二十世紀西方藝術(shù)呈現(xiàn)了前所未有的豐富而紛繁的面貌，各個時代前衛(wèi)藝術(shù)的反叛性探索留給藝術(shù)史的是現(xiàn)代主義的諸多藝術(shù)流派以及藝術(shù)為何的永恒疑問。西方藝術(shù)理論研究既要面對繁雜的藝術(shù)現(xiàn)象進行解讀和梳理，也必然在西方辯證發(fā)展的現(xiàn)代文化思潮和社會變革中自我解構(gòu)和變異繁衍。本文以精神分析、社會學、形式主義和結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義，這四種藝術(shù)史研究模式嘗試對西方二十世紀藝術(shù)理論進行梳理，以期建構(gòu)一個開放的藝術(shù)理論生態(tài)系統(tǒng)。其中，這四個部分在藝術(shù)研究的各個層面相互關聯(lián)，盡管在不同歷史時期此消彼長，但沒有一種模式單獨存在于藝術(shù)研究的任何領域，而總是被綜合運用于藝術(shù)理論和藝術(shù)創(chuàng)作的諸多層面。對每一種研究模式的闡述都力求以歷史的線性發(fā)展和社會文化思想的橫向互動為背景，溯本求源，動態(tài)地呈現(xiàn)其本質(zhì)屬性和基本觀念；理論陳述和具體例證相結(jié)合，力求多層次地展現(xiàn)其全貌。


現(xiàn)代藝術(shù)與精神分析精神分析學和現(xiàn)代藝術(shù)具有相同的歷史背景，并在二十世紀以各種方式相互介入。二者的關聯(lián)可以上溯至西方十九世紀末現(xiàn)代主義思想文化的轉(zhuǎn)型時期。維也納為這個精神轉(zhuǎn)向提供了適宜的土壤，孕育了弗洛伊德的精神分析研究和克里姆特、艾貢·席勒等分離派藝術(shù)。他們的共同點是對人類深層心理的關注。弗洛伊德通過對夢的解析，發(fā)現(xiàn)了人的精神層面中被壓抑的潛意識，并揭示了潛意識中的生命本能是人的根本動力?？死诽氐确蛛x派藝術(shù)家則以“俄狄浦斯式反叛”，在藝術(shù)創(chuàng)作中突破禁忌，表達對性、死亡的主觀感受。同時歐洲其他國家現(xiàn)代藝術(shù)對原始藝術(shù)的關注也與精神分析密切相關，如高更在南太平洋塔西提島創(chuàng)作的平面性、神秘性繪畫，畢加索對非洲土著藝術(shù)的借鑒等，他們從土著人的藝術(shù)中獲得對本能生活的體驗，并賦予其純藝術(shù)的幻想，以此來修正西方理性主義繪畫傳統(tǒng)。

二十世紀二、三十年代，超現(xiàn)實主義藝術(shù)家轉(zhuǎn)向?qū)和蚓癫∪死L畫的關注。保爾·克利、馬科斯·恩斯特和簡·杜布菲等藝術(shù)家解讀或誤讀精神病人的繪畫，并借鑒其圖式直白地表現(xiàn)潛意識，大膽挑戰(zhàn)傳統(tǒng)。而達利的創(chuàng)作則得益于對弗洛伊德的精神分析學理論的學習，如圖像是夢的一種形式，夢是某種癥候的客體對象等。布雷東等嘗試在自動書寫中模仿瘋癲的效果，稱之為“精神的自動主義”，一種在“不受任何原因控制的狀態(tài)下”對潛意識沖動的自由銘記。

