文/滕宇寧

源自西方的性別研究，在中國(guó)推進(jìn)的歷史并不長(zhǎng)。2010年12月在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦的“自我畫像：女性藝術(shù)在中國(guó)（1920—2010）” 專題展覽，可以看作是一次關(guān)于女性自我表現(xiàn)的“圖像史”梳理，還原時(shí)代背景所依托的政治、思想、社會(huì)、文化各方面的影響，以此為契機(jī)深入地研究中國(guó)女性對(duì)自我身份的認(rèn)知和定位逐步自覺化的過程。

為了呈現(xiàn)中國(guó)女性藝術(shù)進(jìn)程應(yīng)有的清晰的發(fā)展線索，在“自我畫像”展長(zhǎng)達(dá)一年的籌備過程中，筆者帶領(lǐng)北京大學(xué)“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)檔案”編寫小組完成自19世紀(jì)末至今的女性藝術(shù)大事記資料整合和梳理工作?！爸袊?guó)現(xiàn)代藝術(shù)檔案”小組在編纂過程中，特別注意補(bǔ)充了作為藝術(shù)發(fā)生的背景和上下文幾個(gè)方面的重要內(nèi)容：一，時(shí)代背景下與中國(guó)女性運(yùn)動(dòng)發(fā)展緊密相關(guān)的重大社會(huì)事件，從歷史的角度看待女性權(quán)益與女性問題研究的脈絡(luò)；二，藝術(shù)界重大的活動(dòng)和事件，以確定女性藝術(shù)在藝術(shù)史中的地位和作用；三，重要的女性藝術(shù)家個(gè)人的活動(dòng)，通過個(gè)體經(jīng)驗(yàn)反映時(shí)代的變化。

歷史的回顧是為了讓我們以更加客觀的視角看待當(dāng)下的遭遇。一般說來，我們所熟悉的女性藝術(shù)視覺表達(dá)，往往以性別特質(zhì)作為藝術(shù)家個(gè)人書寫的一種方式，放大性別差異與個(gè)人情緒，并由此造成與外圍世界的抵抗張力。而如果把女性問題作為一個(gè)學(xué)術(shù)課題，其反思的問題是普遍化的、社會(huì)化的，應(yīng)該避免個(gè)體經(jīng)驗(yàn)式的陳述，以理性控制思考。縱覽百年中國(guó)女性藝術(shù)發(fā)展史，時(shí)代相應(yīng)的社會(huì)文化的關(guān)鍵詞，如女性解放、社會(huì)權(quán)力（如****、教育權(quán)、職業(yè)權(quán)、參政權(quán)、結(jié)社權(quán)、婚姻自由權(quán)等）、男女平等、性別研究等，反映女性在社會(huì)中的地位和作用的變化，構(gòu)成影響藝術(shù)創(chuàng)作的主要因素，圖像史基本是社會(huì)史的縮影。在這樣一個(gè)認(rèn)知前提下，相比藝術(shù)自身，女性藝術(shù)所反映的社會(huì)思想流變更值得反思。

從社會(huì)思想流變而言，百年來關(guān)于女性問題研究的基調(diào)一直強(qiáng)化中國(guó)傳統(tǒng)女性作為受壓迫受屈辱的群體，代表著最為不幸的人類遭遇。而以此次展覽所呈現(xiàn)的“中國(guó)近現(xiàn)代女性形象史”而言，這種消極否定的論調(diào)顯示出極端化的促狹。我們不禁質(zhì)疑這種習(xí)慣性認(rèn)知，是否源自被政治化史觀遮蔽后的片面立場(chǎng)。

自五四運(yùn)動(dòng)以來，的“五四史觀”再到“社會(huì)主義婦女運(yùn)動(dòng)”，為定位為“苦難史”，這種片面觀點(diǎn)難以保障女性研究中對(duì)歷史真實(shí)性問題的全面探討。

以五四運(yùn)動(dòng)為起點(diǎn)的女性觀基于對(duì)封建傳統(tǒng)和儒家禮教的控訴，出于反封建反儒教的訴求，將中國(guó)女性的生存歷程書寫為極其悲慘的“苦難史”，完全抹殺了歷史中女性自覺意識(shí)，并成為中國(guó)研究女性問題的主流甚至唯一立場(chǎng)。而西方女權(quán)主義思想的引入，再到社會(huì)主義婦女運(yùn)動(dòng)，無疑不在這一問題上同仇敵愾，著力描述女性處境的悲慘，激化“弱勢(shì)人群”的對(duì)抗情緒與斗爭(zhēng)意識(shí)。強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)灌輸之下，政權(quán)領(lǐng)導(dǎo)者以挑起受壓迫者的“自覺”，順利實(shí)現(xiàn)了“革命”的需求。出于政治需求而強(qiáng)化的片面觀點(diǎn)，難以保障女性研究中對(duì)歷史真實(shí)性問題的全面探討。

