段落二：

呂文：克羅齊“藝術(shù)是抒情直覺(jué)”的理論影響和主宰了從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初的美學(xué)，并影響了至少一代人。他的影響不僅體現(xiàn)在直到二戰(zhàn)的幾乎所有重要的意大利藝術(shù)史家身上，如L.文圖里(Lionello Venturi,1885-1961)，同時(shí)也影響了奧地利的藝術(shù)史家J.馮.施洛塞爾(Julius Von Schlosser,1886-1938),美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家T•格林(Theoodore Green,1897-?)和重要的美國(guó)文學(xué)批評(píng)家J.E.斯平加恩(Joel Elias Spingarn,1875-1939)。

譯文：克羅齊的理論不僅對(duì)美術(shù)史有影響，而且對(duì)與美術(shù)史有關(guān)的其它學(xué)科也有影響。這些理論后來(lái)為文圖里(Lionello Venturi,1885-1961,《美術(shù)批評(píng)史》的作者)及羅伯脫•龍吉(Roberto Longhi,1890年生)所繼承……在德語(yǔ)國(guó)家中，克羅齊的代言人有施羅塞(Julirs Von Schlosser,1866-1938)……這些理論在西奧多•格林(Theodore Greene)的著作中占有一席地位?？肆_齊的影響在斯平加恩(Joel E.Spingarn)文章中也赫然可見(jiàn)。

段落三：

呂文：從理論上講，藝術(shù)史與藝術(shù)批評(píng)是相互交織在一起的;然而在實(shí)踐上它們還是可以各自獨(dú)立地工作。任何批評(píng)家的相關(guān)任務(wù)便是以獨(dú)立的表達(dá)媒介去描述、闡釋和評(píng)價(jià)具體作品。同美學(xué)一樣，藝術(shù)批評(píng)涉及所有藝術(shù)。藝術(shù)批評(píng)是一種高層次的行為，包括歷史的、再創(chuàng)造的和批判性的批評(píng)。

譯文：另一門(mén)與美術(shù)史密切相關(guān)的學(xué)科是美術(shù)批評(píng)。美術(shù)批評(píng)和美學(xué)一樣，也是一門(mén)涉及所有藝術(shù)的人文學(xué)科。美術(shù)批評(píng)家的任務(wù)是描述、解釋和評(píng)價(jià)表現(xiàn)在特定的形式中的具體作品。美術(shù)批評(píng)是個(gè)多層次的活動(dòng)，它包括三個(gè)方面：歷史的批評(píng)、再創(chuàng)造的批評(píng)和判斷的批評(píng)。

段落四：

呂文：對(duì)于批判性批評(píng)家而言，藝術(shù)形式問(wèn)題是一種規(guī)則化的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。英國(guó)批評(píng)家貝爾(Clive Bell,1881-1964)便引進(jìn)了“有意味的形式”這個(gè)概念來(lái)描述藝術(shù)的色彩、線條和形態(tài)。他的這一概念暗示作品“有意味的形式”是其內(nèi)在的價(jià)值，但他卻未能規(guī)定出什么樣的形式才是有意味的。貝爾影響了一代批評(píng)家，包括艾的特•巴恩斯(Albert Barnes,1872-1951)和約翰•杜威(Johnpeweg,1859-1952)。

譯文：有些判斷批評(píng)家試圖根據(jù)規(guī)范的、形式完美的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判斷作品的價(jià)值。他們僅僅根據(jù)作品的藝術(shù)形式對(duì)作品或取或舍。英國(guó)批評(píng)家克利夫•貝爾(Clive Bell,1881年生)在1913年出版的《藝術(shù)》一書(shū)中，發(fā)明了“有意義的形式”(Significant form)這一概念，用以描述視覺(jué)藝術(shù)的色彩、線條及形態(tài)。這一概念并非指作品“意味”著什么，而是說(shuō)作品本身是有意義的，因?yàn)樗哂幸环N藝術(shù)特質(zhì)，而這種藝術(shù)特質(zhì)又有其內(nèi)在的價(jià)值。盡管這一概念沒(méi)有明確的定義，或許正因?yàn)樗拍钅：S多批評(píng)家包括巴恩斯(Albert Barnes)和杜威(John Deweg)都對(duì)它趨之若鶩。

