高風的傳統(tǒng)變異展
策 展 人 邵琦
參 展 人 高風
展覽時間 2011年10月22日------11月22日
展覽地址 北京通州宋莊尚堡B101
主辦 沈冰藝術設計工作室
協(xié)辦 阿特網(wǎng)
電話 010 - 6057 3328
郵箱 shen2816@163.com
前言：
繪畫病毒
關于高風藝術作品的嬗變推論

了解一位藝術家的作品，最好的方式是看其一貫的作品演變，這樣能夠更加清晰地看到藝術家所關注的焦點問題何在，以及藝術家在如何努力呈現(xiàn)這些問題。一位藝術家往往會長期投入地關注一些焦點問題，并長期為此工作。從一系列的作品中，可以看到這位藝術家持續(xù)不變的關注點，這樣就形成了藝術家作品的個人化特征。從藝術家作品面貌的變化，可以看到藝術家如何逐漸解決這些問題的軌跡，進而發(fā)現(xiàn)藝術家施展智慧的方式。要了解高風近期的繪畫，也需要觀察高風藝術作品的嬗變脈絡。

我最初看到高風的作品，是他在2001年實施的行為藝術作品《洗禮》。在那件作品中，高風把自己的兩針管血液與自己200克的精液混合用來刷牙漱口。在當時“尸派”藝術頗為盛行的年代，高風的這件行為作品倒顯得有些溫柔和幽默。三個月攢出來小半吊瓶的精液，想必也費了高風不少功夫。無論如何，這件作品還是讓我感受到了高風當時在宋莊生活的片斷。我那時強烈地認為，藝術與生活具有骨肉相連的邏輯。依次為標，高風的行為作品并不是那么不可理喻，甚至還頗為需要一些袒露自己私人生活的勇氣和藝術創(chuàng)作的信心。2000年前后在北京有不少這樣的年輕藝術家并不計較獲利多少，盡力去做自己認定的非凡之作，行為藝術就成了這些藝術家標榜與宣泄的最佳方式?，F(xiàn)在看來，那時也算是行為藝術的一段黃金時期。在中國的美術教育中，行為藝術缺失的最為嚴重。一是由于我們的傳統(tǒng)文化對認識和使用身體抱有更多的禁忌，再者常常被不明就里的美術保守者將其妖魔化。

中國的行為藝術家，大部分的教育背景是繪畫、雕塑這類傳統(tǒng)藝術。因此對于這些藝術家而言，在行為藝術、繪畫、雕塑等不同藝術方式之間跳來跳去是很平常的事。高風在這些藝術方式之間的轉換，也是一種自然而然的選擇。高風觀察顯微鏡下的物體給他帶來了創(chuàng)作微觀生物形象的靈感，但這只是一個事件性的解釋。高風早期的行為藝術作品與其同時期的繪畫《魔幻的橙子》包含了共有的一些特征，如對常識的有意誤置（血與精液的混合物用來刷牙、將屁股命名為橙子）、與身體暗示有關的微觀生物形態(tài)（精子、軀體上的未明斑痕）等。這些特征，構成了高風藝術作品的基礎形態(tài)。

高風將他的繪畫作品命名為“前世”和“今生”兩大系列，主要是因為作品表現(xiàn)的題材在時間線上似乎有比較明確的分野。“前世”系列，是以微觀生物對中國古代繪畫中的形象進行改造。“今生”系列包括《魔幻的橙子》、《手稿》、《藍色細胞》、《魔幻現(xiàn)實》等不同的系列，也都包含了微觀生物形象的描繪。在創(chuàng)作時間上，“前世”和“今生”系列也是交疊在一起的。因此“前世”和“今生”系列并不是高風繪畫作品創(chuàng)作邏輯本身的時間線索，只是從繪畫的題材上做了一個區(qū)分。包括高風本人也困惑于“前世”和“今生”在創(chuàng)作時間線索上的混淆，原因就在于這兩個系列沒有真正的創(chuàng)作先后的邏輯。也就是說在創(chuàng)作上這兩者的方式?jīng)]有什么根本的沖突，也不可能通過這樣的命名來理解創(chuàng)作的發(fā)展脈絡。我倒傾向于將“前世”、“今生”所暗示的時間線索淡化，不從題材的時間序列角度看待高風的繪畫作品，這樣其繪畫作品的方式能夠更加清晰地呈現(xiàn)出來。通過高風創(chuàng)作活動原有的時間序列，就能夠發(fā)現(xiàn)他的繪畫作品的實際嬗變歷程。

