文/ 楊佴旻

到目前為止，我們尚無法給中國畫的發(fā)展形態(tài)給予一個統(tǒng)一的框構，致使本應該站在社會前頭的藝術淪落為“故物”、成為一種脫離現(xiàn)實生活的玩意兒。在歐、美、日一個三流藝術家也堅定著創(chuàng)造、出新，而我們的——所謂一流畫家，那些自持為大師的人們卻是模仿著古人、躺在先人的既成形式上自娛自樂——在這里，本文要說：我們要知道羞愧，不要把躺在先人的成就上不思進取視為理所應當，我們是專業(yè)畫家，沒有創(chuàng)新有何顏面言傳統(tǒng)，傳統(tǒng)不是藉口，傳統(tǒng)是神圣的，傳統(tǒng)不能被污濁。

上世紀末，中國的經(jīng)濟、社會形態(tài)、城市化進程等已經(jīng)初步完成了一次由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的蛻變，以一種區(qū)別于傳統(tǒng)的形態(tài)立于世界的東方，那么，21世紀的今天，還在“過去”徘徊的中國畫壇（這里特指水墨畫）無疑嚴重背離了中國社會。我們不能成為背叛時代的一群人。

在20世紀初，文化藝術界對于中國畫的質(zhì)疑聲已不斷，康有為認為，“中國畫學至國朝而衰弊極矣，豈止衰弊，至今郡邑無聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫四王、二石之糟粕，枯筆數(shù)筆如草，味同嚼蠟，豈復能傳后，以與今歐美日本競勝哉？（康有為：《萬木草堂藏畫目•國朝畫》，上海長興書局，1918年版，第14頁）”； 魯迅對宋代以后的中國繪畫全然感到失望，“我認為宋末以后，除了山水，實在沒有什么繪畫（魯迅：《1935年2月4日致李樺信》，載《魯迅書信集》）” ； 徐悲鴻也說,“中國畫學之頹敗，至今日已極矣！凡世界文明理無退化，獨中國之畫在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步，民族之不振可慨也夫（徐悲鴻：《中國畫改良論》，人民美術出版社，1980年版，第11頁）”。在新文化運動的革新思潮中，針對傳統(tǒng)繪畫的低迷，一批有識之士為中國畫的改良吶喊疾呼，美術界呈現(xiàn)出油畫與中國畫并行發(fā)展的軌跡。遺憾的是，我們的文化缺少了追求真理的果敢與堅定，一種偉大思想的構架與建樹往往被更眼前、更實際的目的所取而代之。中國畫壇不能停滯，不進則退。

一直以來，把革新說成文脈斷裂、說成文化藝術自身淪喪迷失，是中國繪畫界一些人士一貫之陳辭濫調(diào)。中國繪畫于現(xiàn)代化道路上迂回反復，學習進步文化羞羞答答，在自我封閉狀態(tài)下的文化自慰，使中國繪畫的現(xiàn)代化發(fā)展進程蒙上了悲情色彩。在20世紀初，以金城、林紓、陳衡恪等人為代表，他們堅信中國畫的藝術價值在于堅守舊有繪畫形式，以“國粹”的名義倡導國畫無新舊之論：“世間事務，皆可作新舊之論，獨于繪畫事業(yè)，無新舊之論（參見金城《畫學講義》，載《湖社月刊》第二十一冊，1929年）。藝術的價值在于創(chuàng)新是不爭的事實，然而不幸的是，早在20世紀初就被視為狹隘、保守、迂腐的價值觀又在21世紀回光返照。近現(xiàn)代中國文化發(fā)展史，類似金城的人士并不為少數(shù)，其典型人物當屬辜鴻銘：辜鴻銘精通英、法、德、拉丁、希臘等9種語言，通曉文學、儒學、法學、工學與土木等文、理各科。他創(chuàng)造性地翻譯了中國“四書”中的三部——《論語》、《中庸》和《大學》，并著有《中國的牛津運動》和《中國人的精神》等書。就是他——這樣一個辜鴻銘，到了他總結(jié)中華民族的精髓是“纏足，納妾，長辮子”。