段落五：

呂文：羅杰•弗萊(Roger Frg,1866-1934)在20世紀(jì)前30年里是英國(guó)最重要的藝術(shù)批評(píng)家和第一個(gè)“發(fā)現(xiàn)”了法國(guó)后印象派畫(huà)家。作為形式主義批評(píng)家，他著重于視覺(jué)藝術(shù)中“純形式”的邏輯性、相關(guān)性與和諧，而忽略作品的主題事件及其內(nèi)容。在《視覺(jué)設(shè)計(jì)》(Vision and Design,1920)一書(shū)中，他認(rèn)為藝術(shù)品的形式是藝術(shù)中最本質(zhì)的特點(diǎn)。在《塞尚研究》一書(shū)中，弗萊完全依據(jù)藝術(shù)家的技法和構(gòu)圖來(lái)對(duì)藝術(shù)品作評(píng)價(jià)。

譯文：羅杰•弗萊(Roger Frg,1866-1934)是本世紀(jì)30年代英國(guó)最有影響的批評(píng)家和第一個(gè)“發(fā)現(xiàn)”法國(guó)印象派畫(huà)家的人。他也不自覺(jué)地運(yùn)用了“有意義的形式”這一概念。在他的杰作《Cezanne:AStudg of His Development》一書(shū)中，他幾乎完全以作品的創(chuàng)作技巧和造型價(jià)值來(lái)評(píng)價(jià)作品。他的評(píng)價(jià)集中在作品的“純形式”的邏輯、連貫及和諧上……他說(shuō)：“我向來(lái)認(rèn)為形式是作品最基本的特征?！比欢?，他對(duì)塞尚作品的純形式的分析……基本上不考慮作品的主題意義和作品創(chuàng)作過(guò)程中的其它因素。

段落六：

呂文：真實(shí)性是批判性批評(píng)中第二種類型的認(rèn)識(shí)標(biāo)準(zhǔn)，拉斯金(John Ruskin,1819-1900)的著作是這種批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的最完美體現(xiàn)。拉斯金是英國(guó)杰出的批評(píng)家和社會(huì)主義倡導(dǎo)者，他善于將藝術(shù)置于社會(huì)中去評(píng)判。在《建筑的七盞明燈》(Seven Lamps of Architecture)和三卷本著作《威尼斯之石》(The Stones of Venice)二書(shū)中，拉斯金堅(jiān)持偉大的建筑都是創(chuàng)造者的個(gè)人表現(xiàn)，它們都表現(xiàn)出一種道德力量并對(duì)所置身的社會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)大的影響。

譯文：第二類判斷性批評(píng)根據(jù)作品的真實(shí)性和誠(chéng)實(shí)性評(píng)價(jià)作品。這一批評(píng)模式的先驅(qū)是偉大的英國(guó)批評(píng)家，英國(guó)社會(huì)主義的倡導(dǎo)者約翰•羅斯金(1819-1900)。象所有的道德批評(píng)家一樣，羅斯金從社會(huì)環(huán)境方面來(lái)考察藝術(shù)。在《建筑的七盞明燈》(1849)和《威尼斯之石》(1815-53)兩書(shū)中，羅斯金認(rèn)為，每幢偉大的建筑都是建筑師的再現(xiàn)，都有其道德品質(zhì)，而且都對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)有很大的影響。

段落七：

呂文：批判性批評(píng)的第三種類型便是對(duì)藝術(shù)意義或偉大性的評(píng)定。有關(guān)藝術(shù)形式、技術(shù)成就、主題闡釋、原創(chuàng)性、藝術(shù)真實(shí)以及道德規(guī)范是區(qū)分平庸與偉大藝術(shù)品的標(biāo)準(zhǔn)。還有一種標(biāo)準(zhǔn)是藝術(shù)品以何種方式打動(dòng)觀眾，因?yàn)榇騽?dòng)觀眾的方式在于藝術(shù)家的對(duì)創(chuàng)作和生活本身的直覺(jué)。

譯文：第三類判斷性批評(píng)是對(duì)作品的藝術(shù)性和崇高性的確定。判斷批評(píng)家試圖運(yùn)用規(guī)范的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)區(qū)分通俗或平庸的作品和有意義的偉大的作品……同樣，作品的崇高性由作品感動(dòng)我們的程度而定，由藝術(shù)家對(duì)生活和創(chuàng)造的洞察力之深度和廣度來(lái)決定。

