創(chuàng)作期的轉(zhuǎn)折點，逐漸認識、確認了作為“藝術(shù)家“的自我。


隋：我當時是寧愿把我自己當做一塊石頭。當然首先得通過自己的體力勞動把石頭轉(zhuǎn)化為自己生命的承載者。這里面還潛藏著一個東西，就是自虐的快感:石頭堅硬很難打得動；越打不動，我越要打，一抬頭，太陽已經(jīng)落山了。那個時候我就想避開北京這個煩心的地方，通過身體的勞累減輕精神上的痛苦，安靜下來反省自己。

在石頭上留下痕跡，是人與世界的對話過程。自我主體與時空坐標在對話的過程中得以建立起來。對這一狀態(tài)的呈現(xiàn)，成為我藝術(shù)命運的入口。這樣的自我一旦顯現(xiàn)，就再也不會消失，它成為我一生藝術(shù)道路的基準石和定音板，將此前與此后的線索貫穿了起來。于是，有了參加《方位——1992》展的一組作品——《結(jié)構(gòu)系列》。由于不能擺脫內(nèi)心深層的沉重與糾結(jié)狀態(tài)，《結(jié)構(gòu)系列》最終被壓縮和強化，發(fā)展出《地罣》與《封閉的記憶》、《記憶空間》等一組作品，最后在中央美院畫廊做了“記憶空間——雕塑1994系列個人作品展”。


劉：其實這些作品奠定了你最初在中國當代藝術(shù)史上的地位。


隋：1994年底，我去印度考察。對照印度藝術(shù)的多個層面，我再次確認單純從形式上繼承傳統(tǒng)毫無希望。確認“藝術(shù)參與現(xiàn)實生活”是唯一的出路。為此，甚至有必要跳出藝術(shù)常規(guī)?；貒?，我與展望、于凡組成了3人小組，借美院搬家與“世婦會”在北京召開的機會，1997年舉辦了《開發(fā)計劃》與《女人現(xiàn)場》兩個展覽。并同時確立了工作規(guī)則：抓住相關社會事件，但須與我有關，由此獲得藝術(shù)介入的理由。

3人小組的實踐，為我下一階段在藝術(shù)觀念和方法上的深入拓展打開了一扇門。


劉：這很有意思，其實“介入現(xiàn)實”一直是中央美院的最重要的傳統(tǒng)。


隋：1996年作品《殛》的完成，將幾年來積壓的心理創(chuàng)痛與同時并存的自責直接呈現(xiàn)出來，至此我確信自己掌握了一種雕塑言語方式，形成了自己的方法——擅長,在作品中營造自己所習慣的意境和氛圍——內(nèi)向，沉重。媒介的處理方式和展場布置方式重合的結(jié)果，是藝術(shù)家作品“氣質(zhì)”的形成。


五、轉(zhuǎn)化的寫實方法與自我反省


劉：這是你1989至1996年的第一個當代藝術(shù)階段的狀態(tài)，再接下來要處理什么問題呢？


隋：一個長期壓在心底的“心病”成為我所要面對的新問題。即：我求學7年所接受的專業(yè)寫實雕塑訓練，以及我作為美院教師天天在課堂上向?qū)W生傳授的這個“寫實雕塑”的系統(tǒng)，仍然是自己的創(chuàng)作禁區(qū)。


劉: 寫實主義傳統(tǒng)在中央美院雕塑系的教學中占據(jù)很重要的位置，你個人的學習經(jīng)歷以及教學過程中，都要面對這個問題。


隋：我的創(chuàng)作中有兩類“寫實”雕塑。

一類是傳統(tǒng)意義上的寫實雕塑。大學畢業(yè)以來后，一直在學院里的雕塑系任教，我也或多或少地做過一些“寫實手法”的雕塑。其中規(guī)模較大的比如大學畢業(yè)時參與的“孔廟”修復，后來我做中央美院雕塑系主任時主持的“抗日群雕”。我將這一類創(chuàng)作視為與職業(yè)相關的工作，多是“集體”合作。在這一類“職業(yè)寫作”中，基本是50年代以來形成的集體性藝術(shù)的延續(xù)，沒有藝術(shù)的個人性可言。而我自1987年起即認定“個人性”是中國新藝術(shù)的底線。