現(xiàn)在重新觀看五四史觀所帶來的影響，我們不得不警惕女性個(gè)體意識(shí)以及女性主義研究在中國(guó)的發(fā)展具有雙重性：一方面，女性確實(shí)作為弱勢(shì)的一方遭遇到以男權(quán)意識(shí)為代表的性別強(qiáng)權(quán)壓制，并由此激發(fā)現(xiàn)代女性強(qiáng)烈的反抗精神，以捍衛(wèi)或爭(zhēng)取權(quán)益；另一方面，這種反抗精神可能因被政治力量作為革命工具所利用，在政治強(qiáng)權(quán)的引導(dǎo)下，擴(kuò)大化、偏激化。

近代以來，中國(guó)社會(huì)的風(fēng)雨動(dòng)蕩，各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作帶有強(qiáng)烈的時(shí)代烙印和集中的主流趣味取向。以歷史分期為依據(jù)梳理民國(guó)至今的女性藝術(shù)，可以通過對(duì)形象演變的分析，看出圖像“流行”的幾次重大拐點(diǎn)，最為直觀地折射出政治背景和社會(huì)環(huán)境對(duì)創(chuàng)作的影響和干預(yù)：民國(guó)時(shí)期中國(guó)現(xiàn)代女性美術(shù)被看作是女性意識(shí)的最初覺醒；建國(guó)后特別是文革時(shí)期的“鐵姑娘”形象集中地凸顯“去性別化”特征；改革開放以后藝術(shù)轉(zhuǎn)向?yàn)椴粩喾糯蟮膫€(gè)體表達(dá)……如果我們躍出剛才提到的既有的政治化史觀論調(diào)，再度分析各個(gè)時(shí)期女性藝術(shù)的狀態(tài)，可能會(huì)對(duì)之前針對(duì)中國(guó)女性的陳述有不一樣的認(rèn)識(shí)。藝術(shù)形態(tài)背后所反映的女性個(gè)體意識(shí)發(fā)展并非呈現(xiàn)出隨時(shí)代推進(jìn)而持續(xù)進(jìn)步的軌跡。例如，早期的“覺醒”可能沒有苦大仇深的“解放”渴求，某種程度上女性甚至處于比現(xiàn)在更為開闊的生存環(huán)境；就女性自我認(rèn)知的角度而言，社會(huì)化的“去性別”傾向可以理解為違背女性自身意志的，消解自我、阻礙自由的歷史進(jìn)程斷裂；及至當(dāng)下的個(gè)體表達(dá)所針對(duì)的問題，往往也不是女性獨(dú)有的困境，而可以看作中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的普遍遭遇。

借助對(duì)政治化陳述的懷疑，我們需要反思女性藝術(shù)及批評(píng)經(jīng)常呼吁和倡導(dǎo)的女性的“覺悟”，是否是一個(gè)真實(shí)的問題。女性藝術(shù)中的“覺悟”，往往以爭(zhēng)取權(quán)力、對(duì)抗正統(tǒng)、更多獲得個(gè)體關(guān)注為手段/方式，而這一過程經(jīng)常充滿想當(dāng)然的判斷。

首先，女性藝術(shù)依靠塑造女性權(quán)威的形象來倡導(dǎo)女性權(quán)力，是一種想象化的性別對(duì)抗。

女性主義者經(jīng)常強(qiáng)調(diào)女性無法掌握權(quán)力，權(quán)力屬于男性主導(dǎo)，藝術(shù)“覺悟”的方式應(yīng)該塑造女性強(qiáng)大而充滿權(quán)力感的形象。也許我們以一個(gè)極端的案例可以作為相反的論證——即，慈禧的肖像。慈禧作為中國(guó)封建社會(huì)末期晚清的女性統(tǒng)治者，已經(jīng)登上權(quán)力的制高點(diǎn)，其肖像無一不需要滿足政治訴求和個(gè)人喜好雙重標(biāo)準(zhǔn)。從其肖像創(chuàng)作過程和成果來看（真實(shí)反映慈禧形象的藝術(shù)作品材料豐富，有中國(guó)傳統(tǒng)宮廷繪畫、西方男女畫師分別繪制的多幅油畫、真實(shí)的歷史照片和妝扮照等多種類型），慈禧對(duì)自身的形象表現(xiàn)有著嚴(yán)格的要求：盡管可以“合法”地享有政治權(quán)威的符號(hào)化表現(xiàn)，而她個(gè)人對(duì)肖像更為關(guān)注的是自身女性化特質(zhì)的彰顯。對(duì)這個(gè)已獲得政權(quán)主導(dǎo)地位的女性而言，慈禧并不需要在藝術(shù)形象上過度擴(kuò)張權(quán)力意志，反而更注意表達(dá)性別差異的特質(zhì)。之前提出的建立權(quán)威形象的訴求，恐怕充滿了當(dāng)代人經(jīng)驗(yàn)化的想象。