在發(fā)現(xiàn)了微觀生物的形象之后，高風先將這種形象直觀地轉變?yōu)閳D案化的抽象風格，如《藍色細胞》系列（2003年）。再用這些微觀生物形象改變中國古代繪畫，如《前世》系列（2004-2007年），并與現(xiàn)實的場景融合，如《魔幻現(xiàn)實》系列（2006-2007年）。這些微觀生物的形象從自身的絢麗綻放逐漸感染到歷史和現(xiàn)實之中，如病毒一般確立了和外在世界新的關系。所有這些繪畫作品的方式在《手稿》系列（2000-2006年）里，以微觀生物形象草圖的形式將謎底呈現(xiàn)給觀眾，這個系列也是高風最具個人特征的作品。

繪畫的無解

初次看到高風《前世》系列繪畫中的《生物四季貨郎圖》（2004-2006年），讓我感到相當驚詫。這件作品共4幅，每幅高有3.5米，掛在他的工作室里如同壁畫。繪畫作品的尺度是非常重要的形式因素，大尺度的作品會增加視覺上的張力。這件作品將明代的《四季貨郎圖》中人物形象轉換為高風招牌式的面孔，將其中的物品轉換為微觀生物的形象。高風的這種手法，也同樣運用在《前世》系列繪畫里中國古代山水畫中的景物描繪上。微生物形象在所有這些畫作中的出現(xiàn)，使它成為“中國古代繪畫病變”的“病毒”?！肚笆馈废盗薪栌昧酥袊糯?jīng)典繪畫作品作為基底，用微觀生物形象對其進行改造。這些古代繪畫所呈現(xiàn)的平面化造型，使圖案化的微生物造型很容易與之結合起來。

《前世》系列開始創(chuàng)作的年代早于《魔幻現(xiàn)實》系列，屬于高風比較晚近的繪畫作品。我并不認為高風對這些中國古代繪畫經(jīng)典作品的改造，帶有傳統(tǒng)文化批判的特征。因為同樣的手段，也被高風用在較晚出現(xiàn)的《魔幻現(xiàn)實》系列繪畫作品中。這種對繪畫中形象和場景的病毒式侵入，是高風藝術創(chuàng)作的基本態(tài)度，帶有調侃和破壞性的傾向。我們并不需要強調太多的繪畫內容，就可以從高風的繪畫作品中看到對解讀意義的虛無態(tài)度?；蛘哒f高風在其繪畫中，將對意義的探索工作脫手給觀眾自己?！肚笆馈废盗械囊饬x解讀可以結合每幅古代經(jīng)典繪畫的意義予以延伸，也可以指將其解讀為一種裝飾性的繪畫改造，或者作為百無聊賴的繪畫游戲。也許可以將其理解為意義解讀的臨界狀態(tài)，是對“意義解讀”這種思維方式本身加以否認的消極方式。正因為微生物形象對任意形象可以進行肆無忌憚的病毒性蔓延，使高風所虛擬的帶有超現(xiàn)實主義惡夢風貌的作品方式成為一種具有偏執(zhí)狂傾向的世界觀。

高風用微觀生物形象所構造的，是一個封閉性的繪畫世界。這個世界在《前世》系列中，因為對那些中國古代經(jīng)典繪畫老古董的借用而加重了其窒息性。在這個蔓延著“病毒”的空間里，外部現(xiàn)實世界連一絲暗示都不存在，只有藝術家對繪畫一絲不茍的瘋狂竄改。藝術家建立的世界是一個如此純粹的藝術世界，但對我們的理解力來說如同挑戰(zhàn)。高風的游戲規(guī)則，是讓已經(jīng)建立了生活秩序感的人們看到《前世》會產(chǎn)生恍如隔世的精神變異，讓理解力危機者可以輕易找到一種答案?；蛘哒f，高風的《前世》系列能夠讓所有的意義解讀失聲退場。因此我愿意將高風的繪畫，視為可以引發(fā)出各類意義解讀的危機的一種有效方式?！肚笆馈废盗欣L畫中將經(jīng)典繪畫與莫名“病毒”的嫁接，等同于將“有意義”與“毫無意義”進行了粗暴嫁接，使對這些繪畫作品的意義解讀成為觀者完全可以擺脫任何來自藝術家的意義暗示的自動行為。但是，觀者是沒有能力逃出高風所設的“意義解讀苦惱”這個局的，甚至包括高風本人。當藝術品按照某種給定的游戲規(guī)則被創(chuàng)造出來，它的獨立性能夠抵擋來自藝術家本人和觀眾雙方的“意義解讀”。就像高風在《前世》系列繪畫中所借用的那些中國古畫一樣，已經(jīng)無盡地懸置在意義解讀的歷史長河之中。任何個人都已經(jīng)失去了檢驗這些繪畫的終極意義的資格，因為那是歷史，是人類不斷繁衍意義的過程?！肚笆馈废盗欣L畫最大的風險來自于人們是否對這樣的方式保持關注和思考的興趣，這也同時是對高風藝術創(chuàng)作能力的挑戰(zhàn)。這涉及到這些作品的公共性問題，這些古畫和高風的“病毒”能否在不同文化背景和不同時代的觀眾心里產(chǎn)生效力。即便轉化到《魔幻現(xiàn)實》系列繪畫里對現(xiàn)實形象的介入，這個問題仍然存在。因為繪畫乃至藝術，是一種不適合糾纏于意義解讀的人類活動方式。藝術包括繪畫提供的快感，來自于我們的感官直觀，它的價值往往正在于對意義解讀的不斷修正。

