近20多年來(lái)，文藝批評(píng)這雙推動(dòng)文藝發(fā)展之翼始終不夠堅(jiān)硬。從“失語(yǔ)”、“缺信”和“缺位”的責(zé)難到提出“真正透徹的批評(píng)為何總難出現(xiàn)？”、“文藝批評(píng)的鋒芒哪去了？”，文藝批評(píng)一直處于被置疑的境遇。中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)如何磨礪其鋒芒并走出困境？



注水評(píng)論 商海春


在求真中磨礪鋒芒

　　不少文藝批評(píng)退化為文藝表?yè)P(yáng)，甚至墮落為肉麻的吹捧。這些文藝批評(píng)夸夸其談、言過(guò)其實(shí)，甚至言之無(wú)物，既不能準(zhǔn)確地解剖批評(píng)對(duì)象，也不能正確地把握其在文學(xué)史上的特殊地位和價(jià)值。溢美現(xiàn)象之所以泛濫成災(zāi)，除了為狹隘的利益所驅(qū)使之外，還因?yàn)橛行┪乃嚺u(píng)家顛倒了“說(shuō)什么”與“怎么說(shuō)”，以及文藝經(jīng)典與文藝批評(píng)的辯證關(guān)系。

　　文藝批評(píng)界一直盛行肉麻吹捧、遮蔽真相的風(fēng)氣。1986年，俞平伯敏銳地指出籠罩于《紅樓夢(mèng)》之上的煙霧，“數(shù)十年來(lái)，對(duì)《紅樓夢(mèng)》與曹雪芹多有褒無(wú)貶、推崇備至、中外同聲，且估價(jià)愈來(lái)愈高，像這般一邊倒的贊美，并無(wú)助于正確的理解?！奔怃J地批評(píng)《紅樓夢(mèng)》研究界“誤把缺點(diǎn)看作優(yōu)點(diǎn)；明明是漏洞，卻說(shuō)中有微言”。俞平伯在批評(píng)這種肉麻吹捧之風(fēng)的同時(shí)也作了自我批評(píng)，認(rèn)為他早年的《紅樓夢(mèng)辨》（1922年）對(duì)《紅樓夢(mèng)》的評(píng)價(jià)并不太高，甚至偏低，是錯(cuò)誤的。而后來(lái)的《紅樓夢(mèng)研究》（1950年）放棄前說(shuō)，走到擁曹迷紅的隊(duì)伍里去了，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是有些可惜。其實(shí)，從《紅樓夢(mèng)辨》到《紅樓夢(mèng)研究》，俞平伯對(duì)《紅樓夢(mèng)》的評(píng)價(jià)并沒(méi)有發(fā)生本質(zhì)的變化。在《紅樓夢(mèng)辨》中，俞平伯認(rèn)為：“《紅樓夢(mèng)》在世界文學(xué)中的位置是不很高的……《紅樓夢(mèng)》在世界文學(xué)中，我雖以為應(yīng)列第二等，但雪芹卻不失為第一等的天才?！倍霸诂F(xiàn)今我們中國(guó)文藝界中，《紅樓夢(mèng)》依然為第一等的作品，是毫無(wú)可疑的。這不但在理論上很講得通，實(shí)際上也的確如此”。在《紅樓夢(mèng)研究》中，俞平伯依然認(rèn)為：“在現(xiàn)今我們中國(guó)文藝界中，《紅樓夢(mèng)》仍為第一等的作品，實(shí)際上的確如此?！辈煌氖?，俞平伯在《紅樓夢(mèng)辨》階段評(píng)價(jià)了《紅樓夢(mèng)》在世界文學(xué)中的位置。而在《紅樓夢(mèng)研究》階段則刪掉了這些評(píng)價(jià)。不過(guò)，俞平伯這種澄清《紅樓夢(mèng)》真相的批評(píng)還是切中肯綮的。周汝昌就缺乏俞平伯這種清醒的反省。今年，李澤厚在《文匯報(bào)》上以一問(wèn)一答的形式批評(píng)了《紅樓夢(mèng)》和紅學(xué)，認(rèn)為“有兩種《紅樓夢(mèng)》，一個(gè)是一百二十回，一個(gè)是八十回加探佚成果。后者境界高多了，情節(jié)也更真實(shí)，更大氣?？上г⒇耍鳛樗囆g(shù)作品有缺陷”。并高度肯定了周汝昌的《紅樓夢(mèng)》研究，認(rèn)為“周汝昌的探佚把整個(gè)境界提高了，使之有了更深沉的人世滄桑感，展示了命運(yùn)的不可捉摸，展現(xiàn)了色即是空，空即是色……在百年來(lái)《紅樓夢(mèng)》研究里，他是最有成績(jī)的。不僅考證，而且他的‘探佚’，很有成就。”周汝昌則認(rèn)為李澤厚的“答問(wèn)”“真是通俗而簡(jiǎn)明，熱情又懇切”，在這一“答問(wèn)”中“才找到了真師和真理”。這種互相吹捧除了相互抬高以外并無(wú)助于澄清《紅樓夢(mèng)》真相。

