看有些人談?wù)摦?dāng)代藝術(shù)，常有一種時(shí)空錯(cuò)位的感覺，似乎當(dāng)今的中國(guó)是十五世紀(jì)的西方。比如說，“當(dāng)今中國(guó)社會(huì)的前現(xiàn)代性”；“中國(guó)需要一個(gè)現(xiàn)代性過程”等等。也因此，藝術(shù)總是對(duì)“啟蒙”情有獨(dú)鐘，將 “啟蒙”作為當(dāng)代藝術(shù)核心價(jià)值的呼聲不絕于耳；甚至把“現(xiàn)代藝術(shù)”在中國(guó)的“移植”提高到了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作策略的高度。
　　
　　“現(xiàn)代性”，和“當(dāng)代性”問題
　　
　　在資本主義的初起，“啟蒙”是“人”對(duì)上帝的否定，人類如果沒有足夠的自由，生產(chǎn)和交換的自由就無從產(chǎn)生；現(xiàn)代“科學(xué)”是對(duì)自然的否定。 “人”如果不是自然的主人，資本主義的生產(chǎn)方式也就無法確立?！艾F(xiàn)代性”（modernity）的兩個(gè)核心，一是科技進(jìn)步，和其伴隨的“現(xiàn)代主義”文化，另一個(gè)則是由資本利潤(rùn)帶動(dòng)的無限性發(fā)展。如果說“科學(xué)至尊”和“無限發(fā)展”是現(xiàn)代主義的最大觀念，它們確實(shí)都是物化的觀念。如果說啟蒙是人文主義對(duì)神的勝利，那么“現(xiàn)代性”就是由物重新支配人的過程。
　　
　　“啟蒙”至少啟動(dòng)了兩個(gè)危險(xiǎn)無比的過程。社會(huì)以科學(xué)化的邏輯“標(biāo)準(zhǔn)”替代了“社會(huì)的真實(shí)感知”，“標(biāo)準(zhǔn)”對(duì)完整客觀事實(shí)進(jìn)行的任意解構(gòu)或虛擬化，結(jié)果是誤導(dǎo)了社會(huì)。同樣，無限發(fā)展對(duì)人類產(chǎn)生危害，而科學(xué)主義永遠(yuǎn)不會(huì)停下腳步，因?yàn)樗呀?jīng)是利潤(rùn)駕馭的工具。
　　
　　對(duì)于現(xiàn)代主義文化來說，個(gè)人主義是天經(jīng)地義的第一原則，不然，資本主義就不可能發(fā)展。但是，追求個(gè)人最大利益的自由主義原則并不是一個(gè)能夠作為思想的理念，就如覓食不能算是一種理念。因此，現(xiàn)代性的基本觀念并不是一個(gè)合格的理念。失去了作為人的整體感，現(xiàn)代人的茫然、無望、孤獨(dú)和焦慮也就不足為奇了。
　　
　　那么，什么是“當(dāng)代性”？“當(dāng)代性”最嚴(yán)格的定義，是“當(dāng)下”概念。當(dāng)下概念之所以能夠確立，是因?yàn)椤爱?dāng)下”已經(jīng)是一個(gè)構(gòu)造。這個(gè)構(gòu)造是在過去、現(xiàn)在和未來的緊張關(guān)系中形成的?！爱?dāng)代性”是立足于“當(dāng)下”，即不能是穿越歷史的故事，也沒有“移植過去”的積極含義；“當(dāng)代性”的第二個(gè)特征是它的“普遍性”意識(shí)，如果說現(xiàn)代主義是標(biāo)志了整體主義的衰微，當(dāng)代性是在向整體主義回歸，當(dāng)代性是要重新探索人類社會(huì)的“普遍性”意義?！爱?dāng)代性”的第三個(gè)特征是它的“未來指向”。當(dāng)下對(duì)下一個(gè)瞬間的開放性，在任何的“史”或藝術(shù)史都是不存在的。嚴(yán)格意義上的當(dāng)代藝術(shù)就是那種能包含有未來指向的，批評(píng)的，直面政治的藝術(shù)，這也是“當(dāng)代性”和“當(dāng)代藝術(shù)”的終極含義和意義所在。