戰(zhàn)后，除超現(xiàn)實主義的繼續(xù)探索外，與精神分析聯(lián)系密切的是抽象表現(xiàn)主義。較之弗洛伊德對個體心理復雜機制的研究，抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家較多關注于瑞士精神病醫(yī)生榮格提出的“集體無意識”理論。波洛克就曾接受榮格主義的精神分析治療，這對他的繪畫產(chǎn)生了一定影響。六十年代的許多藝術(shù)反對抽象表現(xiàn)主義的主觀性，大多是反精神分析的。他們或是運用現(xiàn)成的文化圖像，如波普藝術(shù)；或是運用幾何圖像，如極少主義。同時，極少主義、行為表演藝術(shù)與現(xiàn)象學的融合，重新開啟了身體主題，這為女性主義藝術(shù)對心理主題的關注做了鋪墊。而女性主義大多以批判態(tài)度運用精神分析理論，把其“當作一種武器”，直指父權(quán)制的意識形態(tài)，也指向精神分析學自身。弗洛伊德把女性特質(zhì)和被動性相聯(lián)系。在俄狄浦斯情結(jié)中，他闡述了小男孩和父母親的三角關系，但沒有與之并行的對小女孩的闡述，似乎在他的理論體系中女性不具備完整的自主性。拉康在弗洛伊德理論的基礎上，提出女性的非自主性是源于缺少閹割情結(jié)。女性在精神分析學所描述的序中處于極端邊緣的狀態(tài)。九十年代以來，這種觀點被同性戀藝術(shù)家所拓展，批評界關注心理層面同性戀主題的作品，以及后殖民主義者記錄種族主義的文化他者的圖像。

以精神分析理論研究藝術(shù)的首要問題是，誰或什么處于病人的位置——作品、藝術(shù)家、觀者、批評家，還是他們的綜合或相關部分？依此精神分析藝術(shù)研究模式可以劃分為三個層面：象征性的讀解、對過程的敘述、修辭的相似性。

精神分析批評早期嘗試對藝術(shù)作品進行象征性的讀解，即第一個層面。作品好像一個有待解碼的夢境，隱藏在說明文本的潛在信息之中，如“這不是一段管子，它實際上是陰莖?！彼囆g(shù)成為設謎，批評成為解謎，整個過程是循環(huán)的圖解。弗洛伊德在《達芬奇及其對童年的記憶》（1910）一文中，從蒙娜麗莎和圣母瑪麗亞的笑容，引申出藝術(shù)家對逝去母親的回憶。在對藝術(shù)家的研究中，藝術(shù)史被改寫為精神分析的案例研究。這種心理傳記式的精神分析批評模式處于被不斷質(zhì)疑的境地。

精神分析研究模式的第二個層面是對藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞中性本能和潛意識動力作用機制的解析。弗洛伊德提出相對立的“現(xiàn)實原則”與“快樂原則”，以“快樂原則”修正了“美學游戲”的觀念。藝術(shù)家因不能放棄滿足本能的要求而從現(xiàn)實逃離，在幻想的生活中使性欲望或其它想法完全展開。他把幻想鑄造為另一種現(xiàn)實，通過這種方式滿足了自己的愿望，而沒有在外部世界中以迂回的方式創(chuàng)造真實的替代物。由于藝術(shù)家的虛構(gòu)反映了現(xiàn)實，并且和他人擁有相同的不滿足感，觀者就能為作品對心理張力的化解所產(chǎn)生的愉悅所捕獲，并開啟更深層的愉悅。

以精神分析的研究方法用于分析藝術(shù)作品的創(chuàng)作方法，是第三個層面。首先，對夢境、幻想等以視覺呈現(xiàn)的心理活動的分析方式，適用于對超現(xiàn)實主義藝術(shù)的研究。其次，視覺場景與心理主體性形成的關聯(lián)導向?qū)τ^看主體的研究。依據(jù)弗洛伊德和拉康的理論，主體性形成中最關鍵的事件是視覺場景。對弗洛伊德來說，自我首先是一個身體的形象；在拉康的鏡像階段理論中，嬰兒最初在鏡子的反射中實現(xiàn)了分裂局部的聯(lián)合，即如圖像般的視覺聯(lián)合。這種研究方法廣泛地用于八九十年代的女性主義和與性別有關的藝術(shù)批評中。

精神分析藝術(shù)研究在精神分析學和現(xiàn)代藝術(shù)的相互介入中處于辯證發(fā)展的永恒過程之中。首先，藝術(shù)家直接立足于精神分析學，或是以視覺的方式演繹精神分析理論，如二、三十年代的超現(xiàn)實主義；或是從理論和政治角度批判精神分析，如七十至八十年代的女性主義。其次，精神分析學和現(xiàn)代藝術(shù)有許多相同主題，如對本源的迷戀、夢境和幻想、“原始的”、兒童和精神病人、以及近年來與主體性和性相關的主題等。再者，許多精神分析術(shù)語，如壓抑、升華、戀物、凝視等已經(jīng)進入二十世紀藝術(shù)和藝術(shù)批評的基本語匯表。對精神分析藝術(shù)研究模式的運用也應以歷史的、辯證的方式展開。