另一類是1997年創(chuàng)作的《中山裝》這類的“重新寫實”雕塑。我認為這類雕塑屬于當代藝術(shù)。1996年之前，我盡管已經(jīng)形成了自己的藝術(shù)觀念與方法，但它形成的前提是我避開了第一類“寫實雕塑”，而另辟蹊徑。長期以來我找不到一個自己的方法來使用“寫實雕塑”這個語言系統(tǒng)。當一個日本策展人將這個問題擺在我面前時，我再也無法回避：怎樣才能利用“寫實雕塑”的語言系統(tǒng)與技巧，將其轉(zhuǎn)化為當代藝術(shù)語言的一部分？而不是被它所吞掉？


劉：你的《中山裝》解決了這個問題？


隋：1997年在澳洲的經(jīng)歷，使我得到了一個來自現(xiàn)實與歷史的雙重理由，將一件看不見的籠罩在中國人精神上的“中山裝”以雕塑作品的形式再現(xiàn)出來，將其完成為一個承載著百年中國革命文化精神的“衣缽”。

開始時仍不免將已經(jīng)習慣的殘破、沉重等氣質(zhì)注入其中，直到140厘米稿方有起色。至240厘米稿時，此“衣缽”已不再是一個具體的，穿在某人身上的，表達某種簡單或復雜的藝術(shù)家個人情緒的物化體。它成為了一個容器，將歷史與現(xiàn)實裝在其中?；蛘咚蔀榱艘幻骁R子，觀者心中有什么就能從中看到什么。


劉：能否闡釋的具體一些？


隋：我做《中山裝》始于1997年。是經(jīng)過1989至1996年建立起自己的當代藝術(shù)坐標之后的進一步實驗。通過《中山裝》這類作品的實踐，我發(fā)現(xiàn)“寫實雕塑”的依據(jù)存在悖論：拷貝自然。本來是要拷貝得特別像，就像羅丹說：“要忠實于上帝，忠實于自然”。但是因為你是用手做，用肉眼看，你不是用機械（比如平面的照相機發(fā)明后，可以忠實記錄世界，人的肉眼徹底向照相機蟄伏了，認為照相機是最準確的東西），所以你做的不可能那么像(立體的東西復制起來更難，現(xiàn)在剛剛有了立體掃描和立體打印，但是還遠遠沒有普及，立體照相式復制問題還沒有徹底解決)。由于不可能做得完全像，難免會有所背離，有的時候背離遠點，有的時候背離得近點（超級寫實主義離得就近一點，表現(xiàn)主義離得遠一點）。因此人手工做的拷貝與真實自然對象之間的距離就變成了藝術(shù)個性的尺度：離得多遠，就多有個性。不知不覺間，做不像本身就變成了藝術(shù)的根據(jù)。

于是，我就把“個性”原則取消掉，盡量機械地去做，冷冰冰地去做，不表達個人感受，藝術(shù)家的個性、手法都消失不論。用這個方法，從1997年到2005年，7、8年的時間中我制做或者說“重做”了各種各樣的東西。我覺得這是一個非羅丹、非學院式的“重新寫實”。


劉：老子曾說過“天地不仁，以萬物為芻狗”，西方藝術(shù)理論中有些理論家也強調(diào)“零度書寫”，反對創(chuàng)作中主體情感的介入，尊重語言本身的價值，這和你上面所說的“不介入性”有關。


隋：就像照相中的趣味。當你認真拍照的時候，腦子里不知不覺會有一個審美的要求，會模仿某種流行的照相趣味；而當你隨便按下相機快門，或許是并不怎么好的取景，“照相機”本身卻跳出來了。


劉：在這個階段，你有兩個原則：第一，你選的東西必須和“你”有關；第二，用一種完全客觀化方式將其呈現(xiàn)出來。


隋：這一過程提醒我，在傳統(tǒng)寫實語言的運用中，一旦作者不再執(zhí)著于自己的個性，不再拘泥于表面的藝術(shù)追求，放棄自我表現(xiàn)，只是單純地、無我地、甚至機械地完成對所選擇事物的再制作，也就達成了一個自足的方法。我直覺到，在某種意義上，這其實和自己早年所向往的莊禪“無我”以及“萬物齊一”的境界相重合了。