段落八：

呂文：事實(shí)上，藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)史互相滲透和補(bǔ)充。被研究的藝術(shù)對(duì)象總會(huì)暗示著某種適合于對(duì)其進(jìn)行解釋和評(píng)價(jià)的方式;任何一種單一的方式都不可能適用于所有特定的研究領(lǐng)域。好的批評(píng)家與好的藝術(shù)史家一樣會(huì)在不同的時(shí)候采用不同的方式，甚至?xí)?duì)某一單獨(dú)的作品、一組作品或某一藝術(shù)運(yùn)動(dòng)采用幾種方式來(lái)研究。

譯文：美術(shù)批評(píng)和美術(shù)史這兩門(mén)學(xué)科互相滲透，互為補(bǔ)充，它們之間明顯的密切關(guān)系不僅體現(xiàn)在兩者之間的相互影響。從理論上來(lái)說(shuō)，美術(shù)史學(xué)者應(yīng)該具有美術(shù)批評(píng)各個(gè)方面的功能，然而實(shí)際上美術(shù)史研究更傾向于被局限在歷史的批評(píng)的范圍之內(nèi)，至少在20世紀(jì)是這樣的。/把美術(shù)批評(píng)分為基本的三個(gè)方面(也可以有別的分法)并不意味著批評(píng)家在評(píng)論作品時(shí)只能限于某一方面。象美術(shù)史一樣，現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)也是一種多方面、多層次的學(xué)術(shù)活動(dòng)，它要求有靈活性、敏銳性和想象力，要根據(jù)手中的問(wèn)題采用不同的對(duì)策。

通過(guò)以上兩類文字的比較，它們相互之間的密切關(guān)系應(yīng)是顯而易見(jiàn)的。這種“巧合現(xiàn)象”絕不可能是在“英雄所見(jiàn)略同”狀況下造成的。這也就是說(shuō)，兩類文字的兩位原作者呂澎和克萊因鮑爾一定是有一方抄襲或掮竊了另一方的文字。從年代上判斷，克萊因鮑爾抄襲或掮竊呂澎先生的文字的可能性幾乎是不存在的。克氏的論著出版于1971年，而呂氏的論文則發(fā)表于2003年，30余年前的克氏是無(wú)法抄襲或掮竊30余年后呂氏的“學(xué)術(shù)成果”的。那么，是否可以判斷呂澎先生的文字抄襲或掮竊了克萊因鮑爾的文字呢?我的回答是肯定的。

一篇學(xué)術(shù)論文或一部學(xué)術(shù)論著僅列出參考文獻(xiàn)，而不作文中注釋的話，這無(wú)異于掩他人之耳以盜他人之鈴之絕招。相對(duì)于當(dāng)代中國(guó)美術(shù)理論界普遍存在的論著正文不注不釋，如王受之、張夫也等人的數(shù)十萬(wàn)字的外國(guó)工藝設(shè)計(jì)史之類的“著作”僅僅列出幾本參考書(shū)目的現(xiàn)象來(lái)說(shuō)，呂澎先生的這篇萬(wàn)余字的論文，其注釋就達(dá)50余條，這不能不說(shuō)是一種良好現(xiàn)象。然而，問(wèn)題卻也常常出現(xiàn)在注釋之中。通過(guò)對(duì)呂澎先生的論文和楊思梁、周曉康的譯文做以比較，我認(rèn)為，呂先生有可能獲得了克萊因鮑爾的英文原著，并將原著的注釋“拿來(lái)”“移植”變成自己的論文注釋，從而“填補(bǔ)”了楊思梁和周曉康譯文中所未列譯文之注釋的“空白”，當(dāng)然，在操作的過(guò)程中，呂先生也有可能增補(bǔ)了一些新的材料。這樣以來(lái)，呂先生論文中的西文注釋便成為主流，有些注釋所引原著竟涉及了200余年前的西方文獻(xiàn)，經(jīng)過(guò)這種“包裝”，呂先生論文的“學(xué)術(shù)性”也仿佛就強(qiáng)壯了許多。然而有趣的是，在呂先生所引的諸多西文文獻(xiàn)中，卻找不到克萊因鮑爾的原著痕跡，這絕非是偶然現(xiàn)象或一時(shí)疏忽之所致，它恰恰體現(xiàn)出了呂先生的“寫(xiě)作技巧”。