社會學藝術(shù)史社會學藝術(shù)史研究概括來講是以馬克思主義哲學為理論來源，從社會經(jīng)濟政治角度解讀藝術(shù)現(xiàn)象，定義藝術(shù)的本質(zhì)屬性及其概念的延展。社會學藝術(shù)史研究有三種基本方法：其一，藝術(shù)作品受到社會環(huán)境的影響和塑造，因此對其時代的政治和社會的研究可以闡明作品的意義；其二，藝術(shù)作品影響和塑造了社會環(huán)境，因而對作品產(chǎn)生之后的社會狀況的研究，可以解釋作品的含義；其三，藝術(shù)作品影響社會環(huán)境同時也受它影響，因而社會學藝術(shù)史致力于研究藝術(shù)、社會與政治之間豐富的交互作用。社會學藝術(shù)史在二十世紀的不同時期，基于對不同藝術(shù)現(xiàn)象與變化的社會政治環(huán)境的互動關系的研究，演變?yōu)橹T多相異甚至對立的分支。這些不同的研究流派所提出的美學概念，歷史性地呈現(xiàn)了社會學藝術(shù)批評模式的復雜發(fā)展狀況。

美學自治最初的含義是非功利性的自我滿足、自我愉悅的藝術(shù)實踐，它以審美體驗的本體論為前提。德國哲學和社會學家約根·哈貝馬斯把中產(chǎn)階級公共領域的形成和這個領域中文化實踐的發(fā)展定義為主體性異化的社會進程，這個過程保證了個體的身份和歷史地位是自覺和自治的主體。美學自治以啟蒙哲學的非功利性哲學構(gòu)架為依托，并與商品資本主義的工具化經(jīng)驗相對立存在。繪畫的形式化結(jié)構(gòu)把現(xiàn)代主義的再現(xiàn)定義為自我反映的前衛(wèi)形式，作為純藝術(shù)與大眾文化形式的工具化再現(xiàn)相對立。美學自治的觀念既形成于也反對中產(chǎn)階級理性主義的工具化邏輯，它把藝術(shù)實踐從神話和宗教學說中解放出來，也使其從為政治服務和對封建贊助人的經(jīng)濟依賴中獲得解脫。自治觀念也有助于理想化地重新劃分藝術(shù)作品的形式，然而現(xiàn)在它已成為中產(chǎn)階級奢侈品市場中自由流動的商品。于是自治美學被其所反對的資本主義商品制造的邏輯改變了性質(zhì)。馬克思主義美學家阿多諾在六十年代晚期指出，藝術(shù)的獨立和美學自治只能悖論般地在藝術(shù)的商業(yè)結(jié)構(gòu)中得到庇護。

反美學與自治美學相對立出現(xiàn)。皮特·伯格提出立體派之后的前衛(wèi)藝術(shù)致力于“使藝術(shù)和生活相結(jié)合”，并挑戰(zhàn)自治的“藝術(shù)體系”，反美學是達達主義、俄國結(jié)構(gòu)主義和法國超現(xiàn)實主義藝術(shù)的核心。反美學對自治美學的否定幾乎在所有層面展開：以技術(shù)復制取代原創(chuàng)作品，破壞作品的精神氛圍和審美體驗的感悟方式；反美學把其美學實踐定義為當下的、地理政治的而不是超越歷史的、參與性的而不是排他性的等特性。反美學也體現(xiàn)為一種功能主義美學，如蘇聯(lián)社會主義作品，把藝術(shù)作品置于社會背景中。藝術(shù)具有教育或政治啟蒙的功能，服務于新形成的工業(yè)無產(chǎn)者文化的自我建構(gòu)，這些人以前在制作和接受層面上都被排除在文化再現(xiàn)之外。