劉：那你怎么看你曾經(jīng)的藝術(shù)理想呢——建立中國的現(xiàn)代雕塑體系？？


隋：我意識到十幾年前的這個企圖的虛妄。意識到只有放棄，方能得到。這一經(jīng)驗成為我在此后的藝術(shù)實踐中不再執(zhí)著于固定的個人風格和手法的根據(jù)。


劉：由此你有進入新的創(chuàng)作階段？


隋：是的。由此中山裝開始，我做了幾個方面的實驗，從新的角度來看待和運用寫實雕塑的技巧：

1. 因為是機械式的無我的復制方法，所以，選擇什么對象（作為現(xiàn)成品）用來復制就變得比較重要。同時，按照前面3人小組的規(guī)則，這個選擇對象必須與我有關。

2. 被選擇的對象必須是人工造物，同時在制作過程中，免去一切個人藝術(shù)手法。

3．復制手法可以是原尺寸，亦可放大，重在社會文化層面上新的經(jīng)典標本的形成。選擇與再制作成為指認的過程。

4． 挪用，借用他人的作品，甚至借用別人的手來做一件作品，尤其當這個“借”本身就充滿著重新解讀的可能性的時候。

這一曲折的摸索過程，也是一次自我反思和反?。ㄏ鄬τ?0年代的社會大啟蒙）。針對的是我成長時所受社會主義教育和毛澤東思想影響；當年的成長背景與當下新的社會環(huán)境的反差和對立；以及由此形成的心理矛盾和精神困惑。


劉：能講一講具體創(chuàng)作中是怎么進行控制的？


隋：盡量客觀地重做。有時不僅是再做一遍，有的時候放大，有的時候局部改變。像《熊貓垃圾箱》我改變了底座的高度，按照它的梯形不斷地往下延展，就變成了新的作品。我還借過《打電話的人》；復制過故宮的鎦金獅子；請過農(nóng)民藝術(shù)家來合作。我的這些辦法都是為了盡量借別人的手，避免自己的手會忍不住去表現(xiàn)自己。

借助客觀性，藝術(shù)家的手變成了點金指，一指某物，某物就變成了金子。但點金指永遠指向藝術(shù)家躲避不過，個人心理上糾纏不休的事物，此即所謂“和我有關”。而所謂“客觀化的方法”也很重要?！爸猩窖b”很多人用過，很早就有幾個做版畫、畫油畫的畫過，劉建華和展望也都先后用過，但他們用的時候，《中山裝》并沒有出來。


劉：你認為主要原因是什么呢？


隋：他們是用“中山裝”作為媒介說別的事情，要表達自己的情緒，表現(xiàn)藝術(shù)家自我的感受。正是這些東西把“中山裝”給遮蔽了。我的作品則是想呈現(xiàn)“中山裝”本身，它就是它，不附加別的東西。它甚至應該成為一面鏡子，觀者從中看到的只是自身，投入的是自身的經(jīng)驗。

我也是經(jīng)過幾次試驗，不斷去掉自己的痕跡，最后才找到一個合適的標準。


六、社會主義經(jīng)驗與禁忌


劉：在當代藝術(shù)史的書寫中，把你的《中山裝》視為當代藝術(shù)創(chuàng)作。這個脈絡里邊，既有杜尚的成份（將現(xiàn)成品直接拿過來予以呈現(xiàn)），也有勞森伯格的成份（波普特征）。


隋：“香港回歸”前后，興起了討論中國一百年近現(xiàn)代史的熱潮，我就是從那個時候發(fā)現(xiàn)《中山裝》的。也是從那個時候起真正反省我自己跟“社會主義”，跟“毛主席”的關系。這就和80年代的反思不一樣了：以前是群體反思傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關系，現(xiàn)在反省的是我自己，以及我自己和社會制度、精神領袖的關系。選擇什么表現(xiàn)對象來做作品，出自我的反省需要。

此波普與彼波普有所不同，中國藝術(shù)家的心理背景也不同，搞理論研究的人應該深入尋找這個東西背后的根源。


劉：中國的經(jīng)驗和西方還是不一樣的。徐冰前段時間有一篇文章，他想把革命經(jīng)驗（很多人視其為局限）視為一種可以發(fā)掘的經(jīng)驗。


隋：中國藝術(shù)家和其他資本主義文化背景下的藝術(shù)家不同，他已經(jīng)擁有了社會主義這個背景資源，甚至想擺脫都不可能。


劉：個人認為，你“零度創(chuàng)作“所體現(xiàn)出的面對社會主義傳統(tǒng)的方式，其實帶有很強的反思精神，超越了你的同代藝術(shù)家的簡單批判的思維定式。