　　
　　“啟蒙精神”能不能是一個(gè)當(dāng)代概念？
　　
　　這樣的問題肯定沒有普遍意義，但它確實(shí)是一個(gè)“中國(guó)現(xiàn)象”。難能可貴的是，王廣義早在1988年就提出了“清理人文熱情”的觀點(diǎn)，他的論述在今天看來仍然相當(dāng)?shù)慕?jīng)典：
　　
　　“在這種神話史中一切都經(jīng)過夸張和放大的人文處理。當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家完全沉迷于這樣的“情境” 之中，無疑會(huì)相信這個(gè)“神話”。這種神話的幻覺感從文藝復(fù)興至今一直使得藝術(shù)家們自認(rèn)為他們是在同“神”對(duì)話。歐美一些藝術(shù)家在20世紀(jì)末葉開始對(duì)這個(gè)神話表示了懷疑，但也往往是不自覺的，像博伊于斯這樣的前衛(wèi)人物也還不時(shí)地誤入神話的迷霧之中，這種悲劇是由“現(xiàn)代藝術(shù)”的語言慣性所導(dǎo)致的?！?br/>　　
　　從現(xiàn)代性的殖民*動(dòng)到二次世界大戰(zhàn)，對(duì)啟蒙事業(yè)的質(zhì)疑由來已久。18世紀(jì)的一批思想家創(chuàng)造了現(xiàn)代主義的思想基礎(chǔ)。但自現(xiàn)代性戲劇上演以來，理性并不足以驅(qū)魅，才會(huì)導(dǎo)致后現(xiàn)代對(duì)現(xiàn)代理念的“非理性堅(jiān)持”。返觀現(xiàn)代社會(huì)的開端，“啟蒙”是不是那些思想家們所塑造的一個(gè)修辭神話，現(xiàn)代性的正義危機(jī)是不是在啟蒙時(shí)代就有所預(yù)示？
　　
　　真如卡爾·貝克爾在《啟蒙時(shí)代哲學(xué)家的天城》中所言，“啟蒙思想家猶如中世紀(jì)的神學(xué)家沉浸于信仰論證一樣，又迷失于另一座充滿著邏輯說教的理性天城，這個(gè)理性天城與神學(xué)天城一樣專制混亂。那只是一群人在空談道義邏輯，卻不愿實(shí)踐美德與理性的神話?！?br/>　　
　　也就如19世紀(jì)末的法國(guó)批評(píng)家布呂納介所說：“一切檔案都不是為歷史學(xué)家準(zhǔn)備的；語言的修辭與真實(shí)性之間沒有必然的聯(lián)系，意識(shí)形態(tài)妨礙著現(xiàn)代人去發(fā)現(xiàn)過去的真實(shí)世界，這是歷史與現(xiàn)代讀者之間存在的一個(gè)難以跨越的鴻溝?！?br/>　　
　　《偉人之旅》說“仆人眼中無啟蒙” “啟蒙思想家只不過是一個(gè)個(gè)有錢有勢(shì)有仆從的主人”。下層民眾與“啟蒙”的距離到底有多遠(yuǎn)？現(xiàn)代人的啟蒙印象是脫胎于18世紀(jì)留下的文本，于是控制輿論的人成了歷史的主角，而大眾，那些與文字無緣的人都消失了。簡(jiǎn)而言之，在18世紀(jì)的法國(guó)，普通民眾并不了解在他們周圍有三千文人在做的“啟蒙”事業(yè)。
　　