縱觀近百年發(fā)展史，中國近代化之初，在思想界以及統(tǒng)治者內(nèi)部并沒有形成統(tǒng)一堅定的現(xiàn)代化指導思想，而是在過程中思考——走一步看一步。曾幾多時，學習現(xiàn)代文明是崇洋媚外。本文認為，就目前看，中國畫壇其藝術價值取向有待統(tǒng)一，特別是近年來在文化“輪回”的社會大環(huán)境下，中國畫何去何從成為了亟待澄清的問題。目前，雖然在現(xiàn)代化中國繪畫體系探索中已經(jīng)出現(xiàn)了思想與技法高度統(tǒng)一的新中國畫形式，但是，在“回歸”的大潮下其新鮮光彩卻難于在中國畫壇形成共識進而產(chǎn)生更大影響力。

中國畫在變革初期，是以引進現(xiàn)代的寫實傳統(tǒng)為其發(fā)展基點的，這從革新派第一代畫家的藝術主張中不難看到：“我所謂中國藝術之復興，乃完全回到自然師法造化，采取世界共同法則，……（《徐悲鴻藝術文集》（下冊），臺灣藝術家出版社，1987年版，第531頁）；中國繪畫與中國文學的革新亦是從同一條起跑線上起步，但它們所走的革新之路卻大相徑庭。造成這種不同結(jié)果的原因很多，但最重要的原因是美術界對于文化認同上的反復，對中國繪畫現(xiàn)代化重要性認識上的模糊，以及中國繪畫于社會的邊緣化。中國畫的現(xiàn)代與否和社會的發(fā)展完全脫離了關系，也導致水墨畫研究基本不在當下主流美術研究的視野之中。

我們知道，水墨畫的工具和材料特性是產(chǎn)生寫意風格的物質(zhì)憑借，古代文人畫家在這塊領地中已經(jīng)做了許多創(chuàng)造性的發(fā)揮。但這種發(fā)揮均是順延著這些物質(zhì)材料的特性展開的。這種展開順應強化了文人畫在生宣紙上寫意的一支，而施彩和在熟宣紙上刻畫的一支被輕視淡化了。但寫意文人畫并非中國畫的全部，特別是在唐代以前刻畫、施予“明麗重彩”是中國畫的主流。順應材質(zhì)進行創(chuàng)作是繪畫遵循的法則，即便是油畫也有其順應材質(zhì)施與創(chuàng)作的一面，不同風格的畫家在畫布底子的處理上皆有不一樣的理法。油畫也至少具有刻畫與寫意的兩個面相（印象派一支即是寫意）；近現(xiàn)代中國畫革新以來，畫家們質(zhì)疑中國畫畫材，實則不然，中國畫材歷經(jīng)上千年的演進與積淀已經(jīng)相當成熟，是東方繪畫主要物質(zhì)母體承載，其特征性難于取代，問題在于畫家違背物質(zhì)材料特性進行創(chuàng)作實踐，其結(jié)果自然是矛盾的，也難以使技法有真正意義上的創(chuàng)新突破。于生宣紙上抒情寫意，熟宣紙上寫實刻畫，再還原于物象以色彩的真實，中國畫現(xiàn)代化新局面必將全面展開。

毋庸置疑，徐悲鴻先生所開創(chuàng)的寫實革新之路是現(xiàn)代化中國繪畫必由之路。為一個沒有寫實經(jīng)歷的中國繪畫引入“科學寫實”無疑是偉大創(chuàng)舉。一種繪畫藝術如果寫實、再現(xiàn)為不能之事，試想這么樣的一個中國畫該是多嚴重的缺憾，又拿什么與油畫并立于世界。中國藝術是世界的，我們不是昆侖山下的山大王。近年來的文化回歸潮流中，中國畫開始“輪回”，質(zhì)疑徐悲鴻所確立的美術體系聲不斷，加之藝術品市場對于中國畫的認知習慣及判斷上的經(jīng)驗性，水墨畫壇反復現(xiàn)象嚴重。本來在現(xiàn)代化中國畫道路上孜孜探索的畫家思想動搖，重操“傳統(tǒng)”舊業(yè)，一些21世紀的中國畫家做著所謂“傳統(tǒng)藝術”，其荒謬景象簡直令人匪夷所思。