　　俞平伯指出的《紅樓夢(mèng)》批評(píng)界的溢美現(xiàn)象在中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)界是普遍存在的。尤其在這個(gè)只認(rèn)成敗不問(wèn)是非的時(shí)代，不少文藝批評(píng)家不再追求真理。這使不少文藝批評(píng)退化為文藝表?yè)P(yáng)，甚至墮落為肉麻的吹捧。這些文藝批評(píng)夸夸其談、言過(guò)其實(shí)，甚至言之無(wú)物，既不能準(zhǔn)確地解剖批評(píng)對(duì)象，也不能正確地把握其在文學(xué)史上的特殊地位和價(jià)值。溢美現(xiàn)象之所以泛濫成災(zāi)，除了為狹隘的利益所驅(qū)使之外，還因?yàn)橛行┪乃嚺u(píng)家顛倒了“說(shuō)什么”與“怎么說(shuō)”，以及文藝經(jīng)典與文藝批評(píng)的辯證關(guān)系。

　　在“說(shuō)什么”與“怎么說(shuō)”的關(guān)系的把握上，中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)界不少人不追求真理，忽視“說(shuō)什么”，只重視“怎么說(shuō)”。有人認(rèn)為，文藝批評(píng)必須保持與文藝作品的距離，即在說(shuō)“是”的同時(shí)也要說(shuō)“不”，反之，在說(shuō)“不”的同時(shí)也要說(shuō)“是”。其實(shí)，文藝批評(píng)既能只說(shuō)“是”，也能只說(shuō)“不”。絕不能抽象地規(guī)定文藝批評(píng)說(shuō)“是”或“不”。文藝批評(píng)說(shuō)“是”還是說(shuō)“不”，不取決于文藝批評(píng)自身，而取決于文藝批評(píng)所把握的對(duì)象。文藝批評(píng)如果沒(méi)有正確地把握客觀對(duì)象的所是和所非，而是盲人摸象或睜眼說(shuō)瞎話，那么，無(wú)論是鮮明的“是”與“非”，還是熱烈的“是”與“非”，都可能陷入捧殺或棒殺的尷尬境地。因此，文藝批評(píng)說(shuō)“是”還是說(shuō)“不”，不取決于批評(píng)主體，而取決于批評(píng)對(duì)象。如果批評(píng)對(duì)象值得說(shuō)“是”，批評(píng)主體就應(yīng)該說(shuō)“是”；如果批評(píng)對(duì)象不值得說(shuō)“是”，批評(píng)主體就應(yīng)該說(shuō)“不”。這才是實(shí)事求是。還有人認(rèn)為文藝批評(píng)最是盛氣不可無(wú)。文藝批評(píng)家如果具有充實(shí)而勃郁的浩然之氣，就能克服內(nèi)心的顧慮和恐懼，淋漓盡致地表達(dá)自己的思想和情感，而不是左顧右盼、言不由衷地說(shuō)漂亮話，虛頭巴腦地說(shuō)好聽(tīng)話。李建軍認(rèn)為，“對(duì)一個(gè)批評(píng)家來(lái)講，情、識(shí)、才、學(xué)也很重要，但相對(duì)而論，浩然之氣更為重要，因?yàn)?，沒(méi)有它的推激和支持，批評(píng)家的內(nèi)心就缺乏勇氣和活力，他的情、識(shí)、才、學(xué)就很難被充分地表現(xiàn)出來(lái)”。的確，追求真理、澄清真相需要勇氣。但是，這種無(wú)畏既可能是無(wú)知無(wú)畏，也可能是有知無(wú)畏。對(duì)于文藝批評(píng)家來(lái)說(shuō)，當(dāng)然是理直才能氣壯。否則，文藝批評(píng)家的“盛氣”就不是“浩然之氣”，而是戾氣了。