　　“現(xiàn)代藝術(shù)”又是如何的見證了現(xiàn)代性過程？在資本主義的上升時(shí)期，在“啟蒙神話”的啟蒙下，藝術(shù)的“浪漫主義”蓬勃發(fā)展。然而，藝術(shù)終究是有智識(shí)主見的勞動(dòng)，到了十九世紀(jì)末，社會(huì)下層的普遍貧困和種種現(xiàn)代社會(huì)的弊病，藝術(shù)家對(duì)追求啟蒙運(yùn)動(dòng)的理想產(chǎn)生了懷疑，和幻滅。藝術(shù)的“浪漫主義“也就失去了社會(huì)基礎(chǔ)，代之而起的是藝術(shù)的“自然主義”（Naturalism）。自然主義的思想淵源是孔德的“實(shí)證主義”（positivism），藝術(shù)家開始描繪社會(huì)的黑暗現(xiàn)象。隨著尼采“非理性哲學(xué)”的流行，藝術(shù)家轉(zhuǎn)向到象征主義，以象征性的神秘來解答人類的社會(huì)問題；有些藝術(shù)家選擇了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的逃避，在自己的主觀感覺里尋覓另一種境界，這樣便出現(xiàn)了“印象主義”；而“新浪漫主義”是對(duì)自然主義的另一種反動(dòng)，他們干脆就脫離社會(huì)，像逃避瘟疫一樣逃避題材和內(nèi)容，躲到象牙塔里“為藝術(shù)而藝術(shù)”。這些都是一戰(zhàn)（1910年）前，在歐洲流行的，頹廢悲觀的世紀(jì)末藝術(shù)（Fin de siècle）。隨后的“表現(xiàn)主義”是德國(guó)年輕一代對(duì)“新浪漫主義”的造反。他們?cè)诶L畫中表達(dá)內(nèi)心的憤怒和恐懼。與表現(xiàn)主義相對(duì)應(yīng)的是二十年代在法國(guó)興起的“超現(xiàn)實(shí)主義”。一戰(zhàn)后，受十月革命的影響，表現(xiàn)主義藝術(shù)隨之出現(xiàn)了分化，戰(zhàn)后二十年代的歐洲藝術(shù)受意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的影響，最終形成了流派紛紜的局面。
　　
　　對(duì)藝術(shù)家而言，作品總是會(huì)帶有其作品誕生環(huán)境的痕跡，而作品的含義和影響也取決于觀察它的環(huán)境因素。從某種意義上講，使作品得以產(chǎn)生的“當(dāng)下”狀況，是藝術(shù)家的思想動(dòng)力。藝術(shù)家以藝術(shù)的方式提出問題，使其作品帶有思想意識(shí)的標(biāo)志，如資本主義初期藝術(shù)的“浪漫主義”，到了晚期資本主義，藝術(shù)家的浪漫情緒早已無影無蹤。那么，在某些批評(píng)家眼里，在沒有“現(xiàn)代主義”土壤的中國(guó)，又如何的通過技術(shù)手段來“移植”那些“現(xiàn)代藝術(shù)”呢？

西方“現(xiàn)代主義”啟蒙運(yùn)動(dòng)曾經(jīng)兩度集中造訪中國(guó)。第一次，五四新文化運(yùn)動(dòng)開戶了一扇大門。然而，多少有些意外的是，當(dāng)一個(gè)巨大話語場(chǎng)域的斗爭(zhēng)塵埃落定時(shí)，是大眾的革命話語占據(jù)了歷史的高地，現(xiàn)代主義不得不退出中國(guó)的文化版圖?，F(xiàn)代主義的第二次造訪已經(jīng)到了20世紀(jì)八十年代，這一次，現(xiàn)代主義釋放的是一個(gè)不可化約的“個(gè)人自由”概念，通過市場(chǎng)對(duì)個(gè)人意識(shí)的極度放大。當(dāng)“個(gè)人”這個(gè)堅(jiān)果滲入，解構(gòu)了整體意識(shí)，作為整體話語的“革命”也就煙消云散了。
　　