隋：這一反省是借助對自己別有深意的具體事物的選擇、重新制作來完成的。當然，任何一次選擇都有它產(chǎn)生的契機。對于某些事物的下意識選擇，會導致對某些社會意識形態(tài)禁忌的冒犯，釋放出前一個時期的壓抑情緒。

同時它也是一種心理過程，它是以挑釁的方式，通過冒犯禁忌而完成的潛在受虐心理。這一階段具有個性解放意味的狂歡，與之前作品中的創(chuàng)傷感，互為表里。兩個階段的創(chuàng)作以一種悖反的存在方式，共同完成了藝術(shù)家主體的自我確立。這一系列實踐之后，我不再糾纏于任何形式的藝術(shù)語言體系，將藝術(shù)的個人性上升至觀念藝術(shù)的層面，完成了藝術(shù)與社會現(xiàn)實界限相互滲透的過程，進入了一個相對自主的狀態(tài)。


劉：有人覺得你在1989至1996，1997至2005這兩個階段像兩個人。


隋：我也在想：為什么會這樣？


劉：后來找到答案了嗎？


隋：算是找到了。2003年我回青島。一幫年輕藝術(shù)家約我聊天。里面有一個小伙子一直不吱聲，后來突然說了一句（那個時候我剛做了《睡覺的毛主席》）：“你做《中山裝》、《睡覺的毛主席》，這些作品政治性都很強，你出于什么樣的心理？”我說：“我是找一個新的方法來做寫實雕塑?！彼f：“我不是問這個，我是問你的心理狀態(tài)?！蔽艺f：“你覺得呢？”因為我真不清楚我是什么心理狀態(tài)。他說：“我覺得你好像在證明你是勇敢的，證明自己敢挑戰(zhàn)政治禁忌。我這樣說你別不高興，可能其實你膽子很小，你為了證明給別人看（首先證明給自己看）——“我膽子并不小”，所以要這樣去做，去挑戰(zhàn)這個禁忌?！蔽艺f：“你說得有道理，我之前還真是沒有想過這個動機是怎么來的，我總是從藝術(shù)語言的必要性上考慮我的創(chuàng)作動機?！蔽椰F(xiàn)在想起這個階段的創(chuàng)作動機，有點像暗夜里的行路人，在驚恐的環(huán)境中，一旦發(fā)現(xiàn)任何可怕的東西，比如妖魔鬼怪，往往不是拔腿就逃，反而會本能地越想看清楚帶來驚恐的對象。我小時候曾有過類似的經(jīng)驗，把鉛筆刀磨快了之后，總是忍不住要去撫摸鋒利的刀鋒，直到手指被割破流血。也許這是一種共同的經(jīng)驗，不止一個人對我說過，在摩天大廈的屋頂往下看的時候，總有一種想要往下跳的內(nèi)心呼喚。

其實面對這些禁忌的時候，也并沒有覺得需要多少勇氣，更多是真情流露。包括我做的《睡覺的毛主席》，其實里邊真是說不清到底有多少愛恨情仇?？陀^上知道可以批評毛澤東的錯誤，但實際上他的許多思想已經(jīng)都在我的生活習慣之中。我對毛澤東的感情是最矛盾的。


劉：這在你們這一代人身上體現(xiàn)得非常明顯。


隋：因為從小的灌輸，人格已經(jīng)被毛澤東塑造出來了。雖然后來我是在不斷地反省。我跟展望合作過《五大書記》，我們是想塑造一個真正的毛主席，而不是既定意識形態(tài)里的毛主席。就是這樣一個復雜的心態(tài)：一方面我覺得毛除了公認的功績，對中國的歷史進程也有不少負面影響，特別是他本人人格上的封建帝王意識以及對于權(quán)力的貪婪；一方面又有自小長期熏陶形成的敬仰之情，雖然其中有很多是制造神話的宣傳所致。