階級觀念是社會學藝術(shù)史的核心，包括藝術(shù)家的階級身份，其藝術(shù)創(chuàng)作是否與現(xiàn)代社會被剝削階級的反抗斗爭相關，從而成為對革命或反抗運動的政治支持。很少有藝術(shù)家和知識分子真正從無產(chǎn)者中產(chǎn)生。當個體藝術(shù)家為特定情境所激發(fā)，如1848年法國大革命、1917年俄國革命或1968年的反帝國主義斗爭，與被壓迫階級結(jié)成聯(lián)盟，其階級身份就變得更為復雜。然而這些藝術(shù)家會在不久之后的文化同化中成為文化合法化的倡導者，或以強化統(tǒng)治秩序的立場而成為霸權(quán)文化的同謀者。霸權(quán)文化的功能是通過文化再現(xiàn)維護權(quán)力并使統(tǒng)治階級的感知和實踐方式合法化，與之相反的文化實踐明確地抵制等級觀念，顛覆經(jīng)驗的特權(quán)形式和動搖處于統(tǒng)治地位的視覺和感知習慣，進而動搖居于統(tǒng)治地位的霸權(quán)權(quán)力觀念。

意識形態(tài)觀念是馬克思主義文學美學理論家盧卡斯的美學理論的核心，盧卡斯的理論對四、五十年代社會學藝術(shù)史產(chǎn)生深遠影響。他認為經(jīng)濟動力和政治基礎與意識形態(tài)和體制的超結(jié)構(gòu)之間具有較為機械性的關系，而文化再現(xiàn)現(xiàn)象只不過是特定歷史時刻階級政治和意識形態(tài)利益中的次要現(xiàn)象。他把文化生產(chǎn)理解為辯證的歷史行為，把特定的文化實踐，如中產(chǎn)階級小說及其對現(xiàn)實的反映，看作是中產(chǎn)階級進步力量的文化成就的本質(zhì)。而隨著無產(chǎn)階級現(xiàn)實主義的出現(xiàn)，必須集中力量保存中產(chǎn)階級的文化遺產(chǎn)。盧卡斯的社會主義現(xiàn)實主義理論逐漸開始保存早已被背叛的進步中產(chǎn)階級的革命動力，同時為真正擁有中產(chǎn)階級的文化生產(chǎn)方式的新的無產(chǎn)階級文化打下基礎。

六十年代美學家和藝術(shù)史家不但變異出眾多意識學說，也詳細解答了文化生產(chǎn)如何與意識形態(tài)體制最大程度地產(chǎn)生關聯(lián)。從七十年代起主導社會學藝術(shù)史研究的是關于藝術(shù)生產(chǎn)是否處于意識形態(tài)的再現(xiàn)之內(nèi)或之外的命題，不同的意識形態(tài)理論導向不同答案。如那些追隨美國藝術(shù)史家薩皮羅的早期馬克思主義模式的社會學藝術(shù)史家，繼續(xù)持文化再現(xiàn)是統(tǒng)治階級意識形態(tài)利益的反映的觀點，他們認為文化再現(xiàn)不只是呈現(xiàn)中產(chǎn)階級的精神世界，而且也被用作文化主權(quán)而宣告和維護其統(tǒng)治階級的政治合法性；有些學派認識到美學形式的相對自治，依此研究藝術(shù)和意識形態(tài)之間無限復雜的關系，而不只是完全依賴于意識形態(tài)功能；有些認為藝術(shù)再現(xiàn)在特定歷史時刻成為社會變革的直接動力，即在某種情況下，一個特別的藝術(shù)實踐可以把個體藝術(shù)家上升的進步意識、收藏階層的進步性與產(chǎn)階級啟蒙主義的自我定義以及不斷膨脹的社會和經(jīng)濟評判聯(lián)結(jié)為一個整體；七十年代的社會學藝術(shù)史家，如克朗和克拉克（T.J.Clark,1945-），認為文化再現(xiàn)的生產(chǎn)既依賴于階級意識形態(tài)也是反意識形態(tài)的產(chǎn)物。

社會學藝術(shù)史的研究成就體現(xiàn)于那些階級政治利益和文化再現(xiàn)形式之間具有相對多樣化關聯(lián)的歷史情境。社會學藝術(shù)史重構(gòu)那些圍繞現(xiàn)代性革命及其重要情境的敘述的獨特能力，使之成為現(xiàn)代主義初期最令人信服的闡釋，如托馬斯·克朗對大衛(wèi)的闡釋和克拉克對早期立體主義的研究。但對于抽象藝術(shù)、集合藝術(shù)、達達藝術(shù)或杜尚等前衛(wèi)實踐則缺乏理論的切入點。