　　在對(duì)文藝經(jīng)典與文藝批評(píng)的關(guān)系的把握上，不少人過(guò)于夸大文藝批評(píng)家在文藝經(jīng)典誕生中的作用，似乎文藝經(jīng)典不是廣大作家、藝術(shù)家刻苦創(chuàng)作出來(lái)的，而是文藝批評(píng)家吹捧出來(lái)的。這完全顛倒了文藝經(jīng)典與文藝批評(píng)的辯證關(guān)系。不可否認(rèn)，中國(guó)當(dāng)代文藝界的確存在不少意圖“打造”文藝經(jīng)典的現(xiàn)象。這嚴(yán)重地阻礙了文藝批評(píng)的健康發(fā)展。中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)界存在兩種夸大文藝批評(píng)家作用的現(xiàn)象：一是認(rèn)為文藝經(jīng)典是在文藝批評(píng)家的炒作中產(chǎn)生的。有人認(rèn)為“經(jīng)典”的價(jià)值不僅不是自動(dòng)呈現(xiàn)的，而且更是需要不斷地被發(fā)現(xiàn)、被賦予、被創(chuàng)造、被命名的。一個(gè)時(shí)代的作品，如果沒(méi)有被同時(shí)代人閱讀、研究、評(píng)論、選擇，那么，這個(gè)時(shí)代的“經(jīng)典”是不會(huì)自動(dòng)“現(xiàn)身”的。這是不準(zhǔn)確的。經(jīng)典就是經(jīng)典，偽經(jīng)典就是偽經(jīng)典。偽經(jīng)典即使混入經(jīng)典的行列，顯赫一時(shí)，也不可能成為真經(jīng)典，遲早會(huì)被遺忘。真正的經(jīng)典是客觀存在的，而不是自封或他封的。因此，文藝經(jīng)典既不是文藝批評(píng)家吹捧出來(lái)的，也不是文藝批評(píng)家所能輕易否定的。過(guò)于夸大文藝批評(píng)家在文藝經(jīng)典誕生中的作用是十分有害的，這將助長(zhǎng)一些作家不是在寫(xiě)作上精益求精而是在炒作上費(fèi)盡心機(jī)的不良風(fēng)氣。二是認(rèn)為文藝經(jīng)典是可“炮制”的。有人指出，經(jīng)典并不是自然地形成的，而是被歷史地建構(gòu)出來(lái)的。經(jīng)典的確立和崩潰的過(guò)程，反映了意識(shí)形態(tài)的興起和死滅。的確，文藝經(jīng)典確立和崩潰的過(guò)程在一定程度上反映了意識(shí)形態(tài)的興起和死滅。文藝經(jīng)典不僅是意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，而且是人類文明發(fā)展進(jìn)步長(zhǎng)河上的航標(biāo)，是人類文明史的里程碑。但是，人類文明史上真正的文藝經(jīng)典是絕不受意識(shí)形態(tài)限制的。

　　當(dāng)然，否定文藝批評(píng)家在文藝經(jīng)典誕生中的決定地位，并非完全否定其在文藝經(jīng)典誕生中的作用。文藝批評(píng)家不但能發(fā)現(xiàn)文藝經(jīng)典、推廣文藝經(jīng)典，而且能幫助作家創(chuàng)作文藝經(jīng)典。優(yōu)秀的文藝批評(píng)家不僅是清道夫，還要積極發(fā)現(xiàn)和挖掘一些在文學(xué)史上被遺漏或被埋沒(méi)的優(yōu)秀文藝作品。中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)家不應(yīng)局限于各種獎(jiǎng)項(xiàng)和名號(hào)的視域，而應(yīng)積極發(fā)現(xiàn)和挖掘優(yōu)秀的文藝作品，創(chuàng)造一個(gè)公平競(jìng)爭(zhēng)的人文環(huán)境。只有在這種環(huán)境里，優(yōu)秀的文藝作品才有可能大量涌現(xiàn)。而文藝經(jīng)典才會(huì)在這些優(yōu)秀的文藝作品中誕生。

　　正如毛崇杰指出：“真理是燭照人生、驅(qū)散黑暗的火把。一個(gè)個(gè)人，不選擇真理作為最高價(jià)值，就失去了與種種假惡丑作斗爭(zhēng)的思想武器和人格力量。一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家不是以真理而是以金錢和權(quán)力為動(dòng)力，就沒(méi)有可能引領(lǐng)全體人民戰(zhàn)勝各種腐敗，是沒(méi)有前途和希望的?！蔽乃嚺u(píng)家只有追求真理，才能在前人正確認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步前進(jìn)，才能在捍衛(wèi)優(yōu)秀文藝傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上繼續(xù)前進(jìn)，才能形成進(jìn)步的合力，而不是形成宗派小圈子，并在相互吹捧中遮蔽真相。