將現(xiàn)代寫實方法引入中國畫以“回到自然師法造化”，是面對近世中國畫壇的衰敗景象和陳陳相襲惡習的必然選擇。中國畫家藝術實踐中的真正難題在于他們在接納寫實精神的同時，指導思想?yún)s沒有實質(zhì)開放，憑借深厚的經(jīng)驗，加之對施彩的恐懼是中國畫家創(chuàng)作上的一慣性，這個慣性也在于欣賞群體意識的老化。自49年之后，中國文化藝術界再沒有出現(xiàn)過像蔡元培、陳獨秀、魯迅、徐悲鴻等一批兼具現(xiàn)代人文思想及行政話語權人士對中國畫革新的推動與張揚，中國畫隨經(jīng)濟的開放而開放，革新中國畫是在走走停停看看，甚至是在反復輪回中發(fā)生的。

徐悲鴻先生選擇中國畫革新之路，但曾有對中國繪畫材料的認識不足。他早在1918年發(fā)表著名的《中國畫改良之方法》一文中，通過比較中西繪畫的價值，指出了中國畫進步的難題所在：中西繪畫“所可較者，惟藝與術。然藝術復須藉他種物質(zhì)憑寄。西方之物質(zhì)可盡術盡藝，中國之物質(zhì)不能盡術盡藝，以此之故略遜”。又說，“中國畫通常之憑藉物，曰生熟紙，曰生熟絹。而八百年來習慣，尤重生紙，顧生紙最難盡色，此為畫術進步之大障礙”。 徐悲鴻作為中國繪畫革新的旗手，他對中國畫材的認識，對后來中國畫家在宣紙上探索色彩表現(xiàn)埋下了一道無形的屏障?！翱稚睅资陙硪恢笔侵萍s中國畫現(xiàn)代化主要因素之一。林風眠先生雖然進一步指出了應對中國畫的原料與技術作“絕對的改進”這樣一個關鍵問題，但他在實踐上同樣沒能實現(xiàn)自己的構想。原因可能是多方面的，不得不指出的是，這兩位革新派的創(chuàng)始人提出的這一技術性課題，經(jīng)過幾代畫家的不懈探索終有人在實踐上獲得解決，只是這個成就在中國畫壇還是很個案的。

至今，眾多中國畫畫家們還操守著古人的形式面貌、一方墨池，半洗清水，在古老的天地中發(fā)揮著他們的想像。其中一度風靡畫壇的新文人畫最具代表性。然而，新文人畫所追求的與中國畫革新的起點乃至革新的初衷已相去甚遠。中國畫的現(xiàn)代進程以反叛文人畫遠離自然的筆墨戲開始，而今又輪回到它的原始趣味中，這不能不說是一個值得警惕的問題。

中國經(jīng)濟、社會已經(jīng)逐步現(xiàn)代化，整體而言，中國畫還在“傳統(tǒng)”的山水花鳥中自娛，走中國畫現(xiàn)代化的道路，難道還應該是21世紀中國畫人應該討論的問題嗎？回答當然是肯定的——革新開放的文化藝術才是有生命力的。當然也應看到，在中國畫的現(xiàn)代進程中，有不少畫家以極其堅韌的精神實踐著現(xiàn)代化中國畫的步伐， 把“難點”變成了“突破點”，既注重造型的準確，又注重色彩與水墨材料的發(fā)揮，既融入了現(xiàn)代的寫實風格，又保留了東方之寫意精神，從而使中國畫在現(xiàn)代化方向上取得前所未有的進展。

綜合筆者考察，從中國畫現(xiàn)代演進的角度看，中國繪畫革新運動興起之初到當下，已有百年歷史，在這百年的歷史洪流之中，數(shù)代藝術家并沒有一個一致的理想，沒有尋求著一個共同的現(xiàn)代化目標。中國繪畫的現(xiàn)代發(fā)展進程雖起步與文學相近，但是它的革新方式和結(jié)果卻大不一樣。在面對現(xiàn)代文明或現(xiàn)代藝術思潮沖擊之時，中國畫家總是難于產(chǎn)生一個共同的對于新文化藝術現(xiàn)代化的價值觀，尤其是對待傳統(tǒng)這一塊，傳統(tǒng)混淆于當下，傳統(tǒng)與現(xiàn)代沒有明確的面相界限。這一點，與文學界相比就顯得缺乏方向感，但是，藝術史卻是殊途同歸的，因此，傳統(tǒng)藝術現(xiàn)代化一定是不爭的事實。