形式主義與結(jié)構(gòu)主義形式主義和結(jié)構(gòu)主義是二十世紀現(xiàn)代主義藝術(shù)批評的主要模式，它們在內(nèi)涵以及與現(xiàn)代主義藝術(shù)實踐的關聯(lián)等層面有一定的相似性與承繼關系。形式主義藝術(shù)批評強調(diào)藝術(shù)作品的視覺形式元素而較少關注與作品相關的現(xiàn)實內(nèi)容和歷史背景。現(xiàn)代主義早期，形式主義與康定斯基等抽象主義以及立體派的藝術(shù)實踐相關聯(lián)，代表性的理論家是羅杰·弗萊、克萊夫·貝爾等；現(xiàn)代主義中期，形式主義藝術(shù)批評以克萊門特·格林伯格、哈洛德·羅森伯格、托馬斯·海斯等為代表。

結(jié)構(gòu)主義源于對符號學的運用，法國文學理論家羅蘭·巴特、人類學家克勞德·列維－斯特勞斯、哲學家?？潞途穹治鰧W家拉康等推動了符號學研究，并把符號學模式運用于思想文化領域，他們關注于文化意義是如何通過作為表意系統(tǒng)（Systems of Signification）的各種現(xiàn)象與活動而形成的。符號學是一門形式科學，它研究與內(nèi)容相分離的符號，其基本理念：符號被組織為一系列相對立的詞而形成其意義（Signification），獨立于符號在句中的指示對象；所有人類活動都參與了至少一個表意系統(tǒng)，通常是同時參與多個系統(tǒng)，而系統(tǒng)的規(guī)則可以被追蹤到；作為符號的制造者，人永遠為所指所控制，而不能逃離“語言的牢獄”。沒有什么是完全沒有所指的，甚至“無”都承載了一個意義（意義是豐富多變的，它隨自我結(jié)構(gòu)的文本而變化）。巴特在《現(xiàn)代主義的神話》（1957）中引用布萊希特的觀點，揭示了自亞里士多德以來就在劇院實踐中占統(tǒng)治地位的語言的透明性（Transparence of Language）的神話；而自我反映的、反幻覺的蒙太奇裝置打斷了古典戲劇的流程，目的是消除觀者和角色的認同，并產(chǎn)生一種“疏離感”（distanciation）和“陌生化”(estrangement)效果；語言并不是一個中立的裝置，在思想之間直接地、透明地傳導觀念，而是有其自身的物質(zhì)性，恰是這種物質(zhì)性常常決定著意義。

形式主義和結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)批評模式充分地呈現(xiàn)于對蒙德里安的研究。蒙德里安是一個前衛(wèi)的結(jié)構(gòu)主義者，他從1920年開始把圖像語匯消減為極少的元素，即黑色的水平線和垂直線，原色的、無色彩（黑白灰）的平面等。他創(chuàng)造的新語言由元素和規(guī)則所構(gòu)成（非對稱是其中之一），他把圖像元素在其體系中加以限定。通過以有限的參數(shù)創(chuàng)造極為多樣的作品，蒙德里安證明了系統(tǒng)聯(lián)結(jié)的無限性。最初對蒙德里安藝術(shù)的研究首先是形態(tài)學的形式主義，主要是圖像學的象征主義的讀解。結(jié)構(gòu)主義的研究出現(xiàn)于七十年代，它考察了蒙德里安作品中包含的圖像元素的不同聯(lián)合所產(chǎn)生的語義學功能，并試圖理解一個看來僵硬的形式體系如何生成不同的含義：不是賦予這些元素以固定的意義，而是展示其圖像語匯如何轉(zhuǎn)化為一種自我解構(gòu)的機器，它不僅消除人物形象，也消除了顏色的面、線、表層。

