中國(guó)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中一直推崇“學(xué)以致用”、“知行合一”，前者是理論的現(xiàn)實(shí)化，后者是知識(shí)分子的人生境界追求。藝術(shù)研究如果要取得實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展，我以為實(shí)在離不開這兩者協(xié)調(diào)一致的構(gòu)建。

　　而縱觀當(dāng)下的藝術(shù)研究，其態(tài)勢(shì)和取向的確不容樂觀。其中主要存在的問題是，現(xiàn)在有不少國(guó)內(nèi)學(xué)者往往在變本加厲地追求一種體系化的藝術(shù)本體論，更熱衷于在西方文化的影響和熏陶下張揚(yáng)一種大而無當(dāng)屬于空頭支票的理論構(gòu)架。


　　用舶來的術(shù)語(yǔ)、概念和邏輯來探討土生土長(zhǎng)的中國(guó)藝術(shù)，的確是不小的諷刺。其實(shí)，那些真正懂得洋玩意的人，從來不拿那些表面的貨色招搖過市。像錢鐘書、宗白華和朱光潛等前輩學(xué)者，都稱得上學(xué)貫中西，將古今中外的價(jià)值熔為一爐，可是讀他們的書，并沒覺得是在用干巴巴的體系或者生硬空疏的學(xué)理和教條來敷衍、塞責(zé)。只因?yàn)樗麄兊馁p析、評(píng)點(diǎn)、解讀和領(lǐng)會(huì)往往貼近了實(shí)際的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，說出了真相背后被遮蔽的本真，因而即使時(shí)過境遷，歲月的打磨并未使得他們的捕捉和勾勒失去撲面而來的鮮活氣息和生命魅力。當(dāng)然以上提到的先輩都是精神領(lǐng)域的高峰，我們心向往之，但未必能夠沿著他們治學(xué)的路線走下去，不過，有意識(shí)地借鑒、比照乃至參考，終歸還是今天藝術(shù)研究者不可忽略的前提。

　　恕本人孤陋寡聞，私下揣摩當(dāng)今文壇藝苑，以為存在不少盲點(diǎn)、缺失和陋習(xí)。

　　理論的批判力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以應(yīng)對(duì)當(dāng)前復(fù)雜紛紜的藝術(shù)潮流和變動(dòng)不居的創(chuàng)作格局

　　我覺得真正的批判其實(shí)是一種對(duì)話性、互補(bǔ)性的關(guān)系。譬如當(dāng)年李長(zhǎng)之對(duì)魯迅的批判，柏楊對(duì)國(guó)民性格弱點(diǎn)的批判，大體上都是出于誠(chéng)意真心、良知銳氣、學(xué)理道義而不吐不快，不辯不明的。而時(shí)下更多的理論批評(píng)大體上是溫開水褒獎(jiǎng)式的，即便有點(diǎn)棱角的言論，也傾向于意氣用事，或者干脆以罵殺顯示自己的自命不凡。實(shí)際上，真正的批評(píng)，不該是人際關(guān)系的批評(píng)，不會(huì)是失去理性剖析和學(xué)理論述的批評(píng)，更不是那種依靠媒體進(jìn)行盲目炒作的批評(píng)。真正的批評(píng)其實(shí)會(huì)對(duì)創(chuàng)作者的動(dòng)機(jī)、成效和意義進(jìn)行有針對(duì)性的有理有據(jù)的分析和讀解、梳理和校正。