按照國(guó)際學(xué)術(shù)慣例，嚴(yán)格地說(shuō)，引用他人文獻(xiàn)原文若超過(guò)3句以上者，即需要采用引文格式出現(xiàn)(在中文中亦可用引號(hào)引于正文中)。當(dāng)然我們不需這么刻板地執(zhí)行這種范式，特別是在一般的準(zhǔn)學(xué)術(shù)文章或普及讀物中， 這種范式也顯得煩瑣、做作或嬌情。而且，在文藝創(chuàng)作中，我們學(xué)習(xí)或借鑒他人的形式或方法，不但是允許的還應(yīng)是提倡的。魯迅的《狂人日記》借鑒了果戈里的同名小說(shuō)的文體形式，卻不失內(nèi)容和思想上的獨(dú)創(chuàng)價(jià)值，這即是例證之一。理論研究在方法上借鑒他人成果是極為必要的。但是，在藝術(shù)作品中，你總不能將臨摹作品當(dāng)創(chuàng)作作品來(lái)對(duì)待，同樣，在理論研究中你總不能將他人成果“拿來(lái)”變?yōu)樽约旱某晒?。?duì)于嚴(yán)格意義上的學(xué)術(shù)論文來(lái)講，除了為人所共知的事實(shí)和觀點(diǎn)可不注釋外，你可直接引用他人文獻(xiàn)，你也可以以自己的語(yǔ)言來(lái)概述他人的理論，但對(duì)此你卻不能不標(biāo)注引文或參考文獻(xiàn)乃至轉(zhuǎn)引材料的出處。標(biāo)注了出處，就不能算抄襲或掮竊;不標(biāo)注出處，則擺脫不了抄襲或掮竊的嫌疑。如果呂澎先生將上述所列文字之文尾都標(biāo)注上參考文獻(xiàn)(指原文之版本，而非原文中的原注)，并將文中注釋標(biāo)注出轉(zhuǎn)引材料(指原文中的注釋)之來(lái)源，那么，我認(rèn)為他的那些文字也就不能算作抄襲或掮竊了，從技術(shù)上講只能是略顯引征過(guò)度而已。然而，遺憾的是呂先生卻沒(méi)有這樣作。

行文至此，我忽然想起了著名史學(xué)家姜伯勤先生在2002年第3期《新美術(shù)》所發(fā)表的《陳寅恪先生與中國(guó)歷史學(xué)》一文，該文在論及陳寅恪先生1931年所撰《吾國(guó)學(xué)術(shù)之現(xiàn)狀及清華之職責(zé)》一文所揭示出的圖像學(xué)觀點(diǎn)時(shí)，明確指出最早關(guān)注到陳寅恪這一觀點(diǎn)的論著出現(xiàn)在曹意強(qiáng)所著的《藝術(shù)與歷史》一書(shū)中(中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2001年，第92頁(yè))。按說(shuō)作為中山大學(xué)的老教授，在談到陳寅恪學(xué)術(shù)時(shí)，姜伯勤先生是具有一定的權(quán)威性的，他可以直接引征陳寅恪的原著，而無(wú)視其他學(xué)者特別是中青年學(xué)者的新發(fā)現(xiàn)，他即便是將別人的發(fā)現(xiàn)據(jù)為己有，以示自己的高明，我想讀者也不會(huì)對(duì)這位曾師從陳寅恪先生多年的老教授產(chǎn)生任何懷疑，最多也只能認(rèn)為是真正意義上的“英雄所見(jiàn)略同”而已。然而，姜伯勤先生卻沒(méi)有這樣做，他明確指出是他人最先發(fā)現(xiàn)了這一學(xué)界長(zhǎng)期忽視的陳寅恪的觀點(diǎn)。姜先生這種不掠人之美的高尚學(xué)風(fēng)，才應(yīng)該是當(dāng)代美術(shù)理論家們學(xué)習(xí)的典范。注釋是學(xué)術(shù)論著的基本要求之一，但學(xué)術(shù)論著不僅僅是有了注釋就有了“學(xué)術(shù)”，有了注釋就萬(wàn)事大吉。注釋同樣也存在著真實(shí)性和可靠性等問(wèn)題，也同樣存在著抄襲或掮竊等腐敗現(xiàn)象。在老一輩學(xué)者面前，我們常常感到汗顏。

