“全是金文，看不見變化。 ”“臨中山王器的，俗的，都不要。 ”“我倒是覺得幾件鐵線篆還不錯(cuò)。 ”

　　第十屆國展終評期間，吳東民、陳振濂、叢文俊幾位評委對著屈指可數(shù)的篆書入展作品，吵得火熱。這樣的熱鬧，僅僅存在于評審過程中。國展開幕之后，面對近千件作品洶涌而來的態(tài)勢，篆書以十幾件的微弱數(shù)目被人“遺忘”在一角；數(shù)量少、面貌相對單一的狀況，使得乏人關(guān)注的景象在所難免。

　　當(dāng)今書壇已是行書草書“獨(dú)霸天下” ，古老篆書的創(chuàng)作者、研究者、評論者“偏安一隅” ；甚至在書法已經(jīng)被時(shí)代信息沖擊而退至社會邊緣的氛圍中，篆書只能是漸行漸遠(yuǎn)的遠(yuǎn)古足音？

　　擱筆的“名利場邏輯”

　　歷數(shù)近年來書壇大展——中國書法蘭亭獎、第九屆和第十屆全國書法篆刻作品展覽的篆書部分，入展獲獎?wù)咔缚蓴?shù)，面目又以意在展現(xiàn)創(chuàng)作者臨習(xí)功夫的金文為甚，石鼓文、甲骨文、六國古文、繆篆、疊篆等書體鮮有人涉獵。

　　“甲骨文是為卜司而用，鐘鼎文鑄造在青銅之上，石鼓文為統(tǒng)治者唱贊歌——實(shí)用性成就了篆書復(fù)雜而完備的體系，由草而工，達(dá)到和諧、規(guī)范的形式美的極致。但高度的程式化、法度化的小篆在秦代登峰造極，也造成了藝術(shù)的僵化。甚至在秦代以后，篆書就只在隆重場合才使用，實(shí)用性的喪失使得篆書的發(fā)展空間日益狹窄。 ”中國書協(xié)副主席吳東民眼中，篆書在實(shí)用性上的困窘，在漢魏之際就已是強(qiáng)弩之末，更不用言及今日電腦時(shí)代的語境了。

　　而據(jù)中國書協(xié)副主席陳振濂的觀察，很多書法創(chuàng)作者對這種需要大量時(shí)間和精力來練習(xí)，還需補(bǔ)上古文字功課的書體望而卻步，敬而遠(yuǎn)之，熱情不高?！耙恢背良诺淖瓡谔拼蚶铌柋鴱?fù)蘇，但那時(shí)秦篆的渾厚宏肆已經(jīng)蕩然無存；宋元的復(fù)古書風(fēng)、清代延續(xù)至民國的王澍、丁敬、羅振玉、章炳麟、鄧石如等人倡揚(yáng)的篆書中興，也因?yàn)楫?dāng)時(shí)金石之學(xué)盛行而獲得生命力，但也只是在當(dāng)時(shí)文化思潮中的一種沒落的貴族風(fēng)情，難以超越先賢。 ”

　　檢索書史，我們不難得出書法家遠(yuǎn)離篆書而對行草趨之若鶩的原因——如果一位書法家知其修煉一生也不可能超越線條稚拙蒼勁的《散氏盤》 、形態(tài)搖曳從容的《虢季子白盤》 、筆勢熟練奔放的侯馬盟書、纖麗優(yōu)美的中山王器鼎銘，以及奇肆靈動的戰(zhàn)國楚帛書，那么，為什么我們還要寫？

　　其中關(guān)鍵一點(diǎn)，就在于“名利場邏輯” 。當(dāng)草書、行書在一些創(chuàng)作者看來在爭名奪利的競技場的國展中能夠更容易地奪人眼球，或者以“驚世駭俗”的制作功力就能出奇制勝、獲得聲名之時(shí)，一些年輕的篆書創(chuàng)作者更容易拋開原有研習(xí)傳統(tǒng)的路徑，轉(zhuǎn)向其他書體的創(chuàng)作，或者甚至創(chuàng)造一些新的“軌道” ?？释谥袊鴷鴫案傎悎觥鄙项^角崢嶸的作者，難免會形成這樣一種病態(tài)的創(chuàng)作邏輯。

　　“與篆刻相生的‘銘刻’藝術(shù)，魏晉以來突然衰歇。篆刻所賴以成立的篆書、隸書，六朝以后被軟化，漸變?yōu)榭瑫?、行書、草書的發(fā)展，篆書潛入沉滯的命運(yùn)之中。 ”傅抱石談?wù)摰臓顩r，造成“影響的焦慮” ，使書法家在面對當(dāng)代社會中已經(jīng)“out”了的篆書時(shí)不得不先擱一擱筆，考慮一下“名利場邏輯” 。