　　不久前看呂效平談?wù)摿终兹A導(dǎo)演《建筑大師》的文章，很為之擊節(jié)嘆賞。說句心里話，我看林先生的劇目都是通過光碟，沒有到現(xiàn)場(chǎng)欣賞，絕對(duì)是生命中的憾事。我折服于《狗兒爺 》的那種為中國(guó)農(nóng)民命運(yùn)思考的悲壯努力，但是我并不喜歡《三姐妹·等待戈多》的裝模作樣和矯情，后者過于注重形式化的探索了，雖說這是林劇以往的成功所在，與此同時(shí)恰恰也是他的致命傷。果不其然，按照呂效平的理解，易卜生的《建筑大師》本來是一部書寫人物命運(yùn)的詠嘆調(diào)，卻在林兆華的闡釋傳遞中失去了堅(jiān)果的味道，變成了徒具其表的木偶傳奇。呂效平在文章的結(jié)尾處擲地有聲地質(zhì)疑了林兆華藝術(shù)建構(gòu)的華而不實(shí)，他說：“十多年來，我們記住了林兆華先生在舞臺(tái)上建過水池、在水池上搭起亭子，記住了他讓提線木偶與演員同臺(tái)表演，記住了他用一把老式剃頭椅子做國(guó)王的寶座……但是我不記得他再造過一個(gè)像狗兒爺那樣的靈魂。上世紀(jì)90年代以后，中國(guó)戲劇失去了靈魂，玩的就是形式翻新，玩著玩著，真實(shí)的鐵榔頭玩成了道具式的橡皮榔頭?！焙芸上?，像這樣鞭辟入里擊中要害的批評(píng)，在我有限的閱讀里簡(jiǎn)直如空谷足音尚不多見。尤其是對(duì)像林兆華這樣的著名人物，我們聽到了太多的溢美之詞，而如呂效平這樣有分量的研究才是批評(píng)到作品盲點(diǎn)和軟肋的貨真價(jià)實(shí)的 “處方 ”。 因?yàn)?，真正意義上的批評(píng)大概都相當(dāng)于診斷，其用意在于引起患者療救的希望。

　　當(dāng)下中國(guó)的藝術(shù)理論從某種程度上來說是匱乏鑒賞力和感受力的，更別提具有那種振臂一呼應(yīng)者云集的生命想象力了

　　理論究竟能不能指導(dǎo)創(chuàng)作？我很懷疑。但是，好一點(diǎn)的理論至少是提醒創(chuàng)作者避免走入瓶頸、雷區(qū)和陷阱的必要方式。而這首先就需要我們的理論研究保持足夠的感性色彩，能夠把握作品的整體價(jià)值、審美意蘊(yùn)和形式意味。否則，用完全概念化、邏輯化的認(rèn)知來解讀藝術(shù)文本，許多時(shí)候都會(huì)是言不及義的“隔行如隔山”的誤解和撞車。當(dāng)年王國(guó)維在探討詩(shī)歌寫作和鑒賞的法門時(shí)，曾經(jīng)提出“隔”與“不隔”之說。如果借用一下，是不是可以這樣來看，當(dāng)代的文藝研究和批評(píng)距離創(chuàng)作者的真實(shí)感悟太遠(yuǎn)太隔膜，是真正的“隔”，所以作家、編導(dǎo)和演員才不買批評(píng)者的賬，因?yàn)橹挥小安桓簟钡难芯浚抛屓擞腥缬鲋舻母杏X。實(shí)事求是地說，作家的原創(chuàng)力就在于他們有很強(qiáng)烈的審美感受力。那目光通常是刁鉆的，他們看問題就是比一般的理論工作者要精當(dāng)敏銳切中弊端。也許理論研究中，普遍匱乏的就是對(duì)研究對(duì)象的貼近感、穿透力和把握力。而這很大程度上來源于研究者在審美過程中只片面注重邏輯思維和抽象概括，而忽略了他們的理論思維背后恰恰需要足夠感性的動(dòng)力支撐，這恐怕就是造成研究者和藝術(shù)實(shí)踐者無法展開有意思的深層次對(duì)話的關(guān)鍵所在。