結(jié)構(gòu)主義對藝術(shù)史的建構(gòu)具有重要意義。作為一種原理的藝術(shù)史誕生于對大量曾被純意識形態(tài)和純美學研究所忽略的材料的結(jié)構(gòu)化梳理。如，十七世紀的巴洛克藝術(shù)在十八至十九世紀早期不為人所知，直到海恩里?！の譅柗蛄衷凇段乃噺团d和巴洛克》中，堅定地反對當時占統(tǒng)治地位的溫克爾曼的古典美學規(guī)范，即古希臘藝術(shù)是之后所有藝術(shù)創(chuàng)作都無法逾越的標尺，沃爾夫林以不同于古典藝術(shù)、且完全相反的標準評價巴洛克藝術(shù)。沃爾夫林的理念，即某種樣式化語言的歷史性評價是通過它對之前樣式的拒絕而加以展現(xiàn)，將導向一種“無名的藝術(shù)史”，并建立一系列二元相對的概念（線性的/繪畫的，平的/凹的，封閉的/展開的形式，多樣性/統(tǒng)一性，清晰/模糊）。又如，里格爾使曾一直被邊緣化為倒退的藝術(shù)時代得到重新認識,他能夠追蹤形式/結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的演進，而不僅僅研究個別藝術(shù)家的創(chuàng)作,于是更進一步地推進了無名藝術(shù)史，在他后期的著作《荷蘭的群體肖像》中，他把倫勃朗和哈爾斯的名作置于他們所繼承和轉(zhuǎn)化的藝術(shù)家系列之中。里格爾無視高雅與通俗、多數(shù)和少數(shù)、純藝術(shù)和實用藝術(shù)的不同，他把每個藝術(shù)文獻置于與其同類的關聯(lián)中加以分析和界定。

結(jié)構(gòu)主義有兩個基本元素：一是封閉的主體，其中經(jīng)常出現(xiàn)的規(guī)則就能夠被推導出來；二是在這個封閉主體中，不同系列分類構(gòu)成。方法自身亦是其局限，因為它預設了分析主體的內(nèi)在連貫性、統(tǒng)一性——這就是為何在處理單一對象或有一定限定的系列時，能夠產(chǎn)生最佳效果。而后現(xiàn)代主義文學和藝術(shù)實踐，對內(nèi)在連貫性、封閉性主體和作者身份的批判，極大地削弱了結(jié)構(gòu)主義和形式主義在六十年代享有的杰出地位。但結(jié)構(gòu)主義和形式主義分析的啟發(fā)式力量對藝術(shù)史的建構(gòu)，特別是在現(xiàn)代主義的規(guī)范化時期，是不容忽視的。


后結(jié)構(gòu)和解構(gòu)主義后結(jié)構(gòu)主義思潮形成于法國六十年代的思想文化運動，是對結(jié)構(gòu)主義方法論的解構(gòu)，它致力于對社會分界中權(quán)威體制的挑戰(zhàn)，以及對人文科學不同學術(shù)規(guī)范的前提、設定等的重新評價。后結(jié)構(gòu)主義反對結(jié)構(gòu)主義把人類活動，如語言或社會體系關系等，看作一個由規(guī)則統(tǒng)轄的系統(tǒng)，一個依照某種相互對立的形式原則運行的自治的、自我維持的結(jié)構(gòu)。

現(xiàn)代藝術(shù)中后結(jié)構(gòu)主義對結(jié)構(gòu)主義的否定主要在三個層面展開。首先，挑戰(zhàn)框架進而揭示權(quán)力運作方式，是許多后結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)家創(chuàng)作的主題。如法國藝術(shù)家丹尼爾·伯頓1973年展出了“構(gòu)架內(nèi)外”。作品由十九個部分構(gòu)成，每個都是灰白相間條紋的、沒有拉直沒有支撐的畫布。伯頓的“繪畫”延伸了幾乎二百英尺，一端開始于紐約的約翰韋伯畫廊，并躍出窗外延展穿過街道，如同懸掛的旗子，最后固定在對面的建筑物上。顯然框架指畫廊的體制結(jié)構(gòu)，這個構(gòu)架的功能是保護畫廊內(nèi)展示對象的某種特性，如稀有性、權(quán)威性、原創(chuàng)性和唯一性，這是畫廊空間潛在地賦予藝術(shù)作品的價值。這些價值在我們的文化中是把藝術(shù)品與其它既不稀有也不原創(chuàng)和獨特的事物劃分開的因素之一，籍此把藝術(shù)宣告為一個自治系統(tǒng)。當相同的條紋繪畫（它們自己完全不能與商業(yè)制品區(qū)分開來）打破了畫廊的構(gòu)架，越過其邊界而延展到窗外，伯頓似乎想引發(fā)觀者去判斷，從何處開始它們不再是“繪畫”（稀有的原創(chuàng)物）而成為其它系統(tǒng)中的事物：旗子、晾掛在外面的被單、藝術(shù)家的展覽廣告、博覽會彩旗等。他所探察的是系統(tǒng)的權(quán)力賦予藝術(shù)品以價值的合法性。伯頓揭示了框架的含蓄和不被標識，而挑戰(zhàn)框架的權(quán)力。后結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)批評不單反對把藝術(shù)實踐置于已在體制的框架之外，而是旨在喚起并質(zhì)疑被預置的文化承載的中立性。