挑戰(zhàn)了禁忌，所以你得準備好受傷害。我做石頭和膠皮的時候，是向內(nèi)的自我反省與焦慮，自我傷害。做后來這些重新寫實作品的時候，倒真好像是要去面對禁忌尋找傷害、承受壓力。

回過頭來，我自己把1997至2005年這第二階段的當代藝術(shù)實踐，看作是與第一階段相輔相成的一個對應體，一個內(nèi)向，一個外向，是一種心理的兩種表現(xiàn)，分裂的狀態(tài)。


七、雕塑中的時間與空間


劉：這種自我反省在很多你的同代藝術(shù)家身上是沒有的。在這一階段完成后，又找到新的問題了嗎？


隋：從2006年開始，時間與空間因素在作品中逐漸突出，這似乎和之前的關注重點大不相同。

但事實上，隨著時間的延續(xù)和經(jīng)驗的積累，我已經(jīng)意識到自己所走過的路程：在我80年代早期的摸索中，追求超然物外、萬物齊一藝術(shù)觀，物我合一的審美意識，這使作品中的主體意識并不突出；80年代中后期的作品中，自我主體借助社會文化背景的加入而得以確認；直到90年代早期，特殊的社會背景和個人心理體驗，造就了主體與媒介相遇的特殊通道，進而形成主體與世界在具體時空條件下的對話；再后來從90年代末開始的進一步拓展中，進入觀念藝術(shù)的層面，不再執(zhí)著于作品的形式與媒介因素。

經(jīng)過這一系列迂回深入的過程之后，我已經(jīng)不再滿足于將自己看問題的角度局限于具體的、靜止的單體或者組合雕塑或者裝置作品本身。更深入的問題和更新的看問題角度呼之欲出。


劉：具體的轉(zhuǎn)借助了怎樣的契機？


隋：轉(zhuǎn)折點是2006年上半年。在范迪安策劃的上海張江公共藝術(shù)展實施期間，我所做的《張江藝術(shù)擺渡車》，給予我一個新的體驗：一種渡過空間的方式就可以成為一件完整的作品。這一體驗是建立在兩種認識經(jīng)驗的基礎之上：對于遍布全國各大中城市的科技開發(fā)區(qū)的空間組成方式的認識；對進入此空間中的參觀者所被賦予的狀態(tài)的認識。

在作品中，主體的人在空間中的渡過方式，被時間過程賦以某種可以體驗到的形式感。猶如水到渠成，張江的經(jīng)驗使我看到了自己藝術(shù)進一步發(fā)展的可能性。于是我再次思考藝術(shù)的核心所在，決心將其還原為更具本源性的時空坐標中人的存在方式，以及隨之而來的怎樣去感受這種存在方式的問題。

隨后幾年的時間內(nèi)，我從各種角度和方向上進行了作品實踐，也初步形成了一系列不確定的方法。這些方法各有不同，但都指向同一個目標，即：試圖抓住作品中存在的，物理或心理甚至生理層面上，可以被體驗到的時間與空間因素。


劉：你的這個轉(zhuǎn)折之后的系列創(chuàng)作，又給熟悉你的創(chuàng)作的觀眾以煥然一新的感覺。


隋：2006年9月完成《大提速》?！按筇崴佟敝砸鹆宋业呐d趣，是因為它觸動了自幼就深埋在我心底的關于“時代列車”和“進步”的記憶。借助這件作品，我撲捉到了一次反省現(xiàn)代化“神話”的機會。

2006年12月25日起開始制作《時間的形狀》。這是一件與自己的生命存在直接相關的作品，雖然只是關系到后半生。它不僅僅是一個對象，而是成為我生命的一部分。

2007年起在上海浦江新城開始實施《偏離17.5度》,是一件以年度時間周期為單位，逐步建立的公共景觀藝術(shù)作品。

2008年4月，我在北京798卓越畫廊舉辦了個人作品展《公共化的個人痕跡》。這次展覽中，主體的身體作為空間坐標的核心或者衡量把握空間的尺度，進入了我的思考范圍。

2008年8月,在草場地的一個荷蘭藝術(shù)空間中展覽此作品時，我把10個物體從荷蘭的垂直狀態(tài)“平移”到北京來。將它名之為《傾斜的桃花源》（桃花源指對于異國情調(diào)的理想世界的想象空間）。