從理論上磨礪鋒芒

　　中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)之所以沒(méi)有飛躍發(fā)展，不是因?yàn)樵跀?shù)量上增加不快，而是因?yàn)槔碚撋系奶剿鞑粡氐?，有時(shí)甚至糊涂。中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)界的不少分歧雖然既有對(duì)一些文藝作品認(rèn)識(shí)的差異，也有對(duì)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)發(fā)展道路的不同追求，但從根本上說(shuō)都是理論貧困的產(chǎn)物。

　　之所以沒(méi)有擺正文藝批評(píng)家“說(shuō)什么”與“怎么說(shuō)”、文藝經(jīng)典與文藝批評(píng)的關(guān)系，是因?yàn)槔碚摰呢毨??？墒?，文藝界在推進(jìn)文藝批評(píng)的發(fā)展時(shí)卻不太重視文藝?yán)碚摰陌l(fā)展。有些人對(duì)文藝?yán)碚撾m然在口頭上重視，但在實(shí)際上卻相當(dāng)忽視。有些人舍本逐末，以為加強(qiáng)文藝批評(píng)，就是增加文藝批評(píng)的數(shù)量。其實(shí)，中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)之所以沒(méi)有飛躍發(fā)展，不是因?yàn)樵跀?shù)量上增加不快，而是因?yàn)槔碚撋系奶剿鞑粡氐?，有時(shí)甚至糊涂。中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)界的不少分歧雖然既有對(duì)一些文藝作品認(rèn)識(shí)的差異，也有對(duì)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)發(fā)展道路的不同追求，但從根本上說(shuō)都是理論貧困的產(chǎn)物。

　　20世紀(jì)80年代以來(lái)，批評(píng)界之所以對(duì)一些文藝作品的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)不同，往往是因?yàn)樵谥袊?guó)當(dāng)代社會(huì)發(fā)展觀上發(fā)生了分歧。譬如賈平凹1983年創(chuàng)作的中篇小說(shuō)《雞窩洼人家》，20世紀(jì)80年代中期，有人認(rèn)為這部小說(shuō)中的山山、煙峰、禾禾與麥絨四個(gè)純潔靈魂的呼喚和組合，是兩種生活方式、兩種道德觀念、兩種價(jià)值準(zhǔn)則沖突的必然結(jié)果。山山與煙峰、禾禾與麥絨，都曾是和睦之家。但是，社會(huì)的現(xiàn)代化發(fā)展攪亂了他們平靜的日出而作、日沒(méi)而息的生活。復(fù)員歸來(lái)的禾禾要折騰出個(gè)新的活法，殷實(shí)人家的女兒麥絨不滿丈夫禾禾折騰敗家，鬧著離婚，雖不識(shí)字卻一心思變的煙峰同情、支持禾禾，并向往著也像禾禾那樣折騰一番，卻遭到世俗中傷和丈夫山山的猜忌，終于離異。結(jié)果，同是安于現(xiàn)狀的山山與麥絨在相互體貼中產(chǎn)生了情愫，結(jié)為連理；禾禾與煙峰也在共同進(jìn)取中發(fā)展了情誼，成為伴侶。因此，山山、麥絨與禾禾、煙峰的矛盾就是安于現(xiàn)狀與勇于進(jìn)取的沖突。這種文藝批評(píng)不過(guò)是一些批評(píng)家在理論上短視和盲目跟風(fēng)的產(chǎn)物。其實(shí)，禾禾、煙峰的不安分是對(duì)當(dāng)農(nóng)民的不安分，即在他們看來(lái)，“苦到這農(nóng)民就不能再苦了”；禾禾的多種經(jīng)營(yíng)不是發(fā)展現(xiàn)代農(nóng)業(yè)，而是掙脫土地，背棄農(nóng)業(yè)。山山雖然反對(duì)禾禾瞎倒騰，但是對(duì)禾禾倒騰實(shí)實(shí)在在的活還是肯定和幫助的。因此，山山、麥絨與禾禾、煙峰的矛盾絕不是兩種生活方式、兩種道德觀念、兩種價(jià)值準(zhǔn)則的沖突。

