《成田國(guó)際機(jī)場(chǎng)》 2005年，山口晃以一種獨(dú)特的視角描繪了成田機(jī)場(chǎng)，機(jī)場(chǎng)上方繚繞一片金色的云層。這座彌漫在有毒氣體當(dāng)中的城市正在慢慢地腐爛。

　　某種程度上，Hellokitty可算作日本以“可愛”為潮流的主流文化的代表性人物。而目前，在紐約日本畫廊里正在進(jìn)行一場(chǎng)名為《ByebyeKitty》的當(dāng)代藝術(shù)展覽。它同日本流行文化所推崇的卡哇伊、御宅等概念完全沒有關(guān)聯(lián)，16名年輕的日本藝術(shù)家以一種深沉到近乎陰暗的視角解讀著日本危機(jī)四伏的當(dāng)下，以及不確定的未來(lái)。

　　本專題編譯及圖片整理 記者金葉

　　從Hellokitty到Byebyekitty：

　　準(zhǔn)確預(yù)言了真實(shí)降臨的大災(zāi)難

　　在這場(chǎng)名為《ByebyeKitty！天堂與地獄之間的日本當(dāng)代藝術(shù)》的展覽中，你看不到熟悉的以“可愛”為主的日本當(dāng)代藝術(shù)作品，而將要面對(duì)如同噩夢(mèng)一般的末日世界。展覽的內(nèi)容包括3個(gè)部分?！爸匾挠洃洝痹忈屃斯诺渌囆g(shù)在日本人精神家園建設(shè)中扮演的角色，包括傳統(tǒng)繪畫形式浮世繪和日本畫?！拔ｋU(xiǎn)的自然”看起來(lái)像是環(huán)境危機(jī)。最后“動(dòng)蕩的夢(mèng)”則表達(dá)了藝術(shù)家們內(nèi)心世界的焦慮。最令人驚訝的是這其中不少作品呈現(xiàn)出了“預(yù)言”的性質(zhì)。

　　當(dāng)人們依舊認(rèn)為日本當(dāng)代的流行文化是輕飄飄的走著可愛路線的卡通和動(dòng)漫，新一代的日本藝術(shù)家正在以超出人們預(yù)期的速度成熟起來(lái)。他們用自己的作品解說(shuō)著這個(gè)國(guó)度更加深刻和黑暗的另一面。而令人感到驚訝的是，他們的作品不僅呈現(xiàn)出一種觀察世界的別樣視角，而且還一而再、再而三地準(zhǔn)確預(yù)言到真實(shí)降臨的大災(zāi)難。這次展覽的策展人Joe Earle坦承，這確實(shí)是整個(gè)展覽最超出預(yù)期的東西——它充滿著一種不祥的預(yù)感。

　　“如果說(shuō)我們現(xiàn)在仍然有一些膚淺和淺薄的東西，那就是，這依然是一個(gè)充滿了動(dòng)畫和漫畫的展覽。”

　　《化作灰燼的彩色山脈》:堆積成山的尸體

　　高23英尺，第一眼，它看上去就像是夢(mèng)中的場(chǎng)景——那座山讓人聯(lián)想起富士山圓潤(rùn)的輪廓，飄浮在薄霧中，在遠(yuǎn)方若隱若現(xiàn)，頗有些中國(guó)古典水墨的意蘊(yùn)。但是如果湊得近一點(diǎn)兒，你會(huì)看到這條山脈其實(shí)是由成千上萬(wàn)的上班族的尸體構(gòu)成的，他們的尸體被堆積在無(wú)數(shù)的辦公器材中間，就仿佛是個(gè)垃圾場(chǎng)。描繪這個(gè)巨大的“反烏托邦”場(chǎng)景的畫家是45歲的會(huì)田誠(chéng)，他是日本藝術(shù)界小有名氣的“壞孩子”。1996年，他創(chuàng)作過(guò)一幅日本戰(zhàn)機(jī)在曼哈頓投彈的畫作，這幅作品于2003年在紐約展出，對(duì)當(dāng)時(shí)剛剛經(jīng)歷了“9·11”襲擊的脆弱的紐約人造成了很大的心靈撞擊，人們一邊詬病他是煽動(dòng)暴力的“戰(zhàn)爭(zhēng)販子”，一邊也在驚嘆他的“烏鴉嘴”居然真的在某種程度上得到了靈驗(yàn)；而在今天的展覽上，會(huì)田誠(chéng)似乎又一次成功地在自己的作品《化作灰燼的彩色山脈》中作出了“預(yù)言”。在福島地震之前，他的這幅作品被大多數(shù)人看做是對(duì)日本傳統(tǒng)文化中社團(tuán)精神的嘲諷，但在地震之后，這幅畫卷展現(xiàn)出了別樣的含義，因?yàn)槟嵌逊e如山的尸體，更容易讓人聯(lián)想到在福島地震引發(fā)的海嘯和核泄漏中死去的人們。

　　可愛的卡通形象只是浮云

　　悲劇性才是日本藝術(shù)的長(zhǎng)久主題

　　畫廊的館長(zhǎng)大衛(wèi)·艾略特表示，雖然日本的流行文化一直以一種“卡哇伊”的形象影響著世界，但事實(shí)上日本文化中普遍存在著一種焦慮情緒。他認(rèn)為這和日本的歷史有關(guān)，這是地球上唯一一個(gè)經(jīng)受過(guò)核彈襲擊的國(guó)家，而且它的位置位于地震帶和火山帶，“這個(gè)群島似乎總是在準(zhǔn)備著經(jīng)受一場(chǎng)毀滅性地震的打擊……這里是悲劇容易發(fā)生的地方。”展覽中作品所彌漫的不祥的情緒，正是基于這些年輕藝術(shù)家們的體驗(yàn)而有感而發(fā)。事實(shí)上，這種“悲劇”情節(jié)早已體現(xiàn)在了日本當(dāng)代文化的方方面面。無(wú)論是黑澤明的電影《夢(mèng)》，還是宮崎駿的動(dòng)畫片《幽靈公主》、《千與千尋》，再或者是村上春樹的《1Q84》，它們統(tǒng)一的主題是認(rèn)為簡(jiǎn)單平靜的日常生活是暫時(shí)的，或者僅僅是一種幻象，而突如其來(lái)的災(zāi)難才是人生必經(jīng)的宿命。而現(xiàn)在，一直以輕飄飄的漫畫感存在的日本當(dāng)代藝術(shù)，也開始突出這一民族性的主題。

　　亦又評(píng)論家認(rèn)為，日本的年輕藝術(shù)家呈現(xiàn)出來(lái)的焦慮傾向或許還有另外一個(gè)原因——日本的當(dāng)代藝術(shù)在很長(zhǎng)的時(shí)間里，無(wú)論是從精神上還是經(jīng)濟(jì)上看，都被一個(gè)全球藝術(shù)市場(chǎng)的“哥斯拉”——村上隆所籠罩著。他所創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)工廠讓沃霍爾都相形見絀。但他的作品看上去更像是“提款機(jī)”，而不是具有批判意識(shí)的藝術(shù)作品。