　　如果換個(gè)角度，藝術(shù)實(shí)踐者和研究者如能建立良性的溝通，至關(guān)重要的是后者的解讀不是先入為主地拿體系和框架來肢解人家的創(chuàng)造，而是沉浸在作品從內(nèi)涵到形式的整體格局里，用自己獨(dú)特的感受力、理解力和想象力來為作品提供一次全新打開、釋放和煥發(fā)其神采 的 可能和契機(jī)，而這樣高水準(zhǔn)的鑒賞確實(shí)是鳳毛麟角。所以我覺得用理性過當(dāng)、智性欠缺、感性匱乏來形容當(dāng)今的中國(guó)文藝研究和批評(píng)，大概并不為過。不客氣地說，我們的藝術(shù)研究倘若還是重復(fù)在學(xué)院體制里，用西方的邏輯模式和生硬的術(shù)語(yǔ)閹割活生生的藝術(shù)創(chuàng)作的話，倘若還是缺少感覺的支持，現(xiàn)場(chǎng)的梳理，而只憑木乃伊般的僵化史料來分析精神生產(chǎn)的模式和規(guī)則的話，那么創(chuàng)作和批評(píng)的良性互動(dòng)就基本無法實(shí)現(xiàn)而只能半途而廢。

　　許多時(shí)候，哄抬炒作之風(fēng)已然淹沒和覆蓋了具體文藝作品的貨真價(jià)實(shí)。不必諱言，許多藝術(shù)家和作品顯然是被“高估”了，而對(duì)其進(jìn)行的過度闡釋則更是抵消了藝術(shù)審美的判斷力和鑒賞力。

　　其實(shí)，藝術(shù)批評(píng)的公信力和權(quán)威性在時(shí)下的中國(guó)并沒有獲得足夠的落實(shí)。當(dāng)當(dāng)吹鼓手或者幫人抬轎子，幾乎成了批評(píng)者的天職和義務(wù)。在這里思維敏感性的匱乏和良知的缺席大概是同一枚硬幣的兩面。

　　我把這種現(xiàn)象稱之為創(chuàng)作和批評(píng)的不對(duì)稱。而造成這種不合理狀況的深層原因，有一點(diǎn)不用回避，就是我們的研究者本身就是鑒賞力不足的群體。

　　鑒賞力不足主要體現(xiàn)在批評(píng)和研究的錯(cuò)位和越位，比如我們常犯的毛病有 “言過其實(shí)”、“用大炮打蚊子”、“蜻蜓點(diǎn)水”等。

　　“言過其實(shí)”，是在藝術(shù)審美中用獵奇性、夸張和放大的視野來審視作品的真實(shí)內(nèi)涵和質(zhì)量。譬如于丹對(duì)鳥巢版《圖蘭朵》的評(píng)價(jià)，竟然用“拉開了后奧運(yùn)時(shí)代‘新文化運(yùn)動(dòng)’的恢弘序幕”這樣非同尋常的字眼，將其視為中國(guó)文化一個(gè)強(qiáng)有力的品牌驅(qū)動(dòng)而存在。這種批評(píng)有市場(chǎng)營(yíng)銷價(jià)值，有搖唇鼓舌搖旗吶喊之勢(shì)，唯獨(dú)少了研究者獨(dú)特而清醒的學(xué)術(shù)眼光。與之相比，我倒是更為欣賞趙健偉

　　《是誰誤讀了〈圖蘭朵〉》一文中所負(fù)載的恰如其分的剖析和闡釋的魅力。他說，“無論如何，我們也不能把欣賞歌劇與奧運(yùn)激情混為一談，也不能把聆聽《今夜無人入睡》與觀賞劉翔的百米沖刺視為相似的激情宣泄，更不能把‘中國(guó)不高興’般的民族情緒發(fā)泄到一部古典歌劇上去。這樣的演繹和誤讀，不僅會(huì)使普契尼的在天之靈蒙受羞辱，也會(huì)使原本藝術(shù)的、高雅的歌劇淪為廣場(chǎng)上的激情秧歌抑或大眾舞廳里的搖擺舞。 ”而在當(dāng)下論壇，于丹式的批評(píng)越位現(xiàn)象屢見不鮮，我以為這不是藝術(shù)研究中的好現(xiàn)象，我們真正需要的是趙健偉那種不媚俗不媚時(shí)尚的真實(shí)評(píng)判。