　　本世紀(jì)初，有文藝批評(píng)家在理論上深入地反思中國(guó)當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)代化發(fā)展道路，并以此為基礎(chǔ)重評(píng)《雞窩洼人家》，認(rèn)為這部中篇小說(shuō)主要描寫(xiě)兩對(duì)關(guān)系密切的夫妻：山山、煙峰和禾禾、麥絨從分別離異到重新組合。這種“互換老婆”從表面上看是志向不同的結(jié)果，山山和麥絨都勤勞、厚道，是地里刨食的實(shí)在人，而禾禾和煙峰卻喜歡折騰、渴望擺脫土地，是不安分者，實(shí)質(zhì)上是貧困與富裕、沒(méi)錢與有錢這個(gè)經(jīng)濟(jì)原因在起決定作用。禾禾瞎折騰，“原先一個(gè)好過(guò)的人家，眼見(jiàn)折騰得敗了”，麥絨和他離了婚。煙峰進(jìn)了一趟縣城，心就變了，和山山離了婚。后來(lái)，麥絨找了山山，禾禾找了煙峰，“這兩家人活該要那么一場(chǎng)動(dòng)亂，各人才找著了各人合適的位置?！笨墒菨u漸地，出門在外總被首推富裕人家的山山苛苦起來(lái)。山山“出門總是身上帶兩種煙，一種是紙煙，見(jiàn)了干部或者頭面人物才肯拿出來(lái)；自己卻總是抽旱煙……夫妻倆最舍得的，也是叫所有人驚嘆的是那一身的好苦”。這樣會(huì)過(guò)日子的勤勞人家，肯定是越來(lái)越富裕。然而，他們的日子卻越過(guò)越緊巴，越過(guò)越拮據(jù)。過(guò)去，“山山哥真是過(guò)日子的把式”，日日滋潤(rùn)。現(xiàn)在，山山嘆氣了，“我只說(shuō)咱當(dāng)農(nóng)民的把莊稼做好，有了糧什么也都有了，可誰(shuí)知道現(xiàn)在的糧食這么不值錢，連個(gè)電燈都拉不起，日子過(guò)得讓外人笑話了”。而禾禾卻從一個(gè)敗家子成了神人。會(huì)倒騰的禾禾時(shí)代取代了會(huì)過(guò)日子的山山時(shí)代。如果歷史發(fā)展沒(méi)有道德的進(jìn)步，那么這種歷史發(fā)展就是畸形的，很難說(shuō)是歷史的全面進(jìn)步。這種歷史發(fā)展是以犧牲千千萬(wàn)萬(wàn)基層民眾的根本利益為代價(jià)的，是不能容忍和該詛咒的。山山勤勞不能致富，豐收雖然沒(méi)有成災(zāi)，但卻貶值了，這恐怕不會(huì)是山山的過(guò)錯(cuò)吧！作家雖然敏銳地感應(yīng)到并反映了中國(guó)當(dāng)代社會(huì)在現(xiàn)代化實(shí)踐中的一些畸形發(fā)展，卻沒(méi)有深入地批判這種畸形發(fā)展，而是毫不吝嗇地肯定了禾禾時(shí)代，奚落了山山時(shí)代，“說(shuō)來(lái)說(shuō)去，原來(lái)那山山才是個(gè)沒(méi)本事的男人?！?br/>
　　20世紀(jì)80年代的文藝批評(píng)沒(méi)有深刻地批評(píng)作家這種盲視，而是大力肯定了他們的鄙俗氣。20世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代社會(huì)有些現(xiàn)代化實(shí)踐不是追求社會(huì)的全面進(jìn)步，而是偏于為發(fā)展而發(fā)展。本世紀(jì)初，這種片面發(fā)展道路的危害愈來(lái)愈凸顯。從歌曲《春天里》，就可看到當(dāng)代人對(duì)這種片面的發(fā)展道路從憧憬到困惑的變化?！耙苍S有一天，我老無(wú)所依/請(qǐng)把我留在，在那時(shí)光里/如果有一天，我悄然離去/請(qǐng)把我埋在，在這春天里，春天里。”旭日陽(yáng)剛吼出的歌《春天里》不僅是極少數(shù)人的困惑和焦慮，更是千千萬(wàn)萬(wàn)基層民眾的困惑和焦慮。文藝批評(píng)界在對(duì)當(dāng)代社會(huì)這種片面發(fā)展的尖銳批判中發(fā)生了嚴(yán)重分化。