其次，如何看待身體表達(dá)的發(fā)展線索與一個(gè)時(shí)期的歷史中斷。

“身體表達(dá)”往往被看作女性意識(shí)的覺悟的重要表現(xiàn)手段。在中國(guó)，身體表達(dá)并未經(jīng)歷完整流暢的發(fā)展過程，而是遭遇歷史性的人為中斷。20世紀(jì)二三十年代涌現(xiàn)的女藝術(shù)家大多獲得受教育的權(quán)利，甚至有機(jī)會(huì)出國(guó)深造。這一時(shí)期的藝術(shù)家經(jīng)歷西方藝術(shù)的“啟蒙”，打破原有儒家文化的思想束縛，已經(jīng)開始正視女性身體的自我表達(dá)。潘玉良裸體自畫像可以說明，當(dāng)時(shí)以身體為素材的藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)成為可被接受的現(xiàn)象。而以建國(guó)為標(biāo)志的政治轉(zhuǎn)折導(dǎo)致社會(huì)認(rèn)知對(duì)藝術(shù)中身體表達(dá)的強(qiáng)烈的抗拒和干預(yù)。外環(huán)境影響導(dǎo)致藝術(shù)家不得不作出改變，以蕭淑芳不同時(shí)期作品對(duì)比為例，接受西方繪畫體系訓(xùn)練而形成的對(duì)人物形象鮮活且充滿質(zhì)感的表達(dá)，在五六十年代戛然而止，畫中女性形象無一不順應(yīng)“去性別”的時(shí)代潮流。

所謂的“社會(huì)主義婦女運(yùn)動(dòng)：無疑消解了女性形象和性格上的特質(zhì)，因循“半邊天”提法、回避性別差異的主流觀念，并不一定出自女性自身的意愿。一直以來認(rèn)為推進(jìn)女性權(quán)益的解放運(yùn)動(dòng)，從身體表達(dá)的藝術(shù)表現(xiàn)來看，并不都可以歸納為進(jìn)步，而可能具有阻礙或倒退的因素。藝術(shù)領(lǐng)域恢復(fù)對(duì)身體的性別化觀看，是在開放后的政治格局中，才重新啟動(dòng)并逐漸衍生新的思考。

第三．當(dāng)代女性藝術(shù)中自我意識(shí)的覺醒，不局限于僅從性別角度來理解，其意識(shí)的發(fā)展反映了當(dāng)代中國(guó)社會(huì)普遍進(jìn)入的新局面。

女性藝術(shù)的表達(dá)在新時(shí)期具有更多的可能性，無論命題、形式、技術(shù)，都有更廣闊的實(shí)驗(yàn)空間。女性藝術(shù)家探討的問題，如個(gè)體與政權(quán)關(guān)系、全球化處境、現(xiàn)代都市景象、社會(huì)生存的焦慮、人際關(guān)系的冷漠與疏離、對(duì)于自我的強(qiáng)烈關(guān)注、對(duì)自由極大化的追逐等等，不能看作基于性別的必然選擇，這些問題的提出是當(dāng)下社會(huì)發(fā)展的趨勢(shì)，是中國(guó)處于現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化過程中所有人都在經(jīng)歷的體驗(yàn)。女性藝術(shù)只不過是由女性創(chuàng)作主體探討這些問題，或借助女性形象為表現(xiàn)載體。如果在這種情況下一味夸大性別表達(dá)，只能陷入過度闡釋的困境。

綜上所述，我想提出三點(diǎn)想法：

第一，隨著藝術(shù)觀念的發(fā)展，創(chuàng)作中女性元素的表達(dá)會(huì)漸漸簡(jiǎn)化為標(biāo)示性別差異性的符號(hào)。過分強(qiáng)調(diào)作為女性的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，容易陷入促狹的境地。

第二，對(duì)中國(guó)女性藝術(shù)發(fā)展的重新認(rèn)知提示我們?cè)趯W(xué)術(shù)研究中亟需打破政治化史觀預(yù)設(shè)的影響，反思我們的知識(shí)結(jié)構(gòu)。

第三，中國(guó)女性藝術(shù)的訴求是對(duì)于現(xiàn)代化的訴求?，F(xiàn)代化是當(dāng)前中國(guó)面臨的最關(guān)鍵的考驗(yàn)，就女性藝術(shù)創(chuàng)作和研究而言，需以理性和反省精神正視性別差異，尊重差異，拋開狹義的性別對(duì)立，將不同藝術(shù)形式探討的問題置入開放的社會(huì)背景中評(píng)判。