　　至于“用大炮打蚊子”的批評(píng)和“蜻蜓點(diǎn)水”的批評(píng)，也都是這個(gè)年代學(xué)術(shù)研究的偏離和錯(cuò)位。他們動(dòng)輒用一大堆生吞活剝的西方學(xué)術(shù)術(shù)語(yǔ)來研討本來很微觀很具體的中國(guó)本土作品，從而顯得華而不實(shí)，言不及義，白白辜負(fù)了那種大格局大門面的支撐，其實(shí)是涂脂抹粉的偽飾和裝潢。另一種則永遠(yuǎn)用點(diǎn)到為止，沒有進(jìn)入精神深層次探索的淺嘗輒止，來寫自己應(yīng)景的文字。在那字里行間，我們看不到生命的感應(yīng)和接通，領(lǐng)略不到化你為我的視界融合，感受不到鑒賞的品位和審美的氣度。

　　研究和批評(píng)自身其實(shí)也是創(chuàng)作的一種，它們理所當(dāng)然堪稱美文學(xué)的一部分。如以話語(yǔ)范式自成一體的自立自足而言，當(dāng)代的藝術(shù)研究和批評(píng)顯然與詩(shī)性品格了不相關(guān)

　　套用汪曾祺先生的語(yǔ)言，我想

　　說那些學(xué)者之所以會(huì)用他們?cè)懬啦恢呺H的話語(yǔ)寫出了枯燥乏味的文字，只因?yàn)椤八麄兊男牟皇撬厶?，不是香白杏。他們的心是?jiān)果，是山核桃”，這樣的心態(tài)多多少少會(huì)帶有一點(diǎn)教條主義色彩。而我本人激賞的研究方式無疑是理性結(jié)構(gòu)與感性動(dòng)力的合一。如果兩者不可兼得，我寧愿取后者。實(shí)話實(shí)說，不是李澤厚的審美積淀，而是高爾泰的自由感性的象征，更讓人為之欣慰和憧憬。因?yàn)槟钱吘故歉猩Φ模袆?chuàng)造力的。

　　當(dāng)然，取法乎上，有時(shí)候會(huì)讓我們感到力不從心，不過，即使等而下之，即使降低藝術(shù)批評(píng)的審美標(biāo)準(zhǔn)，我們也不會(huì)滿足當(dāng)前八股式樣的文風(fēng)的到處充斥和泛濫。譬如現(xiàn)在的不少學(xué)者好像不怎么會(huì)說家常話了，而是熱衷于板著面孔說教，或者用誰都不懂的云山霧罩的話語(yǔ)寫他們理論的烏托邦。也難怪本來是跟藝術(shù)相關(guān)的文字系統(tǒng)，因此卻不再獲得讀者的充分理解和認(rèn)同。

　　歸結(jié)起來，原因在于這種研究缺乏彈性的格調(diào)，尤其殊少人間情懷和趣味，不免令人望而生畏。尤其對(duì)于戲劇文化來說，劇場(chǎng)本身就是充滿變動(dòng)不居的生命氣息和激情的場(chǎng)所，是演員和觀眾一同做夢(mèng)分享儀式的地方，是從現(xiàn)實(shí)生活湍流里打撈上來的活生生的游魚逃離了理性束縛和規(guī)則制約的網(wǎng)……于此我們對(duì)戲劇的理解、剖析和閱讀，難道不也應(yīng)該恰如其分地烙印上自己心靈深處的火花以及情感沸騰時(shí)的光澤？看來，戲劇研究和批評(píng)是該脫下過于理性的外套的時(shí)候了。

　　愛戲劇的人，不妨讀一讀彼得·布魯克的《敞開的門》，或者到翁托南·阿鐸(通譯阿爾托)的《劇場(chǎng)及其復(fù)象》中找尋真實(shí)而有活力的靈感之源。當(dāng)然我們借鑒的不是概念術(shù)語(yǔ)，而是他們用心靈底蘊(yùn)捕捉的藝術(shù)生命現(xiàn)實(shí)?？纯慈思沂侨绾斡妹烂畹乃季S構(gòu)建精神殿堂的。而之所以要如此，只因?yàn)楫?dāng)代中國(guó)的藝術(shù)研究和批評(píng)還做得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠精致和漂亮。