　　創(chuàng)作拓展“破體意識”

　　“篆書作品展覽的評審，應(yīng)當(dāng)先考評委——評委得懂古文字。我認(rèn)為篆書不能只從審美角度評判，作品有文字學(xué)上的紕漏，不管藝術(shù)上如何突破，評委也得甄別出來剔除錯(cuò)作。 ”國展評委、吉林大學(xué)教授叢文俊在國展期間將了評委一軍。

　　他也想再將“篆書沒落說”一軍。

　　“書體之祖篆書，經(jīng)歷了由簡單的甲骨到復(fù)雜的金文，再到簡單的小篆的演變過程，也是文字從古拙到沉雄再到絕對對稱、規(guī)范的過程；如果我們不僅從單個(gè)字的藝術(shù)風(fēng)格去評析，篆書也能反映出人心、社會從原始到復(fù)雜的過程。 ”

　　叢文俊覺得，篆書不是“out”了，它的不景氣來源于“曲高和寡” ?！白瓡鴮倚摒B(yǎng)要求高，對受眾要求也高——字義的了解、字形的釋讀、審美體系的確立，都對篆書的傳承提出挑戰(zhàn)，理解和判斷容易產(chǎn)生隔閡。 ”大學(xué)里古文字學(xué)的教育、中小學(xué)的書法課，乃至奧運(yùn)會等公共事件里篆書元素的應(yīng)用，讓國人乃至全世界公眾都能一瞥“篆書之美” ，讓大家感受充滿東方文化魅力的中國書法景觀，正在試圖改變這一窘境。

　　接受層面的“誤讀”也許也來自篆書自身的書體特征。篆書作為靜態(tài)書體，以高古凝固的“篆意”為特征，在表情達(dá)意上相對平和，不似行、草那般明顯劇烈。凝固性的特征，常給今日的習(xí)書者以風(fēng)格塑造上的高難度?！靶衅季?、結(jié)字變化，要了然于胸，用筆得圓中寓方、剛中濟(jì)柔，墨色講求潤枯結(jié)合，筆勢亦動亦靜” ——就連大家愛寫的鐵線篆，也講求不能用熟宣——“可能行、草對紙沒有特別的要求，但鐵線篆就是不能用熟紙，墨色會浮在線面上，就不能達(dá)到‘鋒挺而能殺紙’的效果。 ”中國書協(xié)副主席蘇士澍說的不是危言聳聽，用錯(cuò)紙，“直追二李”的潛心構(gòu)思就可能被觀者譏諷為“描鞋頭花” 。

　　對于大展顯現(xiàn)出來的趨向工藝美術(shù)化的金文書風(fēng)，叢文俊表示，篆書雖然起源于圖畫，生來具有美術(shù)化和裝飾感，但它最為珍貴的是稚拙而充滿原生態(tài)的美。今人過分追求裝飾化，難免習(xí)氣俗氣纏身。

　　面對這樣的習(xí)氣，明末傅山的探索可以成為一個(gè)反例。他的篆書有精湛的造型能力和遒勁的線條質(zhì)量，特別注意到不同時(shí)期篆書解體特點(diǎn)，對大小篆的形態(tài)和某些筆形適當(dāng)改造——或?qū)⒋笮∽匀恍误w用小篆加以規(guī)整、或在小篆中摻入大篆字形——這樣的二篆雜糅，直接影響了晚清吳大瀓、吳昌碩等人的篆書實(shí)踐，開拓了篆書的新風(fēng)貌，今日創(chuàng)作者亦可繼習(xí)其“破體意識” 。

　　“不習(xí)篆隸，縱然寫到最妙處，也只是俗格。 ”傅山的言語讓我們回望篆書的重要地位。其實(shí)，當(dāng)代篆書，最為可貴的不是卷入一浪高過一浪的新奇競賽，或者將之視若糞土撇在一邊，而是多一些傳揚(yáng)篆書文化的使命感，少一些“名利場邏輯” ——在“破體意識”中探索出具有文化意義的篆書藝術(shù)新觀念和更具個(gè)人化的表現(xiàn)方式。難在靜中求動的篆書，如果以篆為輔作楷、作隸，既是向高古傳統(tǒng)回歸，亦可以治療當(dāng)下行草的浮怯之風(fēng)?！吧型穸ā钡淖瓡幢闶沁h(yuǎn)古的足音，有時(shí)也可以回到我們身邊。