近年來，當(dāng)代藝術(shù)在創(chuàng)作主題方面的社會(huì)化的勢其實(shí)已經(jīng)在式微了。從中國的現(xiàn)代史看， “五四運(yùn)動(dòng)”、“辛亥革命” 都是因?yàn)樯鐣?huì)矛盾到了一定程度引發(fā)的，從中國現(xiàn)代史開始，社會(huì)始終伴隨著危機(jī)和矛盾，動(dòng)蕩起伏，不是一個(gè)非常穩(wěn)定的社會(huì)。在藝術(shù)創(chuàng)作上，當(dāng)時(shí)有兩個(gè)口號(hào)：一個(gè)是為藝術(shù)而人生;一個(gè)是為藝術(shù)而藝術(shù)，前者應(yīng)該是中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)主流。藝術(shù)家們也強(qiáng)調(diào)藝術(shù)可以介入現(xiàn)實(shí)、改變現(xiàn)實(shí)，其實(shí)這個(gè)是文以載道的傳統(tǒng)模式的一個(gè)衍伸，文以載道可以是一個(gè)大的范圍，這個(gè)“文”不僅僅是文學(xué)，也包括藝術(shù)、文化，這條線索一直是一個(gè)主流，很多藝術(shù)家都介入現(xiàn)實(shí)、反映現(xiàn)實(shí)，針對(duì)現(xiàn)實(shí)的一些問題、現(xiàn)狀進(jìn)行批判、反思、質(zhì)疑、反諷等等。

當(dāng)代藝術(shù)從“85’美術(shù)新潮”開始就有藝術(shù)介入社會(huì)，在當(dāng)時(shí)算是啟蒙和反思，到20世紀(jì)90年代就特別明顯了，現(xiàn)在年輕人很少有人文情懷和終極關(guān)懷了，他們更多的是關(guān)注個(gè)人的私密話語。有些藝術(shù)家當(dāng)然也在關(guān)注現(xiàn)實(shí)，但是所關(guān)注的角度已經(jīng)有了變化，比如20世紀(jì)70年代的藝術(shù)家李松松，他關(guān)注中國的紅色歷史，但是他的作品里沒有那種批判性，他對(duì)待歷史、記憶、成長的經(jīng)驗(yàn)基本上是客觀的，既沒有否定也沒有肯定，他利用一種類似抽象的形式把一些碎片似的記憶拼貼成了一幅畫面，在這里感受不到特別明確的社會(huì)現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，也沒丑化誰。而岳敏君、方力鈞還是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種否定，把那種無聊感、變態(tài)、扭曲極致化、放大化。現(xiàn)在所謂的新生代藝術(shù)家跟20世紀(jì)80年代的那種人文關(guān)懷比也發(fā)生了變化，那會(huì)大多是表現(xiàn)宇宙、生存、人為什么活著等宏大命題和一些永恒的主題，而80后的藝術(shù)家們就關(guān)注自己那點(diǎn)事，為藝術(shù)而藝術(shù)，為情感而情感，慢慢的由被遮蔽的潛流上升到一個(gè)更加淡定的和自由的創(chuàng)作狀態(tài)，已經(jīng)改變了那種一廂情愿式的介入社會(huì)和改變現(xiàn)實(shí)了。美學(xué)是很復(fù)雜的，丑陋的東西也是美，悲劇有悲劇美，暴力還有暴力美學(xué)，也有比較惡心、另類邊緣的，我覺得這些都挺美的。當(dāng)代藝術(shù)其實(shí)在不斷地豐富和擴(kuò)大，改變了那種千軍萬馬過獨(dú)木橋的單一模式，現(xiàn)在的表達(dá)很豐富，很難界定為某一潮流。20世紀(jì)90年代栗憲庭還能歸類出艷俗藝術(shù)、政治波普等，現(xiàn)在都是碎片了，這個(gè)碎片是由社會(huì)本身的信息碎片構(gòu)成的，而且轉(zhuǎn)瞬即逝?，F(xiàn)在的數(shù)字媒體、新媒體等電腦科技所提供的訊息媒介使人的思路和獲得信息的機(jī)會(huì)、渠道變得非常豐富，藝術(shù)創(chuàng)作也是花樣翻新，不斷地制造新奇，不斷地制造事端，這是當(dāng)下的一種狀態(tài)，就像石康寫的《支離破碎》一樣。

到現(xiàn)在，當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)已經(jīng)沒有明顯的區(qū)分了，無論用什么形式進(jìn)行創(chuàng)作，最關(guān)鍵的是對(duì)現(xiàn)實(shí)的變幻如何來判斷，藝術(shù)家如何來去表達(dá)。徐冰那個(gè)《塵?！返淖髌?，是根據(jù)“911事件”本身來做的，但是他加入了中國東方傳統(tǒng)的對(duì)物質(zhì)本身的脆弱性的一種表達(dá)，也就是對(duì)“本來無一物，何處若塵?！钡脑忈尅邩谴髲B轉(zhuǎn)瞬間就沒了，化為一片塵埃。其實(shí)他所質(zhì)疑的是人本身的能量和社會(huì)政治，他的作品也很藝術(shù)，內(nèi)在的邏輯是對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和怎樣看待物質(zhì)世界。總之，在當(dāng)下藝術(shù)的表現(xiàn)形式已趨于碎片化，藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的關(guān)注與介入也不是單一的，而是多角度的。

虛擬的現(xiàn)實(shí)比真正的現(xiàn)實(shí)要弱，實(shí)際上中國的現(xiàn)實(shí)往往比藝術(shù)家表現(xiàn)的要更豐富多彩。很多藝術(shù)家在創(chuàng)作上，社會(huì)學(xué)傾向顯得過于泛化，較大程度上偏向于庸俗社會(huì)學(xué)意義上的指向，有些藝術(shù)家對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)很單一，比如我們國家建設(shè)過程中的“拆”與“建”的題材，有些藝術(shù)家表現(xiàn)的太過簡單化，簡單的把它拍下來、畫出來是不夠的，要有一個(gè)基于對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考和認(rèn)定，然后通過視覺語言來表現(xiàn)。徐冰的《鳳凰》在對(duì)“拆”與“建”的表現(xiàn)上就做的很好，他把建筑垃圾拼在一起做成兩個(gè)大鳳凰，然后掛在天空上，在視覺語言上做了提升和轉(zhuǎn)換，于是這個(gè)建筑垃圾本身又多了一層含義。藝術(shù)來源于生活，不一定要高于生活，但是應(yīng)該有一個(gè)提煉和自己主觀判斷，庸俗化和泛濫都是簡單化表現(xiàn)。