其次，后結(jié)構(gòu)主義對結(jié)構(gòu)主義的否定體現(xiàn)于德里達的語言學解構(gòu)，在這個層面后結(jié)構(gòu)主義亦稱為解構(gòu)主義。德里達從結(jié)構(gòu)主義自身的關鍵術(shù)語出發(fā)展開解構(gòu)。結(jié)構(gòu)主義認為語言符號由一對能指和所指所構(gòu)成，所指（描述物或概念，如一只貓或貓的概念）要高于能指的物質(zhì)形式（說出貓的語音，或?qū)懗鲐埖奈淖郑＿@是由于能指和所指之間關系是任意的：沒有原因為什么文字“貓”應該標識貓的屬性；任何其它文字的聯(lián)合也能夠完成，如在不同的語言中有不同的文字指稱貓。這體現(xiàn)了能指和所指之間的不同關系。同時，一組二元對立的詞具有潛在的不平等，其不平等性存在于標出的和未標出的詞之間。如男/女中，“男”是未被標出的一半，如人類、主席、發(fā)言人這些詞都由男人這個字代表（英文）。未被標識的詞滑過它的同伴而占據(jù)更為普遍性的位置，這給予這個詞以潛在的權(quán)力，于是二元對立的詞看似中立的結(jié)構(gòu)，實際形成了一個等級制度。德里達指出這種不平等，標識出未被標識的詞，通過用“她”指稱普遍意義的人，把能指置于高于所指的位置。這個對未標識的標識，德里達稱之為“解構(gòu)”，在結(jié)構(gòu)主義的框架中，通過架構(gòu)這個框架而把解構(gòu)置于其活動的核心。

后結(jié)構(gòu)主義對結(jié)構(gòu)主義否定的第三個層面是擬像，這是后結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)的重要主題。伯特·朗格、辛迪·舍曼、芭芭拉·克魯格、雪莉·列文和路易斯·勞拉等藝術(shù)家，受十九世紀文化信息的影響，沉迷于現(xiàn)實及其再現(xiàn)之間的逆轉(zhuǎn)。他們認為再現(xiàn)發(fā)生于現(xiàn)實之前并建構(gòu)現(xiàn)實，而不是對現(xiàn)實的模仿而處于現(xiàn)實之后。我們的“真實”情感模仿了那些我們在電影中看到、在庸俗雜志的浪漫小說中讀到的；我們的政治的“真實”，為電視新聞和好萊塢關于領導者的戲劇情節(jié)所虛構(gòu)；我們“真實”的自己是對所有這些圖像的堆積和模仿，并與我們自己的敘述綁在一起。辛迪·舍曼通過展示一系列攝影形式的自畫像，以不同種類的裝束和道具，投射出典型的五十年代電影中的人物圖像，如職場女孩、中產(chǎn)階級主婦等。辛迪·舍曼把她自己投射為一個已在的、被媒介化和被建構(gòu)的特殊的“自我圖像”，一個沒有原型的復制。于是辛迪舍曼質(zhì)疑了基于主權(quán)、本源、唯一性等概念的制度化審美文化的基石。其自我鏡像處于無限地引用之中，“真實”的作者消失了，后結(jié)構(gòu)主義批評家稱之為“作者的死亡”。

二十世紀末和二十一世紀初，后結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義以兩種缺失架構(gòu)了審美經(jīng)驗領域。其一我們稱之為現(xiàn)實自身的缺失，因為它退回到媒體的屏幕之后，經(jīng)由互聯(lián)網(wǎng)被快速地傳播。另一個缺失是語言和機制的預置條件的不可見性，看似缺失，其后是權(quán)力在運作。