“病毒感染”的繪畫

《前世》系列繪畫忠實于對中國古代經(jīng)典繪畫的構圖和部分畫面形象的摹寫，給我了一個重新感受這些古代杰作魅力的機會，這是高風這些繪畫有意思的一點。高風對這些經(jīng)典作品非常精致的描摹和改造，使這些作品比那些逼真的復制品更能激起我對這些作品的觀看熱情。這種感受，非常不同于杜尚為達•芬奇的《蒙娜麗莎》添加胡須的正統(tǒng)現(xiàn)代主義用來顛覆傳統(tǒng)的方式?！肚笆馈废盗欣L畫對古代經(jīng)典的改造方式是一種非常個人化甚至私密化的改造，是對他人毫無借鑒意義的改造。因此高風的這些繪畫作品所呈現(xiàn)的不是廣泛文化性的話題，而是個人繪畫趣味與選擇的呈現(xiàn)。這一點，也許可以幫助我們理解為什么高風如此執(zhí)著于這種“病毒感染式”的改造。

如果只看《前世》系列繪畫的小幅印刷品，顯然會使高風作品的藝術質量大打折扣。這是了解繪畫藝術的不二法門，即一定要看繪畫原作。之所以要特別提醒這一點，是由于《前世》系列從尺度到手法很容易由于復制品的改變而喪失其魅力。這也從反面證明，高風對《前世》系列繪畫的形式把握相當成熟，充分地發(fā)揮了這一類繪畫的不可替代性。繪畫的創(chuàng)作過程，需要藝術家耗費大量時日以完成畫面。單從高風創(chuàng)作這些繪畫作品的數(shù)量上，就可以看到他是一位傾力專注的藝術家。也許正因此，高風在很短暫的時期內完成了一次次的創(chuàng)作嬗變，將他的“病毒”播散得越來越廣。以傳統(tǒng)繪畫為創(chuàng)作契機，高風決不是一例孤證。但其“病毒”的變異還存在著一些未知，這些未知部分顯然會產(chǎn)生強大的吸引力。高風那些脫離了藝術史和現(xiàn)實背景的“病毒”，會對我們造成持久的致命困惑，除非我們有意回避去正視這些作品。對《前世》系列繪畫的無所言說，保持了我對高峰作品的觀看熱情。

我不愿意以藝術史或醫(yī)學常識來印證高風的繪畫，那樣會使這些作品顯得過于學究化和復雜化，喪失更多使作品獲得歧義的機會，也損失了更多觀看的樂趣。高風使用未明的微觀生物來創(chuàng)作繪畫，其富于裝飾性的形象使繪畫回到了一種與人的知覺相聯(lián)的初始形態(tài)。這種繪畫的初始狀態(tài)與人的自然屬性相平行，體現(xiàn)出類似人的本能生物性的氣質。高風用那些“病毒”作為其繪畫世界的源代碼，對歷史與現(xiàn)實進行虛擬化的編譯，結果必然造成正常運作的系統(tǒng)的全面崩潰。而這一切無需太多的謀略，只需要高風孜孜不倦地勤勉工作就可以達到目的。高風的這些“病毒”，同樣也檢測到了我們自認為堅不可摧的常規(guī)世界的漏洞。

《前世》系列是高風“病毒”繪畫趨于成熟的標志，從此他的微觀生物形象獲得了更為廣闊的施展舞臺。這些形象成就的不止是高風高識別性的繪畫面貌，也將感染到如今日益高溫的繪畫藝術市場。僅僅看到這些“病毒”以繪畫的方式不斷地蔓延，也堪稱當代奇聞一件了。

舒陽于2007年8月5日在北京芳述居