2009年9月，我根據(jù)今日美術(shù)館一號展廳獨特的空間，量身定制了名為《運動的張力》的大型裝置作品。雙重空間中的聲響與球體運動，在賦予作品自身以時間因素的同時，還直接干涉了展廳中觀眾的身體存在狀態(tài)和感官調(diào)動方式，并由此將展廳之外的社會現(xiàn)實空間，納入了作品的觀照范圍。

同年10月，在《碰撞》展上，我將一組真人身體尺寸十倍大的骨骼裝配起來，以適應中央美院美術(shù)館的巨大空間。

2006年以后的5年中，為了把握不同的空間與時間存在方式，我試著運用不同的藝術(shù)形式甚至跨越了媒介與語言的分界。我試圖重新思考雕塑藝術(shù)的核心所在，將其還原為更加本源性的空間與時間中人的存在方式——事件的形成，以及隨之而來的怎樣去感受這種方式——感受和把握已經(jīng)、或正在形成的事件的過程——的問題。


八、猶疑不定的摸索過程


劉：作為85時期走來的藝術(shù)家，其實的你的藝術(shù)發(fā)展歷程非常具有代表性，你的幾次藝術(shù)轉(zhuǎn)折，不能僅僅視為藝術(shù)內(nèi)部的問題，它和你所要面對的現(xiàn)實以及歷史形成了一種細膩的對應批判關系。


隋：上述我藝術(shù)生長線索的幾個時期劃分，展現(xiàn)出我的藝術(shù)在創(chuàng)作觀念、作品形式、媒介選擇與處理方法，以及時空經(jīng)驗等幾個方面，幾經(jīng)迂回摸索而勉強形成的一個辯證發(fā)展過程，期間充滿著猶疑不定和自我懷疑。

這里所說的猶移不定和自我懷疑，是因為在我工作的過程中，我從來都沒能找到一個清晰自明的藝術(shù)發(fā)展方向。我所能做的只能是依據(jù)自己的生存經(jīng)驗和藝術(shù)經(jīng)驗的積累，直覺地做出每一次選擇、邁出每一步。而引導我做出判斷的，往往是社會現(xiàn)實與自己生存經(jīng)驗及理想世界之間的矛盾沖突，以及對于這些矛盾的反省，更進一步還有將這些反省再次客觀化使其成為自我觀照對象，以期由此達到建立自我并認識世界的目的。

可以肯定地說，在我的每一件作品里，都能再明確不過地找到當時的社會背景因素，但我還是試圖尋找到一種能夠自我支撐的藝術(shù)方法，賦予我所經(jīng)歷的人生以及面對的世界以某種“形式”。雖然我深知自己離此目標尚遠，我其實都懷疑，在今日中國與世界復雜的現(xiàn)實背景籠罩之下，這是否是一個過于虛幻的目標。


九、雕塑的器物化存在與形而上的世界觀


劉：自我懷疑與內(nèi)向的省視貫穿了你的藝術(shù)思索與實踐的全程?，F(xiàn)在的主要問題是什么？


隋：現(xiàn)在，我希望能夠超越寫實雕塑的概念，來重新理解中國雕塑傳統(tǒng)，進而廓清雕塑在當代藝術(shù)實踐當中不可替代的作用。

從視覺的技術(shù)范疇來說我是一個雕塑家，而更廣大范圍的意義上我是一個藝術(shù)家。我希望把“藝術(shù)”變成一個世界觀，變成一個人類得以生存于世界之中的，對于世界的看法、對于世界的態(tài)度的核心。希望把藝術(shù)品，乃至現(xiàn)實生活中所有的器物性存在，都視為“雕塑”的范疇。具體的油畫、國畫、雕塑，甚至建筑師蓋的房子，園林師做的園藝和假山，桌子上擺的文房四寶，乃至交通工具，或者所有的工具，它們的器物性存在都可以被雕塑涵蓋。

這樣的話，藝術(shù)可以真正被視為人類面對物質(zhì)與自然世界的實踐的核心，其中既有形而上的成分，又有形而下的成分。形而上部分是如何去結(jié)構(gòu)這個世界，如何去看這個世界；這個世界不僅是自然界，也包括人類社會自身。一方面是人自己，從一個主體到另一個主體，另一方面就是再擴展到到自然世界?，F(xiàn)在除了科學，只有藝術(shù)才能為人類擔當起面對世界這個責任來。這就是我覺得藝術(shù)值得我去投入畢生精力的原因。