顯然，在現(xiàn)代化進程席卷世界的大形勢下，中國作為重要的東方國家，其在文化藝術上所呈現(xiàn)出來的和而不同不僅反映了其不同的文化特性、民族文化特征與國民心理特征，也反映了藝術本體發(fā)展的社會實踐性以及中國藝術對于世界的貢獻性上。通過對傳統(tǒng)藝術的變革，使我們對現(xiàn)代繪畫形態(tài)與觀念有清醒的理解，更為重要的是，作為對變革的資鑒，它對于我們把握中國畫在21世紀的創(chuàng)新之路具有啟迪性：即無論是首創(chuàng)還是繼承，藝術的創(chuàng)新與基礎都是一個互為前提的，對自我的觀照自省和與其它藝術的參照，也更有利于推進傳統(tǒng)繪畫的革新進程。從宏觀的角度審視，我們似乎很難因此就對中國畫的未來前景進行描繪。因為這絕不僅僅是一個孤立的畫種能否重見光華的問題，但應該肯定的是——只有現(xiàn)代化的中國畫藝術才有可能引起世界的矚目，才能在世界藝術之林展現(xiàn)光輝。

中國畫至今沒有實現(xiàn)整體的現(xiàn)代化，畫家們對技法的認識不足，缺乏精透的，適合于表達當代社會生活的新技法是其主要原因。但更深層因素是指導思想，沒有一個堅定統(tǒng)一的現(xiàn)代化中國畫思想是不行的，沒有一個中國畫現(xiàn)代化的標準也是不夠的；如今中國畫又開始輪回，這輪回被稱為回歸，但實為“復舊”。本文在此試圖以“復舊”界分傳統(tǒng)，傳統(tǒng)指經(jīng)典，當屬過去型，當代畫家作“傳統(tǒng)中國畫” 既陳陳相襲的復制，為無稽之談。中國畫可以在吸收現(xiàn)代繪畫營養(yǎng)過程中，走出一條傳統(tǒng)精神與現(xiàn)代構架完美結(jié)合的現(xiàn)代化中國繪畫新形態(tài)。20世紀的中國繪畫大師輩出，但呈現(xiàn)的基本面相還是傳統(tǒng)的一面，就傳統(tǒng)繪畫而言，并未釀成徹底現(xiàn)代化的氛圍，中國畫的發(fā)展很大程度上仍是傳統(tǒng)內(nèi)部的一些調(diào)用。以中國其他文藝形式自我形塑的成功來看，中國畫革新在二十世紀的現(xiàn)代化道路的探索崎嶇不平。傳統(tǒng)中國繪畫的輝煌成就是中國畫現(xiàn)代化的堅實基準，開放思想，以現(xiàn)代繪畫思想與形式促進中國畫壇的當下局面。

需要指出的是，保持傳統(tǒng)的經(jīng)典性，對傳統(tǒng)的“保守”既是對傳統(tǒng)的最佳保護。保護傳統(tǒng)經(jīng)典構架，需要創(chuàng)造出現(xiàn)代的新構架。藝術無新舊是不通之途，變革為光大中國繪畫的必然。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的明確劃分能免于傳統(tǒng)遭受破壞。巴黎人建筑現(xiàn)代化新巴黎，即在巴黎東部開辟天地造新城，而北京欲建設現(xiàn)代化新北京，卻拆遷歷史建筑，在胡同里建筑摩天高樓，此舉實為對城市傳統(tǒng)的破壞。中國繪畫亦此理。明確中國繪畫傳統(tǒng)與現(xiàn)代的界限，如人類社會劃分原始、古代、近代和當代。只有清楚哪些繪畫面相為傳統(tǒng)哪些是現(xiàn)代，中國畫家才知道自己應做什么，才能把畫事做好。然而，至今中國畫顯然在這個分界上還含糊不清。恰恰是對中國畫藝術傳統(tǒng)與現(xiàn)代關系上存在的不清醒認識，一直以來革新的矛頭直指中國繪畫的藝術傳統(tǒng)。——建樹新的就得以破壞傳統(tǒng)為代價，這種歷史文化傳承之傳統(tǒng)讓人疑惑。

中國社會、文化環(huán)境的變遷，始終未能催發(fā)出中國畫壇自我變革的緊迫感，乃至今日，中國畫革新甚至已經(jīng)不是共識。二十一世紀的今天，中國的經(jīng)濟、社會已經(jīng)基本完成由傳統(tǒng)到現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型，當代中國繪畫的現(xiàn)代化再也不能成為“被遺忘的角落”了。

2012年4月4日

( 作者系新水墨畫家、美學博士、南京藝術學院新水墨畫研究所所長）