　　就如80年代的“先鋒藝術(shù)”或“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”，作為一種自由主義思潮中的自我表現(xiàn)，藝術(shù)家在自己的藝術(shù)中象征性地完成了對(duì)傳統(tǒng)的批判與摒棄。然而，當(dāng)這樣一種思潮最終被理解為“私有財(cái)產(chǎn)的神話”時(shí)，這些經(jīng)驗(yàn)，或藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)究竟意味著什么呢？它曾經(jīng)是作為“當(dāng)代性”被把握的，是“非歷史”的。但現(xiàn)在它不得不被放在一個(gè)歷史語境里，作為一個(gè)歷史注腳來解讀。當(dāng)代藝術(shù)本身包含著把自身歷史化的傾向，這就是意識(shí)的“自身對(duì)象化”，讓自身作為認(rèn)識(shí)和批判對(duì)象的努力，是意識(shí)對(duì)當(dāng)代性自我神話傾向的一種克服，這也是對(duì)“當(dāng)代性”本身的維護(hù)。
　　
　　中國(guó)的“現(xiàn)代性”確實(shí)是西學(xué)東漸后的“外導(dǎo)式”。然而，根本的不同在于，中國(guó)社會(huì)的“現(xiàn)代化”過程是以毛**主義的大眾革命完成的。中國(guó)的“現(xiàn)代性”過程是“大眾”的；中國(guó)是“英雄”式的跨過了西方資本主義數(shù)百年的現(xiàn)代性歷程，進(jìn)入了“當(dāng)代性”。“當(dāng)代中國(guó)”的前三十年，是一個(gè)前衛(wèi)的、創(chuàng)造性的“非歷史化”過程。是中國(guó)“當(dāng)代性”的正面含義，也是中國(guó)當(dāng)代性的意義所在。而后三十年則是這個(gè)當(dāng)代性本身的“歷史化”。
　　
　　就如美國(guó)學(xué)者阿里夫.德里克（Alif Dirlik）提醒說：“中國(guó)吸引人的方面并不是新自由主義經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，而是社會(huì)主義革命的遺產(chǎn)?！毙轮袊?guó)的整體，兩個(gè)30年的內(nèi)在統(tǒng)一構(gòu)成了中國(guó)道路的完整形態(tài)。兩個(gè)30年的關(guān)系，是準(zhǔn)確把握中國(guó)模式的前提，它已經(jīng)超越了歷史評(píng)價(jià)，而直接關(guān)乎到對(duì)中國(guó)模式內(nèi)涵的認(rèn)識(shí)和把握。如果僅僅著眼于后30年的改革，將不可避免地進(jìn)入誤區(qū)。
　　
　　歷史是被創(chuàng)造的，而不是被終結(jié)的。當(dāng)代是面向未來的當(dāng)代，如何才能延續(xù)當(dāng)代中國(guó)的“非歷史化”過程？中國(guó)這部創(chuàng)造性的“非歷史”巨作如果不想被送進(jìn)“歷史”，如果說今天中國(guó)的眼光已經(jīng)超越了世界上已經(jīng)存在的模式，這也就是一種藝術(shù)上的前衛(wèi)視野，在某種意義上，中國(guó)人在中國(guó)這塊土地上所做的事業(yè)是在探索下一代的普遍性問題。
　　
　　對(duì)于當(dāng)代性，或者當(dāng)代藝術(shù)來說，都不存在“普世”問題，如果已經(jīng)存在“普世”的文明和價(jià)值，就無所謂文明或價(jià)值意義上的“本土經(jīng)驗(yàn)”，因?yàn)楹笳咦疃嘀挥惺侄危鴽]有本體論的意義。有關(guān)“本土經(jīng)驗(yàn)”的思考，一定是重新界定和把握普遍性問題，從而打開了一個(gè)可能的“敘事”空間，在這個(gè)空間可以填充有關(guān)這個(gè)普遍性問題的任何正反經(jīng)驗(yàn)。