前面說的這個是世界觀，形而上的部分。但是形而上的觀念，一旦做成作品就進入形而下的存在，不斷地做出作品，就不斷地進入形而下；而每一個形而下存在都是形而上觀念的一個證據(jù)，同時又在具體地拓展著形而上的范圍。

因此，這世界上每一個東西都是人生存所需要的，比如說這支錄音筆，這把茶壺，再到每一件藝術(shù)品，都是起這個作用，而且不斷地拓展和改進。所有這些形成了一個巨型的反饋與負反饋的系統(tǒng)，并不斷地演化，而且是開放的。我最近剛把這個問題想出一點苗頭，這個事情是件大事。不只是去做藝術(shù)而已，它還是一件挺重要的關乎人類文化的事情。


劉：你是把雕塑創(chuàng)作視為一種塑造世界的活動。


隋：人要面對世界，沒有一個系統(tǒng)是不行的，世界觀這種形而上的東西是“系統(tǒng)”，所有器物化的存在也是一個與自然界平行的大的現(xiàn)實界系統(tǒng)。這樣來看，其實中國自古以來就有超越具體形象雕塑的東西，擁有更為廣闊范疇上的“雕塑”傳統(tǒng)。

器物化的存在是各種各樣的，即便是眼前這樣一個盤子，或者一個陶瓷的茶壺，我們都把它當做一個文明的積淀來面對。你說它是一個現(xiàn)實形象，還是一個具體物品，還是一個什么工具？都可以。它就像這部手機一樣，它是進化過來的，由于在人類的生存過程中需要它，它就得以不斷地進化，它的器物化的存在就是在不停地變化。這個進化的過程，任何一個物體的進化過程，都是可以像我們面對雕塑這樣去面對它。

而且作為器物化的存在系統(tǒng)，雕塑可以成為一個核心。因為這個作用繪畫是承擔不起來的，這就是你看我為什么一直不愿意說“裝置跟雕塑有何不同”，我總是說它們都是“ 雕塑”而已。

我認為只有兩種視覺藝術(shù)：繪畫和雕塑，分別為平面和三維形式?？墒瞧矫娉袚黄疬@個過程——器物的進化過程，因為繪畫是永遠止于圖像化的存在，作為器物化存在繪畫不起作用。但是雕塑作為世界觀的器物化的存在核心，卻是無所不在的。


劉：這是你近幾年來的狀態(tài)。


隋：這樣的思路能夠成立的話，我就找到了一個新的出發(fā)點，來重新看待當代藝術(shù)與古代中國傳統(tǒng)文明的關系。作為傳統(tǒng)中國人世界觀的器物化存在的東西，其實是浩若煙海，傳統(tǒng)的人像（寫實）雕塑反倒是相當局限的一個部分。因為我們有青銅器系統(tǒng)，有玉石文化，有陶瓷器皿，有建筑與家具系統(tǒng)，有造園與觀石文化；再放大范圍，還有與星象、風水地理相關的城鎮(zhèn)與陵墓的場所營造系統(tǒng)。所有這一切，不超越傳統(tǒng)的雕塑概念，是不可能的。這樣來看，中國現(xiàn)代雕塑幾千年來早就在那里。雖然我是剛剛看到，但也算了卻了糾纏我多少年的有關中國現(xiàn)代雕塑的意愿。

以此為前提，我放下所有關于中西之辯、現(xiàn)代與傳統(tǒng)之辯、保守與激進之辯，我需要做的是在我的生命實踐中，完成我的自我現(xiàn)代性，當然這是要借助我的藝術(shù)實踐——雕塑。


劉：這一點說得蠻好的，如果從藝術(shù)家的角度來講，一個藝術(shù)家創(chuàng)作狀態(tài)的獲得就是他獲得一個看世界的方式。當然這個方式可能有大有小，有的成就很低，有人就比較宏觀，比較強大。現(xiàn)在的中國藝術(shù)，中國藝術(shù)家應該提供怎樣的一種東西？如果從小處來講，是提供一種什么樣的藝術(shù)語言？或者提供一種什么樣的藝術(shù)形式；從大的一方面來講，是提供一種新的文化價值。