對(duì)于學(xué)術(shù)研究來(lái)說(shuō)，抄襲或掮竊中文文獻(xiàn)，容易被國(guó)人所識(shí)破(雖然如此，但真正被公開(kāi)披露的案例還是少之又少，這是當(dāng)代學(xué)界缺少真正批評(píng)的具體體現(xiàn))，于是，有些“學(xué)者”便把“襲擊”的對(duì)象轉(zhuǎn)向了西文文獻(xiàn)。對(duì)于當(dāng)代中國(guó)美術(shù)界來(lái)說(shuō)，抄襲或掮竊西文文獻(xiàn)，似乎便有發(fā)揮的空間。因?yàn)橄鄬?duì)于其他人文社會(huì)科學(xué)界來(lái)說(shuō)，當(dāng)代中國(guó)美術(shù)界的讀者群體其西文水平普遍狀況依然偏低，這便給一些抄襲和掮竊者帶來(lái)了較大的市場(chǎng)。然而，人們不要忘了，翻譯、編譯與撰著是有著本質(zhì)的區(qū)別的。李澤厚先生在20世紀(jì)80年代初即曾指出：“有價(jià)值的翻譯工作比缺乏學(xué)術(shù)價(jià)值的文章用處大得多。”多年以來(lái)，許多翻譯家和理論家們翻譯和出版了大量的外國(guó)美術(shù)史論著作，他們對(duì)中國(guó)美術(shù)理論的發(fā)展功不可沒(méi)。面對(duì)當(dāng)下中國(guó)美術(shù)理論界的狀況，需要強(qiáng)調(diào)的是翻譯甚或編譯的論著，不僅學(xué)術(shù)意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于閉門(mén)造車或抄襲、掮竊的論著，尤為重要的是它與抄襲和掮竊的論著存在著品質(zhì)上的根本差異。優(yōu)秀的譯著會(huì)給讀者打開(kāi)一個(gè)真實(shí)的窗口，而抄襲的拼湊之作則會(huì)將讀者引入歧途。如果當(dāng)代中國(guó)之西方美術(shù)史論研究都充斥著不注不釋或抄襲、掮竊的文本，如果這些文本還被一些文化準(zhǔn)備不足的藝術(shù)學(xué)子看作是藝術(shù)研究的范本，甚或引用這些抄襲或掮竊的文字作為研究依據(jù)的話，那么，這種研究無(wú)疑是建筑于沙漠上的大廈，這種具有“中國(guó)特色”的藝術(shù)研究“方法”，也無(wú)疑只會(huì)成為西方美術(shù)理論界和中國(guó)學(xué)術(shù)界的笑柄而已。這種“方法”對(duì)學(xué)術(shù)研究無(wú)益，而且它還對(duì)學(xué)術(shù)道德規(guī)范和正確的榮辱觀念是一種挑戰(zhàn)。不過(guò)，事物的發(fā)展規(guī)律并非這么簡(jiǎn)單，在學(xué)術(shù)腐敗猖獗之時(shí)，也正是學(xué)術(shù)打假萌生之際。我認(rèn)為，學(xué)術(shù)打假本身即是一種學(xué)術(shù)研究，而一切學(xué)術(shù)腐敗的行為，也都必將受到歷史的清算。當(dāng)代中國(guó)美術(shù)理論界之學(xué)術(shù)腐敗現(xiàn)象，亦為中國(guó)美術(shù)學(xué)開(kāi)拓了一個(gè)新的研究領(lǐng)域——美術(shù)理論辨?zhèn)螌W(xué)。我希望有更多的美術(shù)理論家和博士、碩士們來(lái)做這方面的工作，它是一個(gè)具有相當(dāng)學(xué)術(shù)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義的課題。

最后，需要說(shuō)明的是，我與楊思梁和周曉康先生素不相識(shí)，更談不上與美國(guó)人克萊因鮑爾有任何關(guān)系了。其次，我與呂澎先生亦素昧平生，不存在個(gè)人成見(jiàn)問(wèn)題。不僅如此，我過(guò)去還曾購(gòu)買、拜讀了呂澎先生的不少論著，如《現(xiàn)代繪畫(huà)：新的形象語(yǔ)言》、《逃避與責(zé)任：20世紀(jì)藝術(shù)文化》等等，這些論著也都給我留下了良好的印象。我在此對(duì)呂先生的一篇論文提出質(zhì)疑，并不存在著任何個(gè)人情感因素，也并不意味著我對(duì)他的全部研究成果的否定，而是體現(xiàn)著我對(duì)呂澎先生的敬意。正如普希金所說(shuō)：“哪里沒(méi)有對(duì)藝術(shù)的愛(ài)，哪里就沒(méi)有批評(píng)”。

（李青 西安美術(shù)學(xué)院科研處處長(zhǎng)、教授、博士生導(dǎo)師）