　　
　　當(dāng)代藝術(shù)的核心價(jià)值是什么？
　　
　　看到有一本雜志稱作《上層》，就其名謂而言，會(huì)讓人想到西方三千文人的“啟蒙”事業(yè)。因?yàn)椤吧蠈印?相對(duì)于大眾，歷來就是俯視，或是“視而不見”。因此，無論是“啟蒙”精神，還是“現(xiàn)代性”理論都看不到大眾的角色。
　　
　　然而，創(chuàng)造歷史的畢竟是勞動(dòng)者，正是“知識(shí)的被霸權(quán)”，促使了大眾時(shí)代的成形。資本對(duì)藝術(shù)的霸權(quán)，讓藝術(shù)成為大眾。全球化導(dǎo)致了大眾的普遍化，生產(chǎn)和創(chuàng)造的勞動(dòng)者主體共同構(gòu)成了復(fù)合的“大眾”，大眾成了一個(gè)寬廣的范疇，它包括了與資本權(quán)力相對(duì)的所有人。
　　
　　馬克思說：勞動(dòng)者階級(jí)代表著“一個(gè)由于受的普遍苦難而具有普遍性質(zhì)的領(lǐng)域，這個(gè)領(lǐng)域并不要求享有任何一種特殊權(quán)利，因?yàn)樗耐纯嗖皇翘厥獾臒o權(quán)，而是一般的無權(quán)”。艾斯特瓦以“大眾”生活來描繪當(dāng)代現(xiàn)象，全世界三分之二的“大眾”在理論或者政治上屬于“渣滓的類別”,他們“不屬于工會(huì)、非正式、沒有社會(huì)保障、沒有被聘用、不在國(guó)家財(cái)政、不是納稅人”。發(fā)展理論家薩克斯說，南北社會(huì)中所有的失業(yè)者、老人、無法競(jìng)爭(zhēng)的弱者，全世界三分之二的邊緣群體，或非正式群體中的普通“大眾”完全被驅(qū)逐于現(xiàn)代性軌道之外。
　　
　　相對(duì)于社會(huì)的虛擬，“大眾”是一個(gè)實(shí)在領(lǐng)域；相對(duì)于“上層”的封閉，“大眾”是一個(gè)開放的層面。當(dāng)代性的意義所在，就是大眾在思想上的解放，讓大眾跨上一個(gè)臺(tái)階，把自己原先迷茫的眼光，從向上，轉(zhuǎn)而平視。隨著智知?jiǎng)趧?dòng)的普遍化，越來越多的藝術(shù)家也會(huì)走下臺(tái)階，讓雙腳在地上行走，腳踏實(shí)地，接觸了天地間的自然之氣，也就會(huì)不那么飄忽了，也就不會(huì)那么迷茫了。
　　
　　這不是說藝術(shù)家不需要批評(píng)，而只是需要一種平視，因?yàn)榕u(píng)并不總是“神性”的，上層的“神性”如果失去了仰視的目光，也會(huì)覺得無趣，慢慢的可能會(huì)試圖下一個(gè)臺(tái)階，或更多的臺(tái)階，當(dāng)代性的意義也就是讓智識(shí)如此這般的“悟道”，讓智識(shí)的腳落在地上與大眾平視。
　　
　　“道” 是形而上的，但形而上的不一定能謂之“道”，道家說“損而又損以至于無為，無為而無不為” ，這個(gè)“損”的動(dòng)作，就是悟道。是向內(nèi)求的刪減，刪減而再刪減，減去的是什么？就是被目的性所強(qiáng)調(diào)了的偏狹，“神性”的，或者具體化的束縛，被立場(chǎng)所局限了的視野。去除無用的智識(shí)機(jī)巧，就是“無為”。人由無為而得道。
　　