　　這種社會(huì)發(fā)展觀上的分歧不完全是立場(chǎng)不同，主要是文藝批評(píng)家在理論上陷入了誤區(qū)。馬克思在《資本論》中高度科學(xué)地概括了歷史發(fā)展的兩條道路，一是采取較殘酷的形式，一是采取較人道的形式。這就是說(shuō)，歷史的發(fā)展既有較殘酷的形式，也有較人道的形式。而這兩種形式的根本區(qū)別在于，較殘酷的形式往往損害的是基層民眾的根本利益，人道的形式則比較符合基層民眾的根本利益。不少文藝批評(píng)家之所以容忍甚至認(rèn)可較殘酷的形式，雖然不能說(shuō)他們都站在基層民眾的對(duì)立面上，但由于他們認(rèn)為惡是歷史發(fā)展的動(dòng)力，所以他們不但肯定作家、藝術(shù)家躲避崇高的創(chuàng)作傾向，而且提出了“妥協(xié)”、“磨合”論。其實(shí)，無(wú)論是黑格爾還是馬克思、恩格斯，都認(rèn)為惡是歷史發(fā)展的動(dòng)力的表現(xiàn)形式，而不是歷史發(fā)展的動(dòng)力本身。在《路德維?！べM(fèi)爾巴哈和德國(guó)古典哲學(xué)的終結(jié)》中，恩格斯說(shuō)得十分清楚：“在黑格爾那里，惡是歷史發(fā)展的動(dòng)力的表現(xiàn)形式?！痹谶@一點(diǎn)上，馬克思、恩格斯和黑格爾沒(méi)有根本的區(qū)別。他們的區(qū)別在于，黑格爾不在歷史本身中尋找這種動(dòng)力，反而從外面，從哲學(xué)的意識(shí)形態(tài)層面把這種動(dòng)力輸入歷史，恩格斯則從歷史本身尋找這種動(dòng)力。對(duì)惡是歷史發(fā)展的動(dòng)力的表現(xiàn)形式，恩格斯進(jìn)一步地指出：“這里有雙重的意思，一方面，每一種新的進(jìn)步都必然表現(xiàn)為對(duì)某一神圣事物的褻瀆，表現(xiàn)為對(duì)陳舊的、日漸衰亡的、但為習(xí)慣所崇奉的秩序的叛逆，另一方面，自從階級(jí)對(duì)立產(chǎn)生以來(lái)，正是人的惡劣的情欲、貪欲和權(quán)勢(shì)欲成了歷史發(fā)展的杠桿?！边@絕不是說(shuō)惡是歷史發(fā)展的動(dòng)力。因?yàn)椤霸跉v史上活動(dòng)的許多個(gè)別愿望在大多數(shù)場(chǎng)合下所得到的完全不是預(yù)期的結(jié)果，往往是恰恰相反的結(jié)果，因而它們的動(dòng)機(jī)對(duì)全部結(jié)果來(lái)說(shuō)同樣地只有從屬的意義?！倍鞲袼乖谏钊胪诰蜻@些動(dòng)機(jī)背后隱藏著的動(dòng)力的基礎(chǔ)上認(rèn)為舊唯物主義的歷史觀在本質(zhì)上是實(shí)用主義的，即它按照行動(dòng)的動(dòng)機(jī)判斷一切。而新唯物主義的歷史觀則是探究那些隱藏在歷史人物的動(dòng)機(jī)背后并且構(gòu)成歷史發(fā)展的真正的最后動(dòng)力的動(dòng)力。真正的作家、藝術(shù)家絕不能容忍甚至認(rèn)可那些采取較殘酷的形式的歷史發(fā)展，而應(yīng)該積極地追求和促進(jìn)未來(lái)歷史的發(fā)展采取較人道的形式，促進(jìn)歷史發(fā)展盡可能地符合人類的未來(lái)理想。有些文藝批評(píng)家之所以對(duì)中篇小說(shuō)《雞窩洼人家》等文藝作品批評(píng)不到位，就是因?yàn)樗麄儧](méi)有在理論上正確地認(rèn)識(shí)歷史發(fā)展的動(dòng)力，誤以為惡是歷史發(fā)展的動(dòng)力，容忍甚至認(rèn)可了采取較殘酷的形式的歷史發(fā)展。因此，中國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)只有在理論上克服了糊涂認(rèn)識(shí)，才能避免在社會(huì)發(fā)展觀上是非不分、盲目跟風(fēng)，才能真正到位和具有鋒芒?！?br/>