　　但“悟道”不是目的，也不是藝術(shù)的全部。它是起點(diǎn)。藝術(shù)和大眾的關(guān)系，是體現(xiàn)在儒學(xué)的“有經(jīng)有權(quán)”概念中?！敖?jīng)”是關(guān)于“普遍性”理念；為了實(shí)現(xiàn)“經(jīng)”，就必須運(yùn)用“權(quán)”。所謂“權(quán)”既是信念，也是自我犧牲，如清人陳立在《公羊》中所說：“權(quán)者何？權(quán)者，反于經(jīng)然后有善者。權(quán)之所設(shè)，舍死亡無所設(shè)。”對(duì)于社會(huì)歷史的擔(dān)當(dāng)者而言，“行權(quán)”是一種自我犧牲、克制，反思、自我批判和改造的過程。在這個(gè)意義上，“行權(quán)”本身就是對(duì)于“權(quán)”的超越。這也就是藝術(shù)的“為人民服務(wù)”觀念，它既是一種為大眾的自我犧牲，又是一種生存境界的價(jià)值實(shí)現(xiàn)。
　　
　　“道”是什么呢？“道”是指一種能恒定指向終極的東西。也就現(xiàn)代“敘事”中的總體性、真理性、普遍性、必然性、大眾性、共同意識(shí)、現(xiàn)實(shí)主義、抽象概念等等。美學(xué)范式就是一種普遍性哲學(xué)，以普遍意識(shí)的偏愛來作闡釋。美學(xué)首先關(guān)注的并不是審美本身，而是哲學(xué)上的普遍意識(shí)形態(tài)。美學(xué)不僅僅是關(guān)注藝術(shù)作品的審美感受，而是聯(lián)系著更為普遍性的本質(zhì)問題。
　　
　　社會(huì)的整體和個(gè)體關(guān)系始終是政治哲學(xué)的根本問題之一。中國(guó)傳統(tǒng)是整體。而現(xiàn)代主義標(biāo)志了整體主義的衰微；后現(xiàn)代的微觀政治學(xué)反對(duì)整體/社會(huì)式的思維方式（state-thought），反對(duì)普遍化秩序、總體性；如德勒茲更明確地指出：“我們不喜歡抽象、不喜歡“一”、整體、理智、主體”。在后現(xiàn)代主義看來是這些東西都是必須被“解構(gòu)”的。
　　
　　然而，現(xiàn)在是當(dāng)代性，當(dāng)代性的核心價(jià)值是什么？當(dāng)代性是走向整體。中國(guó)哲學(xué) “萬法歸一，一歸何處？”可以很好的回答這樣的問題。天時(shí)，地利，人和之間的萬類霜天競(jìng)自由，就是萬法。萬法歸與何處？老子說是歸于“道”。
　　
　　“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！本褪菑幕煦缍殖鲫庩?，在天與地之間生出萬物，在兩極之間的是無窮多的世間萬象，無窮多的可能，一切都在碰撞，在運(yùn)動(dòng)，正是在這樣的互動(dòng)中，不同的力量，目標(biāo)，努力得以挫銳，解紛，和光，和同塵?！耙弧本褪抢献臃磸?fù)提到的“混沌”，和“嬰兒”之態(tài)。只有“抱樸”的大智慧，才能將這天時(shí)地利人和，一歸于“道”的共識(shí)之途，這也就是整體性意識(shí)。
　　
　　這種“萬法歸一，一歸于道，道又生萬象”的循環(huán)，就存在于當(dāng)代性的核心價(jià)值之中。藝術(shù)就是大眾，當(dāng)代藝術(shù)是從作為大眾的，藝術(shù)本身的內(nèi)心出發(fā)，進(jìn)入大眾群體的內(nèi)心，再返回到自身的循環(huán)。
　　
　　“當(dāng)代藝術(shù)”就是要在人類的普遍性中排練出全新的大眾政治；最自由、最豐富地表達(dá)大眾政治的形式或雛型。藝術(shù)在大眾政治的空間里說話，創(chuàng)造出新的存在。大眾是需要鍛造和被鍛造的，當(dāng)代藝術(shù)是要去創(chuàng)作新的生命形式，為大眾的到來量身。
　　
　　“從群眾中來，到群眾中去”，正是當(dāng)代藝術(shù)的核心價(jià)值。 英二